Vencedores o vencidos

                         

Vencedores o vencidos (Judgement at Nuremberg; 1961), es una obra sobre sobre un hombre justo que logra que prevalezca el equilibrio de la ecuanimidad, pese a las presiones de la conveniencias de los poderes fácticos o la indiferente aplicación de la letra de la ley escrita. Logra que prevalezca su singular, y empático, criterio ecuánime por encima de lo que indique o demande el sistema, su estructura o coyuntura, cómodas opciones de repliegue. Ya queda bien definido con precisión en las primeras secuencias el juez Haywood (Spencer Tracy), a quien le han asignado que presida un tribunal de tres jueces que juzgará a otros cuatro jueces, estos alemanes, con respecto a su implicación o no, su responsabilidad o no, en las atrocidades cometidas por el régimen nazi. Haywood llega a Nuremberg, donde se celebra el juicio, y le alojan en una mansión con varios pisos y diversas amplias habitaciones. Su primera reacción es señalar que le parece excesivo, y aún más disponer de tres personas a su servicio. Aunque en cuanto le señalan que sino no dispondrían de empleo rectifica. Haywood no se define por darse importancia a sí mismo y se preocupa por los demás. El año es 1948, aunque los juicios en los que se inspira acontecieron en 1949. La variación de fechas se debe a que fue en 1948 cuando se inició la guerra fría, o las hostilidades entre la Unión soviética y Estados Unidos, telón de fondo de la narración. Un nuevo enemigo. Por eso, las presiones de la conveniencia, las que ejerce el alto mando militar, se orientan hacia la necesidad de una condena moderada, atenuante, ya que ya no es el régimen nazi el enemigo sino el bloque comunista. Alemania es en este nuevo escenario un posible aliado.

La obra se realiza en 1961, ya superada una década en la que en su primer lustro se había sufrido la caza de brujas del comunista, con las consiguientes listas negras en Hollywood, en la que constaban los estigmatizados, o discriminados, a los que no se permitían trabajar o cuando menos que su labor no fuera acreditada. La obra de Abby Mann había sido emitida por primera vez en una serie televisiva, Playhouse 90 (1959), de George Roy Hill, con Claude Rains, Melvyn Douglas y Paul Lukas interpretando a los personajes que encarnan Tracy, Richard Widmark y Burt Lancaster en la producción de Stanley Kramer. Solo repetirían Maximilian Schell, como Rolfe, el abogado defensor, y Werner Klemperer, como el acusado que alardea de su afiliación nazi, y quien precisamente grita: Hoy me sentenciáis, mañana los bolcheviques os sentenciarán. En cierta secuencia, alguien comenta que a la sociedad estadounidense no le interesa el juicio. Preferían olvidar la guerra. Ese año, en 1948, se intentó apuntalar el olvido cimentando un nuevo enemigo, fuera, pero también dentro, de ahí la persecución del simpatizante comunista. La guerra quedaba atrás, como si no hubiera ocurrido, y se obstruían los cuestionamientos sobre las inconsistencias en el propio país, como la xenofobia o contra la que supuestamente había luchado, contradicción que había sido puesta en cuestión por diversas producciones que incidían en el rechazo o la discriminación de otras etnias dentro de la sociedad estadounidense, fueran judíos, latinos o negros. La Alemania nazi de la superioridad aria y la sociedad estadounidense discriminatoria que intentaba afianzarse con la caza de brujas estadounidense luchaban contra un mismo enemigo, el comunista o bolchevique.

Vencedores o vencidos es también un relato sobre la responsabilidad, individual o colectiva. Se dirime durante el juicio si los cuatro jueces son responsables, por activa o pasiva, de las atrocidades ejercidas por el nazismo, como por ejemplo, la esterilización o condena a muerte por simplemente pertenecer a otra etnia, la judía. En cierto momento, uno de los jueces acusados, Hoffsteter (Martin Brandt) excusa sus decisiones en el hecho de que subordinaban sus criterios personales a lo que la ley establecía, a lo que la circunstancia demandaba. Se ajustaban a lo que se requería de ellos, como si fueran meros funcionarios aplicados.  La responsable era la ley, no ellos. En el mismo año que se estrenó Vencedores o vencidos, Adolf Eichmann fue juzgado en Israel y condenado por genocidio. Eichmann se justificó diciendo: No perseguí a los judíos con avidez ni placer. Fue el Gobierno quien lo hizo. La persecución, por otra parte, solo podía decidirla un Gobierno, pero en ningún caso yo. Acuso a los gobernantes de haber abusado de mi obediencia. En aquella época era exigida la obediencia, tal como lo fue más tarde la de los subalternos. Simplemente, cumplía su función, como quien es pieza de un engranaje. También se eximía de responsabilidad. Es el caso contrario de Haywood, quien no subordina su criterio propio y no se limpia las manos, como otro compañero de tribunal, en las justificaciones de la ley escrita para exonerar a los cuatro jueces.

El que fuera ministro de justicia, Emil Jannings (Burt Lancaster) justifica sus decisiones, o aceptación de los mandatos del régimen nazi, en la concepción de que, en principio, eran necesarias para suministrar estabilidad a un país en quiebra. Se necesitaban chivos expiatorios. Una cuestión de pragmática, pero una concepción que no dispuso de una certera anticipación de la exorbitada escala de las aberraciones desencadenadas. No concebía que podría determinar tantas muertes. ¿No era responsable porque no consideraba que esas atrocidades fueran las consecuencias?  Como le señala Haywood, lo fue desde el momento en que por primera vez permitió que un inocente fuera condenado. Una decisión, una omisión, se suma a otras múltiples decisiones u omisiones que permiten que acontezca lo que incluso a sí mismos se dicen que no quieren que ocurra o no creen que esté ocurriendo. Por eso, la cuestión sobre la responsabilidad se extiende a todo un país, representado, en toda su espectro de posición social, por la esposa de un alto militar ajusticiado por crímenes de guerra, Frau Bertholt (Marlene Dietrich), dueña de la casa en la que se aloja Haywood, y por el matrimonio de sirvientes, Mrs Habelstadt (Virginia Christine)  y Mr Habelstadt (Ben Wright). En qué medida sabían lo que ocurrían. En qué medida preferían desentenderse o mirar hacia otro lado. En qué medida solo se preocupaban de su propia conveniencia, de su seguridad, aunque no compartieran credo nazi. La pragmática se reproduce con el joven abogado defensor, Rolfe. Todo debe ser regurgitado para que se reconstruya un país como si no hubiera huellas de cicatrices. En las últimas secuencias le dice a Haywood que en cinco años estarán libres los cuatro hombres que había sentenciado a cadena perpetua. Haywood no disiente, porque no discute su lógica, pero que ocurra así no significa que sea justo, respuesta que desencaja la sonrisa de suficiencia de Rolfe. En la realidad, 99 de los acusados no cumplieron su condena y fueron liberados durante la década de los 50. El fiscal, el coronel Lawson (Richard Widmark), replica a la petición de su superior de que no sea muy implacable en su última intervención ante el tribunal, y priorice la conveniencia, para el nuevo escenario de rivalidades geopolíticas, de que los acusados no sufran una pena grave: Qué pronto hemos olvidado la guerra. Por eso, las acusaciones de responsabilidad se amplían a toda la civilización occidental. Como señala Rolfe, ratificado por Haywood, el Vaticano dio su bendición a la instauración del régimen nazi, Churchill escribió, en 1938, unas palabras admirativas sobre la condición de líder de Hitler, y empresarios estadounidenses suministraron apoyo económico para el armamento alemán.

No diría que Stanley Kramer fue un gran cineasta. Hay obras que se resienten de cierto espesor narrativo o una excesiva supeditación al discurso de fondo (que por tanto, se impone en primer plano), o al énfasis en detrimento de la sutileza, caso de Orgullo y pasión (1957), El barco de los locos (1965), Adivina quién viene esta noche (1967) o De presidio a primera página (1977). Pero también realizó alguna obra notable como Fugitivos (1958), en la que consigue que el planteamiento crítico no se superponga sobre el desarrollo dramático, o, sobre todo, la muy estimulante, El mundo está loco, loco, loco, loco (1963), y, aunque irregulares, estimables como Oklahoma, año diez (1973), o La hora final (1959), cuya lograda atmósfera de sórdida desolación se transmite, en cierto grado, en determinados pasajes de Vencedores o vencidos, deslucida por el abrupto uso puntual del zoom o algún que otro movimiento de cámara alrededor de los personajes (que el propio Kramer reconoció como decisiones erróneas o exceso de autocomplaciencia estilística). Pero aún así, logra orquestar con eficaz fluidez una dilatada narración, alrededor de tres horas, apoyado en un excelente plantel de actores, en particular Tracy, Widmark y las breves, pero sobrecogedoras, prestaciones de Montgomery Clift y Judy Garland, como testigos, o víctimas de los desafueros nazis. Se escribió posteriormente que Kramer utilizó provechosamente la naturaleza quebrada de ambos actores, aunque en principio iba a ser Julie Harris quien interpretaría el papel de Irene Hoffman, y a Clift se le había ofrecido el papel del fiscal, pero prefirió el desafío que implicaba la breve intervención del esterilizado Rudolph Peterson. Siete minutos particularmente sobrecogedores por la interpretación del excepcional actor, al que, dada sus dificultades para memorizar el texto, Kramer permitió que improvisara. A Lancaster también se le propuso el personaje del fiscal, pero prefirió interpretar a Emil Jannings, para quien se había considerado primeramente a Laurence Olivier. En la interpretación de Lancaster, espléndido en especial cuando meramente mira, como si su mirada se hubiera hundido en el remordimiento y arrepentimiento, se puede anticipar la que ofrecerá en El gatopardo (1963), de Luchino Visconti. Una dignidad aristocrática, en este caso sostenida en el prestigio de sus reflexiones sobre jurisprudencia desplegadas en sus obras escritas. Una dignidad aparente que se descascarilla con la falta de complacencia de la mirada integra de Hayward que no se obnubila con las fastuosas apariencias de una mansión o un prestigio. Ni sus remordimientos o arrepentimientos pueden servir de atenuante para ser indulgente con la suficiencia de su irresponsabilidad. Esa en la que tan fácilmente nos escudamos cuando nos justificamos en que nuestras acciones u omisiones no suman en el desencadenamiento de terribles y aberrantes consecuencias (como las que hemos causado en la naturaleza).

Y la nave va

La secuencia de apertura de Y la nave va (E la nave va, 1983), de Federico Fellini, me parece uno de los momentos más cautivadores no sólo de la obra del cineasta italiano, sino de la historia del cine. En ella pareciera que asistiéramos al propio nacimiento del cine, y conjuga el asombro ante la magia de la ilusión con la interrogante que tanto evidencia la representación como pone en cuestión qué o cómo se puede ya narrar. El talento sin igual de Fellini, que pocos otros cineastas poseen, reside en hacer magno y perspicaz arte de esta paradoja, la exuberante y lúcida convivencia de dos aparentes opuestos. El decorado se expone en su tramoya como bien refleja su bella conclusión y, a la vez, se logra materializar, o 'realizar', el hechizo de la ilusión, la fascinación ante lo asombroso, hacernos sentir que aún es posible, porque aún subsiste el ingenio de creadores de ilusiones genuinas, como es el caso de Fellini, quien urdió y elaboró, en colaboración con Tonino Guerra, el guión de Y la nave va, una compleja obra que se interroga sobre la propia representación y sobre el ensimismamiento de quienes habitan la realidad como si fueran protagonistas de una ficción.

Volviendo a la primera secuencia, a esa sensación de ser testigo de un nacimiento, el del cine o la ilusión, paradójicamente se nos relata la llegada al barco, en el que transcurrirá el relato, de quienes serán sus pasajeros, artistas que se han reunido para asistir a las exequias fúnebres, durante la singladura, de una insigne cantante de ópera fallecida, la más admirada de todas, Edmea Tetua (Janet Suzman). Las imágenes de esta secuencia inicial recrean el blanco y negro del cine mudo, el de los rodajes de las primeras películas a finales del XIX, rayones incluidos. Sólo se escucha el ruido de la cámara rodando pero, progresivamente, empezará a entreoírse algún sonido ambiente, como el ruido de las poleas. Harán acto aparición los intertítulos cuando nos presentan al periodista que va a realizar el seguimiento informativo del viaje, Orlando (Freddie Jones), quien después, en una de las múltiples ocasiones en que se dirigirá a cámara (como si nos representara a los espectadores), apunta que nos va a relatar ese viaje, aunque, apostilla o se pregunta, qué se puede relatar. Hará acto de aparición la música, y por último las voces, la primera será la del hombre que entrega la vasija con las cenizas de la fallecida. Y surgirá el color. Como ofrenda, culminación de secuencia y suelta de amarras para que la narración zarpe, los personajes entonan un canto, mientras ascienden unos tras otros las escalerillas del barco. Sólo las imágenes que evocan a Edmua se mostrarán con la estética del cine mudo (el fetichismo fúnebre, como las proyecciones del conde de Bassano en su compartimento, decorado cual mausoleo dedicado a la diva que admira)

Los entresijos de la representación, como digo, son evidenciados. No sólo Orlando se dirige a la cámara, a nosotros, como si fuera la cámara del operador, sino que los personajes reaccionan ante ella (la cámara está presente, por tanto, como intermediación). No se oculta que el fascinante decorado, obra de Dante Ferretti, es artificial, como el mar en el que navega el barco, el hiperbólico diseño del acorazado que aparecerá en el último tramo , o los mismos fondos. Esto, unido al fascinante trabajo cromático, obra de Giussepe Rottuno, recupera un aliento creativo casi perdido hoy en día, el sentido pictórico del encuadre, de la composición, que es otra declaración de amor al artificio, ese aliento creativo frecuente en obras en las que no era el realismo el principal objetivo del tratamiento cromático, como reflejaban Las zapatillas rojas (1948), de Michael Powell y Emric Pressburger, Senso (1954), de Luchino Visconti, Los contrabandistas de Moonfleet (1955), de Fritz Lang, Sólo el cielo lo sabe (1955), de Douglas Sirk, La emperatriz Yag kwei-Fei (1955), de Kenji Mizoguchi, Rebelde sin causa (1955), de Nicholas Ray o Doctor Zhivago (1965), de David Lean, en las que el color y la luz adquirían un intensidad y significación dramática (aparte de su fascinante y exquisito diseño caligráfico).

El hechizo de la magia (del artificio de la ilusión) resplandece como en pocas obras (quizá solo en otra obra de Fellini, Casanova, 1975), en los hermosos números musicales (el concierto en la cocina con los vasos; el duelo de cantantes en la sala de máquinas; el coro de los refugiados serbios), en el ingenioso dibujo distintivo de cada personaje secundario, cada uno en sí todo un mundo (cualidad que compartía con cineastas como Alfred Hitchcock o John Ford), en los vivaces momentos humorísticos (el cantante que hace dormir a la gallina en la cocina, y de paso al mismo Orlando; la entrevista de éste al príncipe en la sala de esgrima, con el desopilante intercambio de diversas traducciones; la sesión de espiritismo; las diversas relaciones fetichistas), la armoniosa conjugación de lo tenebroso y lo emotivo (la figura del rinoceronte enfermo, que tras ser alzado a la cubierta, se proyectará como un sombra, como si se desvelara la descomposición del ensimismamiento de la mascarada de los privilegiados, y será cuando aparecerán en el barco los refugiados serbios, los marginados, los extras de la Historia, recogidos por el capitán, quien no cede a las reticencias de los artistas; la adolescente rubia de blanco vestido que encandila a Orlando, y se siente atraída por el chico serbio que quizá la lanza la bomba al acorazado: un quizá porque la única certeza es el relato o la especulación sobre los diversas posibilidades).

Cada pincelada, de personajes, de situaciones, de escenografía, es un prodigio de inventiva, que perfila un armonioso conjunto que se cuestiona a sí mismo como representación al mismo tiempo que la celebra de un modo exultante. Las exequias sobre el aliento de la ilusión, de lo sublime, que parece perderse en unos tiempos degradados (la nihilista visión de Fellini sobre una sociedad, o una civilización, la nuestra, corrompida y en regresión, entre la banalidad y la feria de las vanidades, sin ánimo de testimoniar las cloacas de la realidad ni de incentivar el aprecio de la belleza de la ilusión porque se superpone el ego), son contrarrestadas por el jubiloso impulso insurgente de la creatividad de Fellini, el payaso que aún sabía y quería realizar magia aunque la realidad hieda, como refleja ese bello plano final que, cerrando el círculo, nos muestra con las imágenes del fundacional cine mudo, a Orlando (el propio Fellini) y al rinoceronte, ahora ya revitalizado (incluso suministrando sabrosa leche al periodista), sobre un bote en ese hermoso mar artificial. La mirada que armoniza la ilusión y lo real, la mordaz y exuberante imaginación que desnuda los velos del yo escénico. ‎

Atención, ¡Bandidos!

Atención, ¡Bandidos! (Achtung, banditi, 1951), de Carlo Lizzani, hace referencia a los carteles que colocaban, durante la segunda guerra mundial, los aliados (u ocupantes) alemanes en referencia a los partisanos resistentes (un calificativo, bandidos, que hacía más sangrante la opresión). Ironía también sangrante: la película fue boicoteada, censurada y retirada de la circulación durante años por el gobierno italiano católico porque los partisanos de la zona de Génova, en la que transcurre la acción, eran ante todo comunistas y socialistas, y temían que la película se utilizara como propaganda de ese ideario. De hecho, la película fue producida a modo de cooperativa, con aportaciones particulares, sobre todo de la zona. La idea partió del propio Lizzani, o de la frustración transmutada en rabia y decisión, tras una conversación con Luchino Visconti después del estreno de La terra trema (1948), en la que éste le reveló no había encontrado productores dispuestos a financiar su idea de realizar una trilogía porque no les interesaba ese tipo de obra. A Lizzani le parecía fundamental el incentivar esa obras valientes.

El protagonismo de esta estupenda obra es colectivo. No sólo el de los que componen el grupo de partisanos que se trasladan a Genova para conseguir nuevas armas, sino, con un incisivo planteamiento de guion afinadamente elaborado(en el que participaron ocho: Rodolfo Sonego, Ugo Pirro, Giulani Di Negri, Giussepe Dagnino, Carlo Lizzani, Massimo Mida, Enrico Ribuldi, Mario Socrate), trazar una visión de conjunto de las posiciones diversas que los italianos adoptaron con la ocupación (o alianza fascista), debatiéndose, con variadas perspectivas o actitudes, en un ‘entre’. Es el caso del hermano de Anna (Gina Lollobrigida), que retornó a Italia y se alistó en el cuerpo de los alpini (soldados de la sección de montaña) que sirven a los alemanes. Como otros de sus compañeros, vacila sobre en qué bando posicionarse (en ocasiones, la indecisión no es por falta de convicción sino por miedo, o indefinición). O del diplomático que sorprenden en casa de su amante, en quien que se refleja la dualidad de vida en la que algunos se mueven (o mantienen el equilibrio de conveniencia); no es sino la camaleónica adaptación a las situaciones sabiendo utilizar la doblez, las apariencias, intentando llevarse bien con todos los bandos. O los obreros de la fábrica, que tienen que soportar la opresión por partida doble, no evidenciando su disensión o inconformidad porque podrían cerrar la fábrica, lo que implicaría perder sus puestos de trabajos, por lo que manifiestan su insurgencia de modo clandestino, ya que son los que suministrarán las armas a los partisanos.

El último tercio narra, con un brillante uso del montaje paralelo, los diversos enfrentamientos en el pueblo contra los alemanes. Hay secuencias de rotunda dureza, como aquella en la que ahorcan a los cabecillas de los obreros, o, no por previsible menos desgarradora, la muerte del partisano que había realizado la incursión en el pueblo para ver al hijo nacido hacía unos meses que aún no conocía. Pero las pérdidas, las bajas, no pueden detener el curso de una resistencia. Los partisanos supervivientes, a los que cada vez se unen más integrantes, se desplazan para seguir con su combate contra una opresión, que no cesará aunque finalice la guerra, como refleja el boicot que sufrió para su estreno.

En la muerte de Bernard Bertolucci: el monumentalismo del ego

Su última obra, Tú y yo (2012), me parece su obra más compensada. Dejaba que los personajes respiren, sin querer remarcar tanto la presencia de su mirada, con la cámara u otros juegos narrativos o simbólicos, quizá porque se había ya desprovisto de ínfulas de grandeza, y había optado por mirarse en el espejo sin complacencias, casi como autocorrectivo que era a la vez un revulsivo (sentirse aún con el empuje de los catorce años). Quizá, aunque tuviera ya 73 años, había algo de Bertolucci en el adolescente protagonista, Lorenzo, quien se siente insatisfecho, porque no siente el infinito en su vida, sino la opresión, la asfixia. Deambula por la vida aislado con sus cascos, con los que escucha la música que le reconforta, mientras su gesto se contrae ceñudo, como una persiana cerrada. Se siente atrapado en un hormiguero, como el que contempla admirado, como quien se ensimisma en su cautiverio, en su desgracia, sin darse cuenta de la contradicción. Quizá fuera un reflejo en el que se cuestionaba (no me parece casual que quien atiende al conflictivo Lorenzo en la primera secuencia vaya en sillas de rueda como ya entonces el director). Pese a estar cautivo, inmovilizado físicamente, Bertolucci aún se agitaba vitalmente con lo que representaba la hermana de Lorenzo, Olivia, la intemperie de la vida al desnudo que te mantiene en movimiento, aunque sea siendo sacudido a golpe de oleaje, cayéndote y levantándote de nuevo. Pero ya no sólo como idea, sino como emoción, como vulnerabilidad manifiesta. Parece que los impedimentos físicos, de salud, habían liberado corsés expresivos en Bertolucci. Sentía la intemperie vital de modo más descarnado, ya no tan intelectualizado. Incluso, había espacio para las sutilezas que se dejaban como flecos sueltos. Parecía otro cineasta. Encontraba el cuerpo (dramático) cuando su propio cuerpo ya no funcionaba.

No lo había conseguido en un antecedente, El cielo protector (1990). En los paisajes ( o en su tratamiento caligráfico, como postales) se escurría la emoción desgarrada que anidaba en el conflicto dramático. Sus imágenes no eran sino decorativas celdas de ámbar fósil en las que no se manifestaba ni el ahogo vital de él (de sentir que la vida es como una habitación que te oprime) ni de perdida en la amplitud del infinito de lo posible de ella. En la misma película, se proyectaban dos grandes melodramas franceses, Remordimientos (1939) de Jean Gremillon y Sin destino (1939) de Max Ophuls. La referencia ponía en evidencia las carencias del sucedáneo. Como los cuadros de Francis Bacon en los títulos de crédito de El último tango en París (1972) anunciaban un fracaso: no eran sino la referencia que Bertolucci perseguía hacer cuerpo pero sólo lo lograba encontrar en puntuales momentos gracias a las contorsiones de las emociones (cuerpo) de Marlon Brando. En Novecento (1976) la presencia de Burt Lancaster evocaba el fantasma de El gatopardo (1962), de Luchino Visconti, el modelo al que aspiraba a dar cuerpo, sin conseguirlo. La inflamación de las ideas, que no superaban lo esquemático, enquistadas una vez más en el símbolo, que incluso llegaba a adquirir involuntaria condición de caricatura, y su colisión con una esforzada búsqueda del gran espectáculo, sojuzgaban una vez más a los cuerpos, al temblor de la emoción. Se perdía en la monumentalidad de ideas, como en los decorados, caso de El conformista (1970), que no sólo minimizaban a los personajes (y asfixiaban el alcance dramático): Esa delectación en un alarde de diseño artístico contradecía lo que supuestamente cuestionaba, el ideario (o monumentalismo de ego) fascista a través de su estética.

Su presunción desbocada, como si se sintiera en el (centro del) escenario del gran teatro del mundo, ya había quedado evidente en la ensimismada Antes de la revolución (1964), o cuando quería ser la versión italiana de Godard (véase cómo filma a la actriz; su discontinuidad narrativa, sus citas, incluidas cinéfilas, su combinación de ensayo íntimo y ficción). Quedó cautivo de las acrobacias formales y la predominancia del símbolo, que encontraría uno de sus más burdos ejemplos en el salvavidas que lanza el personaje de Jean Pierre Leaud, y que se hunde en el agua, en El último tango en París, en lo cual también se simbolizaba la ruptura con un referente, el de Godard. Quería sentirse adulto, encontrar su propia voz, su propio nombre. Retrata la soledad del poder en El último emperador (1987), quizá su propia sensación de aislamiento, pero de nuevo se pierde en su ensimismamiento, en la magnificencia de los decorados (su ego), en las meras filigranas estéticas, como la posterior Belleza robada (1996), deshilachado trance de búsquedas sensoriales a través del cuerpo joven de Liv Tyler. Cuerpos jóvenes protagonizaban Soñadores (2002), reflejo de las ideas juveniles, las aspiraciones transgresoras, y transformadoras, que no consiguieron cobrar cuerpo en la sociedad con los movimientos sociales de los sesenta. Parecía la constancia de que la realidad acaba devorando los sueños, a través de ese aislamiento en la caverna platónica en la que se habían atrincherado los tres jóvenes. Para enfrentarse a la realidad (instituida) hay que vivir dentro de ella, y saber relacionarse con ella. Claro que ¿cuál es la manera más adecuada de realizar ese enfrentamiento conociendo los fracasos (de los modelos) del pasado? Esos que llevaron a Bertolucci a extraviarse en la ampulosidad y la agitación de ambiciosas ideas que buscaban denodadamente, y sin éxito, cobrar cuerpo. Hasta Tú yo, porque quizá, por fin, se sentía como Olivia, la liberación que ha salido al mundo, y sigue trastabillándose, errática, pero sin miedo a la intemperie, arriesgándose, expuesta en su vulnerabilidad.

Noches blancas

Un soñador - por si necesita una descripción minuciosa- no es una persona, ¿sabe?, sino una criatura de género neutro. Habita mayormente en algún rincón inaccesible, como si se ocultara hasta de la luz del día y, cuando se encierra en sí mismo, se adhiere a su rincón como un caracol, o cuando menos se parece mucho en su relación a es curioso animal que es animal y casa al mismo tiempo y que se llama tortuga. Así se describe el protagonista en las páginas de Noches blancas, de Fiódor Dostoyevski. En los primeros pasajes ya queda definido como alguien sin historia, un hombre que sueña, que proyecta desde su falta la necesidad de una película, un acontecimiento, en su vida. Es un observador de esa otra pantalla, conglomerado de figuras y acciones diversas, de la que le separa otra película, esa que separa como una patina al que sueña de la vivencia, al que anhela de la participación. Es testigo que se desliza como un ojo que meramente observa unas piezas sin nexos con la que no siente conexión. Una realidad con la que aún no logra hacer contacto. Hasta que en ese conjunto, sobre un puente, como una posibilidad de vínculo con la realidad, con sentirse presencia, partícipe de la vida, avista una figura de mujer, de espaldas (aún enigma), que llora (como él de modo silencioso en su interior: es la llave de acceso, el reconocimiento que le suministra valor para entrar en contacto). Noches blancas (Le notti bianche, 1957), de Luchino Visconti, es una cautivadora y lúcida reflexión sobre los difusos límites en el sentimiento amoroso, entre proyección y emoción, entre autoengaño y real conexión.

Las noches blancas son un fenómeno meteorológico que difumina las fronteras entre noche y día (como entre realidad y fantasía). Una luz en las regiones polares que alarga el crepúsculo toda la noche. Una luz que hace sentir la ilusión de que la oscuridad no se cernirá completamente. Esa ilusión alienta a la pareja protagonista, Mario (Marcello Mastroianni) y Natalia (Maria Schell), la ilusión del amor que ilumine sus vidas, que Visconti convierte en interrogante. ¿Lo que ella siente, y relata a Mario, es el empecinado anhelo de que se cumpla, un sueño que no es sino un autoengaño para no asumir la realidad? Por otro lado, ¿lo que él siente por ella es fruto de la sugestión, del ansía de llenar su vacío? Ese relato que él califica de cuento de hadas (o que cuestiona como tal), como dice en cierto momento, le ha hecho sentir a él que vive uno. Paradojas. Durante tres noches (en la novela son cuatro) ambos se encuentran, y él pugna por sustituir en la mirada ( proyector) de Natalia una nueva pantalla de amor, no ese hombre que espera en el puente (el anhelo de creación de un vínculo sobre las inestables aguas), del que se separó hará un año, con el que no se ha escrito desde entonces, que no sabe a qué se dedica, y con el que prometió reencontrarse un año después en ese puente. ¿Lo que sienten es un mero sueño, fruto más de un anhelo o necesidad de vivencia singular, una fantasía, por tanto, como artificiales son los magníficos decorados (obra de Mario Chiaru y Mario Garbugli), que asemejan un laberinto, en los que transcurre la acción?

En las primeras secuencias se hace palpable la circunstancia o estado vital de Mario. En escasos segundos, el alborozo se convierte en vacío, el griterío en silencio. Mario, recién llegado a la ciudad (que parece inspirada en Venecia o Livorno) vuelve de una excursión en el campo con la familia de su jefe. Camina por las calles, de las cuáles el mundo parece retirarse (los comercios se cierran), bien reflejado por un largo plano general en el que se minimiza la figura de Mario que se aleja por la calle. Sin dirección, se detiene en un puente, erra por las calles y los canales, busca compañía (como no hay humanos, la de un perro). Necesita sentir que no está solo. En una zona donde están apostadas prostitutas, en un puente, advierte que una mujer, Natalia, llora. Atento se acerca a ella, e incluso, cual caballero, la defiende de dos chicos en una motocicleta que la invitan a que vaya con ellos. En Mario se confunden las emociones, por su ansía de compañía. Se citan al día siguiente, pero entonces ella parece que le rehuye lo que le sume en el desconcierto. Signos equívocos, emociones confusas. Pantallas difusas, proyectores anhelantes.

En esa segunda noche, Natalia le relata el por qué de su espera, el por qué de su desorientadora conducta. Si ya en los primeros compases, destacaba la soberbia música de Nino Rota (como si fuera la música del interior de Mario, ese anhelo suspendido), en el largo flashback del relato, la música propulsa la intensidad de las emociones en juego (que empaparán a Mario). En la anterior obra, Senso (1954), había difuminado las fronteras entre vida y escenario, emociones y proyecciones, a través del autoengaño del personaje encarnado por Alida Valli (amplificado con la manipulación ajena de su objeto amoroso, que es más bien manipulador amoroso), impregnando a la emoción de un componente operístico (la obra se iniciaba con la representación de una opera). Mario es oyente y espectador del relato de Natalia, sumergiéndose en el mismo, e influenciado quizá por su elevación de sentimientos, esa intensidad propulsada en los gestos y miradas entre Natalia y el inquilino, encarnado por Jean Marais, en la casa donde vivía ella con su abuela, dedicada a tejer alfombras (¿hila también Natalia un relato inventando o sugestionada por lo que anhela que fuera lo que compartió aquel hombre, y que es puesto en cuestión por Mario que duda que él reaparezca?) Son admirables las transiciones de inicio y final del relato de Natalia. En un espacio arrumbado, la cámara realiza una panorámica desde Natalia hacia su izquierda: sin transición es la sala de la casa de su abuela ( presente y pasados están conjugado, unidos, confundidos, ella vive aún en el pasado que quiere convertir en presente y futuro). En la conversación final con el inquilino, cuando se prometen ver en un año, el contraplano de Natalia, respondiendo al hombre que ama con desgarro, no es el del pasado, sino en, o aún desde, el presente, junto a Mario, en el que se apoya llorando (Mario desea ser su contraplano, su presente y su futuro, suplir a aquel inquilino, ser el nuevo inquilino de su corazón).

En la tercera noche se produce un radical vaivén de emociones (de cambio de escenario emocional) entre ambos. En principio, es él, ahora, quien la rehuye ( porque no entregó la carta al inquilino, que le pidió ella que hiciera porque sabe que ha vuelto a la ciudad). Se crea una suspensión de tiempo, en el que parece desvanecerse ese fantasma del pasado que tiene cautiva a Natalia, con la secuencia del baile en el bar ( que no existe en la novela), hasta que ella toma consciencia del tiempo, de la hora que es (por el grito de una vecina), la de la cita fantasma, y cual Cenicienta sale corriendo (con los papeles agitándose tras ella por un viento repentino) hasta llegar al punto del supuesto encuentro, y desmayarse al ver que él no está. Natalia parece resignarse a su desilusión, y transforma esa decepción en cauterizadora ilusión de complicidad, de sustituto sueño de amor, con Mario.

Instantes de mágica plenitud (o cómo la ilusión puede gestarla sobre cadáveres de decepción), cuando surcan las aguas con un bote, riendo jubilosos por la caída de la nieve, celebrando la materialización del sueño que ya Mario no creía posible (tras que en las previas secuencias, al separarse de Natalia, porque ella no quiere que esté presente por si el inquilino llegara, haya estado tentado, por despecho, de irse con una prostituta, personaje que tampoco estaba en la novela), hasta que una figura entrevista en la distancia, en el puente, quiebra su recién cimentada, o creada, proximidad. Resulta admirable cómo Visconti, a través de la composición del plano, delinea esa fisura entre las figuras (la distancia entre uno y otros, entre el sueño o decepción y la realización), con el abrigo de Mario, que portaba ella, entremedias, en el suelo nevado. En primer término, la pareja reencontrada se abrazan y besan, y desaparecen del encuadre, mientras al fondo se perfila la figura solitaria de Mario. El último plano nos hace retornar a la secuencias iniciales, Mario alejándose por una calle, figura minimizada, acompañado del perro vagabundo con el que se encontró mientras erraba al inicio en busca del calor de compañía. Durante un breve lapso de tiempo, tres noches, ha sentido la posibilidad de llenar ese vacío. Durante unas breves horas ha sentido esa felicidad pletórica, esa ilusión del resplandor de la noche blanca. La extraordinaria banda sonora de Nino Rota

La puerta del cielo

“ La armadura hace a los caballeros, la corona a los reyes, ¿qué somos nosotros?” Quien pronuncia estas palabras como una interrogante que destila causticidad y desolación, en una de las secuencias brecha, por su condición de reveladora ruptura fantástica, de la excelsa 'La puerta del cielo' (1980), de Michael Cimino, se desvanece en el humo, o como humo. El humo le cubre como esa misma interrogante, y cuando se despeja, ya no está: la respuesta es: nada. O un vacío rebosante de arrogancia y suficiencia, cuyo emblema es Canton (Sam Waterson), el líder de una Asociación de Ganaderos, quien comanda el grupo de mercenarios que acaban de descender del tren, y que se disponen a eliminar, ejecutar, a 125 inmigrantes. Canton se considera y se siente de una clase o alcurnia superior. Los inmigrantes son intrusos, porque son agricultores que estorban con el cultivo de las tierras los territorios de paso de ganado, porque matan alguna res por necesidad, para alimentarse y poder sobrevivir, y porque son extranjeros que pretenden hacerse un hueco en un espacio, un territorio, que no es propio. La Asociación de ganaderos, la Oligarquía, tiene que poner orden en su feudo, tiene que reajustar la posición de cada uno, y tiene que controlar y anular la propagación de lo que se considera el virus de una infección, los inmigrantes agricultores, que interfiere en la consecución de su beneficio. La economía es cuestión de disfrute de privilegios para unos pocos, no de repartición. El resto, la mayoría, debe sudar y sangrar para meramente sobrevivir. Esa es su posición subalterna en la escala social.

Quien dice esa frase, Irvin (John Hurt), pertenece a esa oligarquía, a esa clase privilegiada, pero no se siente de la misma. Es por tanto el bufón del rey. Los bufones acaban desapareciendo en su lucidez sobre todo cuando no resuelven su contradicción. El es nada, porque no ha logrado definirse, posicionarse. El no es porque permanece con quienes sólo comparte máscara, la de una pertenencia, una identidad de clase, pero no comparte su sustancia, su actitud. Es un personaje escindido. Es un personaje derrotado que se siente incapaz de luchar. Una bola de billar en un tablero que contempla como si fuera una inevitable fatalidad, y ante la que sólo encuentra el fútil alivio de la embriaguez. Es el complemento y reflejo y a la vez reverso del héroe, Averill (Kris Kristoferson). Su incapacidad de actuar contrasta con la de quien sí sabe actuar, aunque el héroe vacile y varíe en su determinación. Pierde también pie, aunque sea de modo provisional.Irvin es, precisamente, quien en la secuencia introductoria, veinte años antes del conflicto entre oligárcas ganaderos e inmigrantes pobres, pronuncia el discurso de graduación en la universidad, tras el rector que encarna Joseph Cotten. Discursos en los que se remarca que educan a un país, o que serán los que eduquen a la nación, y que no hay necesidad de cambio cuando lo que hay está bien, como un árbol de raíces firmes (como ese alrededor que bailan posteriormente o bajo el que luchan los estudiantes en otro de tantos rituales de competición por alcanzar la posición más elevada). Los sucesos posteriores son la constatación sangrante de la presunción de la primera afirmación ¿Cuál ha sido la educación del país? ¿En qué se refleja la instrucción? ¿En la discriminación y en la opresión, en el ejercicio del abuso de poder, en la configuración de una sociedad según la posición social o detentación de privilegios sociales y por lo tanto poder institucional?

Esa purga legitimada por los oligarcas es apoyada por el ejercito y por el gobierno, por el mismo presidente de la nación. Se realiza además sobre una mayoría de inmigrantes europeos de procedencia eslava: mordaz comentario sobre la Guerra fría que aún coleaba; como la procesión de inmigrantes es el desolador reflejo de las idealizadas caravanas de pioneros; como el ataque final de los inmigrantes al grupo de Canton es el reflejo, una variante, un remedo, de Little Big horn, la derrota del destacamento de Custer por unos indios nativos que, como alguien señala, ya han sido exterminados, y cuyo relevo toman los inmigrantes, los extranjeros,quienes les rodean en el ataque como los estudiantes bailaban alrededor del árbol (pero aquí el ejercito sí acude a salvar a los privilegiados sociales). Esa es la consistencia de la instrucción, humo, vacío, nada. Eso es lo que son. Y el que dijo que nada era necesario cambiar, precisamente, Irvin, ahora es el que se desvanece en el humo de su amargura, consciente de la inconsistencia de aquella afirmación, de la aberración de la realidad generada y apuntalada, de la nación configurada, desde entonces por la oligarquía a la que pertenece. Se desvanece también en la impotencia de su irresolución. Son nada porque son vanos, mera vanidad. Él es nada por no logra ser, actuar, como quisiera ser, y actuar.

El héroe, por su lado, no carece de sombras. Pertenece también a esa clase social, a la que repudia con desprecio, y ejerce de representante de la ley, marshall, pero tampoco es uno de esos pobres a los que apoya. Si fracasa el intento de sublevación frente a la imposición, el intento de purga, él siempre dispondrá de un refugio de clase en el que guarecerse. Puede salir indemne, dispone de red. Ese fuera de campo al que puede retornar, como único pasajero privilegiado (como es presentado en su llegada en tren, solo en el vagón, casi como un espectro, por la iluminación de penumbras y focos de luz, mientras los inmigrantes se apilan en otros vagones). Su escisión también se refleja en el territorio afectivo. Ama a Ella (Isabelle Huppert), quien regenta un burdel, pero no se decide a dar el paso de compromiso que consolide la relación, como ella desea, con el matrimonio, por eso ella dada esa indecisión se inclinará hacia quién si está dispuesto a dar ese paso, Nate (Christopher Walken), también un reflejo de Averill. Nate, también pendular, mercenario a sueldo de los oligarcas, ejecutor de inmigrantes, se rebelará cuando la vida de su amada, Ella, sea amenazada.

Uno, Averill, no define, no explicita, lo que le condiciona para ser más determinado, sólo parece sentirse cansado, como quien ya siente que el paso del tiempo le derrotará inevitablemente. No hay asalto posible a la vejez. Regala un carruaje a Ella, pero ¿hacia dónde va, hacia dónde se dirige la relación, qué muerde en su mirada, qué contiene en expresar, como una brida muda que le impide impulsarse en realizar lo que parece desear? Mientras, Nate decora su espacio con un papel pintado que es papel escrito, páginas de periódicos, un espacio de relatos, como esa historia que sueña con construir con Ella, es el espacio que reserva para su historia, ese sueño que se distinga del rumor del fango alrededor, ese barro en el que los humanos forcejean, ese barro que les define. Ella por su lado refleja las correspondientes inconsistencias en las víctimas, es la discriminada por los discriminados, la despreciada por su condición de prostituta. Las víctimas también discriminan, como también tiene sus rivalidades entre ellos por la la posesión de un terreno, y también se agreden para establecer un dominio en el escenario social. Es la naturaleza humana. La pulsión de poder, a mayor o pequeña escala, define a unos u otros, gallos de pelea en un momento u otro.

El comportamiento pendular y escindido del héroe también tiene eco en la diferencia de extracción, significación y posición social. Hay otra mujer, probablemente esposa, de su clase, a la que conoció en tiempos universitarios, que se encuentra en otro lugar, en esa zona de refugio que siempre le acogerá aunque sea un mausoleo vital, como refleja la desoladora secuencia final, con ecos de la larga última secuencia del baile de 'El gatopardo' (1963), de Luchino Visconti: Averill es un hombre muerto, un espectro doliente, aunque sobreviviera su cuerpo a aquel conflicto. Perdió su sustancia vital, perdió a la mujer que para él representaba el aliento de vida. Se convirtió en un maniquí, un atuendo de clase opulenta, una máscara protegida en su vitrina de clase privilegiada. Una sombra cuyo semblante es la contorsión de un lamento, de un fracaso. Tristeza, es la última palabra de Irvin antes de fallecer. Tristeza es lo que destila Averill en esas secuencias finales en las que el silencio pesa. Sombras y reflejos es lo que realmente son unos y otros, más allá de su presunción y forcejeos para dominar o meramente sobrevivir. Humo, nada. La puerta del cielo, el lugar donde se congregan los inmigrantes, donde discuten, donde celebran, donde se distancian cuando los que no están en la lista se desentienden de la suerte de los que han sido señalados para ser purgados porque ya se consideran que están menos discriminados, porque hasta en la discriminación hay categorías, el lugar donde Averill y Ella danzan como si estuvieran fuera del tiempo, como si no tuvieran que ver con su entorno y contexto y pudieran abrir una brecha en el barro que constituye lo humano y vivir por un instante provisional su armónico sueño juntos, es realmente el umbral de un desolador infierno en el que prevalecerá la perdida. Entre el humo y la nada, la tristeza.