9 dedos

Gangsters y filósofos en ninguna parte. Un mapa se sobreimpresiona sobre unas aguas agitadas. Esa dificultad de lograr precisar unas coordenadas en esta singladura denominada vida, a la que alude un personaje de la singular 9 dedos (2017), de F.J Ossang, se puede aplicar a la misma escurridiza naturaleza de la película. Al personaje con el apodo de 9 dedos nunca se le verá. A la realidad parece siempre faltarle un dedo para que el discernimiento se enfoque con nitidez. Siempre hay un dedo que se considerará prescindible para el conjunto, apunta otro personaje. Cuando construimos esa habitación conjunta de realidad denominada sociedad se hace a base de tajos (selectivos o, dicho de otro modo, discriminatorios). ¿Cómo se va lograr una revolución si predominan los asesinos y los cínicos?, señala un tercer personaje con inclinación a filosofar. La revolución al fin y al cabo, es una advertencia. Claro que quizá, nos hayamos quedado varados en un barco fantasma que navega hacia ninguna parte. Y entonces es cuando nos percatamos de que este viaje lisérgico habla de nuestro presente como un reflejo distorsionado.

En principio, este viaje parecía que nos trasladaba a un cierto tipo de cine de los ochenta, y principios de los noventa, esas películas de cinéfilos que jugaban a las referencias, territorios abstractos en los que primaba el aspecto formal, los iconos,la intertextualidad. Un espacio abstracto, mero juego (leve), o alegoría, según los diferentes planteamientos, o según capacidades de los analistas. La posmodernidad se supone que no hablaba de nada aparte de su propio ombligo formal. O desnudaba el artificio, abría en canal las convenciones de lenguaje, para jugar con ellas como un gato con un hilo que pende suspenso. En una de las primeras secuencias de 9 dedos, un plano nos muestra a tres gangsters en un coche, los tres con gafas oscuras (el de atrás con la pistola en mano), rastreando en las calles. La primera impresión es encontrarnos ante una película a la que importa más el aspecto plástico, icónico, que la coherencia (la reducción de visibilidad con las gafas oscuras si se supone buscas algo o alguien en la noche). Los gangsters parecen más actores vestidos de gangsters aliñado con algún que otro detalle extravagante, y que posan más que interpretan personajes de carne y hueso. Nos trasladan a las primeras películas de Luc Besson (Kamikaze 1999, 1983 y Subway, 1985 ), o incluso, en vertiente más siniestra, El elemento del crimen (1984), de Lars Von Trier. En suma, los personajes no parecen pertenecer a la realidad sino que remiten a iconos.

Pero pronto, cuando un largo plano en negativo, desde la perspectiva de un coche avanzando por una carretera, se dilata (como si cruzáramos un umbral), el blanco y negro, su condición de fantasmagoría, la extrañeza, sin necesidad de irnos tan atrás en el tiempo, nos escora hacia los márgenes oníricos de los juegos formales de Guy Maddin. Y aún más, cuando la acción se traslada a un buque, en el que transcurrirá la deriva posterior de la narración, y el personaje principal, Marglois (Paul Hamy), en su pequeño habitáculo del barco (en el que si se pone de pie se choca contra el techo) se mira en un espejo de mano y en el reflejo se ve bajo el agua, ya sin duda sabemos que hemos cruzado un umbral en el que las fronteras de lo que es realidad, sueño, o lo que sea, se han resquebrajado, como en los sustanciosos juegos con el relato y la formas con los que nos desafiaba Raúl Ruiz en obras como Las tres coronas del marinero (1983) o The golden boat (1990). Las coordenadas se difuminan. El mapa que teje la realidad y el relato se torna un deslizamiento lisérgico, en el que son recurrentes, como puntuación, dilatados planos sobre espacios vacíos. Se hace necesario dejarse fluir por esa deriva, porque si se buscan las boyas de una trama definida, verosimilud y coherencia en su sentido más convencional, quedas fuera del barco, náufrago de la desesperación, o gritando como Marglois, cuando golpea desde el exterior los cristales que le separan del puente del barco, en el que no hay nadie, o nadie parece guiar ese barco. Al fin y al cabo, él comienza la película huyendo en la noche, como si le dominara la urgencia, como al conejo blanco carrolliano, y es capturado por los gangsters mientras contempla peces en un acuario. En la noche no hay contornos, pero sí en las peceras. ¿En dónde estamos?.

Alguien apunta que si en la convencional relación con la realidad el quién antecede al qué, en su realidad, en la que están viviendo (y se puede ampliar al mismo relato) el qué antecede al quién. El territorio desconocido de las incógnitas ofusca las percepciones de quienes carecen de la necesaria visión de conjunto, como si a sus mentes les faltaran alguno de sus dedos. Los personajes erran por el interior del buque, filosofan, se preguntan hacia dónde van, cuál será el lugar en el que desembarquen, y cuál es el propósito de lo que hacen, o por qué hacen lo que hacen. Unos personajes aparecen, otros desaparecen porque alguien decide que son soplones (¿para quién?), o simplemente mueren. Las elipsis se suceden, el relato se convierte en sucesión de astillas, más que en una continuidad (o sí, desde la experiencia lisérgica de quien fluye como esas aguas agitadas que se intenta domar con la causalidad de las cartografías: pero aquí ni siquiera, como dice otro personaje, vas y vienes, como es lo usual en la realidad convencional). Quizá, simplemente, como apunta a alguien, no es que no vayan a ninguna parte, es que quizá ya viajan en un barco que es ninguna parte. Por eso, parece, las revoluciones no se logran hacer posibles, y nos extraviamos en una realidad en la que no logramos perfilar unas coordenadas precisas. Como dice el protagonista, hago cosas idiotas, porque quiero sobrevivir. Lo dicho, un singular reflejo distorsionado de nuestro tiempo.

Lucy

1.Preguntarse cómo seríamos si utilizáramos el cien por cien de las capacidades de nuestro cerebro, en vez de sólo el diez por ciento, y de paso montar un carrusel de persecuciones, golpes, tiroteos, persecuciones, mutilaciones y destrozos en todas sus variantes. Utilizar como receptora de esa circunstancia privilegiada a una actriz como Scarlett Johansson que se ha convertido en todo un fetiche de muchas fantasías sexuales, lo cual, como complemento, puede satisfacer, por transferencia equiparadora, la autoestima de quienes las proyectan, y así se sientan más inteligentes de lo que quizá sean. Eso es 'Lucy' (2014), de Luc Besson. O lo parece. Quizá esas primeras frases contengan la irónica respuesta a la pregunta inicial, a la vez que la constatación de sus propias limitaciones, sin dejar de contener otra pregunta implícita que pone en cuestión el poco provechoso uso que de modo predominante se hace de las capacidades cerebrales (y habrá quien lo extienda a la propia película con su premisa). En un momento dado, el profesor Norman, el científico que encarna Morgan Freeman, apunta que el ser humano parece aspirar ante a todo a tener, no a ser. Y en otro, plantea qué uso se haría si se dispusiera de esa capacidad si parece prevalecer como meta en el ser humano la consecución del poder o del beneficio. A 'Lucy' no le falta mordacidad, como tampoco contradicciones.

2.Lucy es la chica de 'ojos caleidoscópicos', como se canta en la canción de 'Lucy in the sky with diamonds' de los Beatles. Muchos sueñan con tener a Scarlett Johansson, lo que la dota de cierta divinización, implícita en toda idealización sea platónica o sexual. Casualmente o astutamente diseñado, en sus películas recientes interpreta a personajes más allá de lo humano (o de lo corrientemente humano). Por un lado, a una mujer de superpoderosas capacidades físicas, a la que resulta complicado vencer en combate, transferencia de los poderes viriles del héroe en lo femenino. Una mujer con vestimenta oscura (la negrura que interpone distancia e impone) y nombre de reptil (que aboca o destierra a la muerte a la figura masculina), Viuda negra, en 'Capitán América: el soldado de invierno' (2014), de los hermanos Russo, y, por otro, en 'Under the skin' (2013), de Jonathan Glazer, a una singular y enigmática extraterrestre (o ser extradimensional), de gesto distante, mineral, que no difiere del que porta en 'Lucy' cuando comienza a incrementarse su capacidad cerebral, a disponer de más poderes físicos y mentales, capaz de influir en mentes ajenas, de desplazar materias, de ampliar su percepción auditiva y visual, de radiografiar organismos y mentes, de no sufrir dolor, o de convertirse en un cuerpo proteico y mutante que carece ya de límites.

En 'Under the skin' la distante entidad de un sueño que no se considera posible convertir en cuerpo padece un trayecto que es caída en la mancha orgánica, en la condición vulnerable y degradable, finita, impotente. La pantalla del sueño se resquebraja en el barro, en la intemperie de los impulsos primitivos que se enfrentan a su extravío. El reptil se hace carne que tiembla y sufre. También en mancha, materia oscura, incertidumbre, deriva en 'Lucy', aunque no es padecimiento sino ascensión, la consecución de un estadio de divinidad, por lo tanto de poder, inalcanzable para el resto de los mortales. Prevalece el enigma, la abstracción inaccesible, sobre el cuerpo, y queda en suspenso la materia oscura de la desafiante interrogante de cómo somos capaces de emplear, o superar, los límites de nuestra inteligencia. No es lo mismo la fantasía que la realidad. Y en esta, prima la mancha del impulso tanto de dominar como de destruir.

3. Besson, en su firme, y sucinto, trayecto narrativo, crea su obra más entonada, o equilibrada. Su cine nunca me había seducido, más bien todo lo contrario, ni en sus inicios con presupuestos más ajustados, como en 'El último combate' (1983) o 'Subway' (1985), ni menos aún cuando fueron más ostentosos en 'El quinto elemento' (1995), 'Juana de Arco' (1999) o en el punto más bajo en su filmografía 'Adele y el misterio de la momia' (2010). No es que con 'Lucy' alcance remarcables densidades dramáticas o que propulse su substrato en los complejos vericuetos de los matices , pero supera con creces a obras pretéritas con parecido molde como 'Nikita' (1990) o 'El profesional' (1994). Sorprende con dilatados planos que dejan asomar desgarros dramáticos, como el largo primer plano sobre Lucy, llorando, mientras comunica a su madre, por teléfono, sus nuevos poderes, y a la vez le extraen de su vientre, sin anestesia, la droga que ha propiciado su 'estado alterado', la droga sintética que se ha extraído de la sustancia que el útero transmite al bebé para formar su estructura osea. Nace en Lucy lo que se podría ser o lograr, y a la vez se convierte en reflejo de nuestras inconsistencias.

Claro que Besson no se puede sustraer al circo de tres pistas al que suele tender en su cine, y no pretende infringir los límites de ciertas convenciones formales ya instituidas, acrobacias de montaje, fetichistas imágenes ralentizadas de personajes armados y variados efectos especiales, secuencias en las que la destrucción se convierte, quizás irónicamente, en dominante de la ficción, en especial, en su desenlace. Si 'Under the skin' es una película trance, líquida, esquinadamente subversiva o revulsiva, 'Lucy' es una película percutante, frontal, con fugas y derivaciones provisionales, un hueso sólido con fracturas que la dotan de elasticidad, y de subversión rudimentaria, incluso inocua. Y no traspasa los territorios de la transfiguración. A veces, vierte extrañeza, pero prevalece el enérgico músculo. Probablemente, y dada la presencia coreana de los villanos de la función, se haya inspirado en la prestigiosa cinematografía de ese país en los territorios del thriller, aunque su condición extravagante, su delirio argumental, su ocasional desprejuiciado desparpajo, como la inclusión de esos montajes secuenciales de imágenes documentales en precipitación que acompañan irónicamente las disertaciones del profesor Norman sobre el uso de las capacidades cerebrales, insufla vitalidad a su ya desgastado y formulario modelo. O quizás es que unas cuantas de sus obras más celebradas me parecen un tanto sobrevaloradas. 'Lucy' sorprende más bien por inesperada, dado los estropicios realizados antes por Besson. Y es breve, así que no da tiempo tampoco a que aturda demasiado. Quizás se contradiga, pero mancha, y esa la materia de las preguntas que intentan desdibujar y transgredir la vana y arrogante autocomplacencia. Si se sabe utilizar el diez por ciento del cerebro, claro.