Amargo silencio

 

‘No soporto a los lobos solitarios, da igual en qué bando estén’ dice Martindale (Laurence Naismith), el dueño de la fábrica, mientras observa, a través de la ventana, cómo uno de los obreros, Tom (Richard Attenborough), cruza la valla de entrada, tras superar al grupo de obreros en huelga apostados en la entrada. Es el único esquirol que se mantiene firme, el único, de los que en principio no estaban de acuerdo con la huelga, que no se deja arredrar por la presión social, silenciosa, de desprecio, o violencia (destrozos de sus propiedades) de algunos de los obreros que realizan la huelga. Amargo silencio (The angry silence, 1960), de Guy Green, es una película incómoda, que abre ángulos poco complacientes que son hendiduras que sangran. Al menos, El hombre del traje blanco (1953), de Alexander MacKendrick, con la que se pueden establecer sugerentes asociaciones, te dejaba con una sonrisa, aunque, en parte helada, porque poco a poco empezabas a percatarte de que te acababan de arrojar una buena ración de ácido. El Inventor que encarnaba Alec Guinness se convertía, por idear una tela que no se mancha, en una figura incómoda que ponía en peligro todo un sistema, por eso era perseguido por todos, fuera los empresarios o los trabajadores. Tom también se convierte en una figura molesta, que no beneficia a los intereses ni de unos ni de otros: Martindale sugiere su despido como solución, y Connolly (Bernard Miles), el capataz, llega a exigirlo, pero otro hombre en medio, el jefe de personal, Davis (Geoffrey Keen), no se deja arrastrar por las conveniencias ni arrebatos viscerales de uno y otro: sabe que es una medida injusta, un chivo expiatorio que paga el no entendimiento entre ambas partes. Green establece asociaciones o equivalencias a través de brillantes transiciones de montaje, como en M (1931), de Fritz Lang, a través de encadenamiento de diálogos de los trabajadores con otros de los directivos de la empresa. En M también los dos bandos, delincuentes y trabajadores, acababan persiguiendo al infanticida.

Green había realizado una espléndida obra bélica con Comando de la muerte (1958). Esta es otra guerra, que se desvía hacia quien se queda en medio. Hay una secuencia inicial en la que la chaqueta de una secretaria se queda enganchada a una máquina, y está a punto de tener consecuencias fatales. Tom también se queda enganchado en sentido figurado, pero las consecuencias son más graves: En primer lugar, porque también afecta a su familia, a su esposa, Anna (excelente Pier Angeli), y sus dos hijos pequeños ( uno de los cuales es cruelmente humillado en el colegio al ser embadurnado con heces, como descubre una desesperada Anna), y por supuesto, al final, él. En el desolador paisaje humano destacan personajes como los jóvenes, comandados por Eddie (Brian Bedford), que abomban su pecho para demostrar que son más machos e importantes que nadie (entre ellos, Oliver Reed), aunque no sepan realmente por qué están de huelga y para qué; van donde las corrientes les lleva, y su única manera de actuar (o reaccionar) es con la violencia; son los que, por ocurrencia propia, ejercen la violencia contra las propiedades de los esquiroles. Y está, al contrario, quien prefiere meter la cabeza bajo tierra, porque no quiere problemas, como es el caso del mejor amigo de Tom, Joe (Michael Craig, argumentista también junto a Richard Gregson), quien, en buen apunte previo de guion (de Bryan Forbes) no se compromete en ningún aspecto de su vida, como demuestra en su cita con una de las secretarias de la fábrica, prefiriendo ir, en cualquier faceta, de refilón, sin que se le note mucho, como si estuviera de paso.

Green narra con percutante vigor, con la aspereza de quien deja en evidencia las miserias de todos. Con qué facilidad se ningunea, y humilla, al que discrepa. Aquí no nos encontramos las autocomplacencias maniqueas que empañaban obras como La huelga (1924), de Serguei Eisenstein o La tierra (1930, de Aleksandr Dovjenko. Ciegos hay en todos los bandos, y cuando una masa se une, aún más ciega puede llegar a ser, y la miseria brota en sus actos, por pasiva o por activa. El final es demoledor, reflejo de esa fustigante conciencia de los jóvenes airados del Free cinema (aunque Green no fuera parte de ese movimiento o de su generación, como Reisz, Anderson o Richardson). Es una buena bofetada que recuerda que si las revoluciones fracasan, cuando se quiere mejorar las condiciones de vida o derrocar a un opresor, es porque los sublevados incurren en parecidas o semejantes iniquidades o mezquindades, como bien apuntala el feroz picado sobre la masa de obreros, que se han quedado en silencio tras una buena reprimenda del que hasta entonces se había amordazado por miedo, que clausura esta espléndida obra. La siguiente obra de Green, Hombre marcado (1961), es tan brillante como incómoda.

La soledad del corredor de fondo

 

La vida puede ser una carrera a ninguna parte, aunque te estén señalando cuál es la dirección que debes seguir, como así lo han hecho los que te preceden. Detenerte es rechazar esa ilusoria dirección que no es sino un engaño que alquilará y anulará tu vida hasta tu muerte. Colin Smith (Tom Courtenay),  el protagonista de La soledad del corredor de fondo (The loneliness of the long distance runner, 1962), de Tony Richardson, deseaba, cuando era niño, perderse. Pero dando sus primeros pasos como adulto ha constatado cuán difícil es lograr perderse. Hay quien le señala que tiende a huir. No corre hacia una meta o propósito, no para ganar ni lograr algo, sino que simplemente huye de un entorno, un modo de vida del que no quiere ser partícipe. Ya ha avistado que la vida de los adultos, a su alrededor, se define por un mismo patrón. Las relaciones maritales se deterioran progresivamente, y se convierte en una rutina de bilis y entumecimiento compartidos, como su madre reprochaba a su padre que no trajera el suficiente dinero a casa y él le reprochaba a ella sus flirteos con otros hombres. Colin no quiere esa vida, no quiere que su vida sea como la de su padre, un obrero de tantos que embarga su vida para conseguir un raquítico salario. Ya percibe los engaños de lo que no será, como los muebles expuestos en el escaparate de una tienda. Colin, en suma, es un joven de extracción social baja que no ve nada claro su futuro, o que no acepta aquello a lo que está destinado, una casilla ya predeterminada. Colin quiere huir de esa prisión no visible, aunque no sabe cómo.

La narración, tras presentarle corriendo, emblema de su circunstancia vital, comienza con su reclusión un reformatorio por robar un dinero en una panadería. La estructura del relato combina tiempos, los de la estancia en el reformatorio con su vida anterior, o un sutil modo de mostrar causas y efecto (de una resistencia), y asociar dos tipos de reclusiones. En el reformatorio, otro espacio roturado donde cada uno tiene su posición adjudicada, el director (Michael Redgrave) le plantea, por sus cualidades de corredor de fondo, representar a la institución para ganar una carrera contra un colegio de niños ricos. Esa oportunidad, por añadidura, implica poder acceder a una posición privilegiada. Si destacas puedes acceder a los privilegios de los que disfrutan los de clase dominante. Para los otros chicos, provenientes de su mismo entorno, se convierte en un esbirro. El deporte también era el medio por el que el jugador de rugby Machin (Richard Harris) conseguía acceso, en El ingenuo salvaje (This sporting life, 1963), de Lindsay Anderson, a los lujos y placeres inalcanzables para la vida de privaciones de los nacidos en un entorno de extracción social baja, la vida de los obreros y peones que miraban la vida desde la distancia, como Colin mira desde una colina, junto a Audrey (Topsy Jane), la chica que le gusta, la grisura de esa ciudad de la que quiere huir. Por eso rechaza el empleo en la fábrica de su padre, fallecido recientemente, aunque para él su vida era la de un muerto desde hace décadas atrás, desde que aceptó que su restringida casilla de vida de privaciones era ineluctable. Colin quema un billete del dinero recibido por el seguro, tras la muerte de su padre, porque lo considera la ilusoria recompensa que intenta disimular un sometimiento.

Colin roba como si eso fuera el acceso a otra realidad, aunque más bien es el gesto de quien no quiere resignarse a ser lo que la falta de oportunidades de su posición en el entorno le determina. Entre las dunas, junto al mar, por un momento fuera de la realidad, comparte su insatisfacción con Audrey, sus ansias de no vivir esa vida que siente como predeterminada. Dunas, un espacio cambiante, y un diseño de vida al que no quiere ajustarse aunque no sabe cuál es la línea de puntos con la que perfilar la vida que desea, y que sienta controlar, no programada por una estructuración social en la que le ha tocado en suerte una posición de salida en las posiciones más bajas. Para Colin solo quedará el gesto de sublevación o disidencia. La resistencia a ganar la carrera, aunque pueda hacerlo, es una forma de rebelarse ante un sistema que le sojuzga y convierte en cosa, en alguien que se convierte en algo si acepta su lugar en el mundo. La victoria significaría sumisión. Aunque corra contra los estudiantes de clase alta, ganarles no implicaría sino derrota, ya que significaría que acepta unas reglas de juego. Si gana es un privilegiado, porque le concederían esa distinción por ser un ganador, por disponer de unas determinadas cualidades en una de las diversas competiciones de la vida. No quiere ser un esbirro.

 Alan Sillitoe fue una figura fundamental para el Free cinema, uno de los grandes literatos de aquella generación de Angry Young men. Su relato La soledad del corredor de fondo (Debate) y su novela Sábado noche, domingo mañana (Impedimenta) sirvieron de base para dos obras marcadas por una ilusoria luminosidad (una luz que ciega los ojos), dos retratos de jóvenes de baja extracción, un obrero (y sus contradicciones) y alguien que se niega precisamente a ser un obrero. No fue el único. Las excelentes novelas de John Braine y David Storey, Un lugar en la cumbre (Impedimenta) y El ingenuo salvaje (Impedimenta), dirigidas respectivamente por Jack Clayton y Lindsay Anderson, fueron adaptadas en otras dos de las mejores obras de aquel efímero movimiento cinematográfico que mordía en la yugular de un sistema clasista (o definido por unas desorbitadas desproporciones en la disposición de poder adquisitivo). Dos hombres que accedían a un posición privilegiada, uno por sus aptitudes deportivas (como ha seguido siendo en este sistema capitalista) y el otro por aptitudes arribistas o el desprendimiento de molestos escrúpulos para poder acceder, a costa de quien sea, a la posición de privilegio. Unos corren hacia la cumbre, una dirección bien definida, no solo para huir de un entorno, sino para integrarse en un sistema que genera las carencias del modo de vida de ese entorno con el que quería interponer distancia (como la que separa un abismo), y otros corren para huir de ese sistema que les aprisiona, aunque su huida esté condenada al fracaso, ya que seguirán condenados, como el protagonista de La soledad del corredor de fondo, a su posición de figura marginal e intercambiable entre los que no disponen de privilegio alguno. En la última secuencia, junto a otros de los chicos en el reformatorio, maniobra con unas máscaras de gas. Es lo único que le queda, la ilusión de encontrar una máscara de gas con la que sentir que se protege del gas de un modo de vida que le matará lentamente como a su padre.

 

Pasaje a la India

 

‎Pasaje a la India (Passage to India, 1984), de David Lean, es una fascinante inmersión en los recovecos del sentimiento amoroso, y una aguda reflexión sobre cómo se gesta y se proyecta, y cuáles son las circunstancias o estados que lo condicionan e influyen. Ya había sido explorado por Lean, con resultados excepcionales, en su precedente obra maestra, rodada catorce años antes, La hija de Ryan (1970), así como en otras previas de igual calibre como Breve encuentro (1945), Amigos apasionados (1949) o Doctor Zhivago (1965). Quizá solo otro cineasta británico, Alfred Hitchcock, y el alemán Max Ophuls, han abordado con tal agudeza los vericuetos del escenario amoroso. En este caso, el contexto, o espacio de contrastes, remite a la extraordinaria Lawrence de Arabia (1962), donde la fascinación por un espacio diferente o exótico actúa como detonante o revelación (de una carencia o un desajuste; el otro lugar puede revelarse como el que se siente el propio, o una irreparable condición fronteriza, o el que evidencia los inestables cimientos de lo propio) . Por otra parte, era otra especie de Amor lo que sentía Lawrence, no sobre un individuo, sino sobre un espacio o más bien una forma de vida que contrastaba con aquella de donde él provenía: Esa cultura, la inglesa, que como bien definía la protagonista de Breve encuentro está compuesta por personas retraídas o tímidas, y en donde el peso de esos difusos y pantanosos términos como dignidad, decencia o sensatez se convierten más bien en corsés de la expresión de los sentimientos o emociones. Y esto era signo de los tiempos cualquiera que fuera este, tanto la década de los 10 que retrata La hija de Ryan, la de los 20 de Pasaje a la india o la de los 40 de Breve encuentro y Amigos apasionados. Y, no nos engañemos, pese a los cambios sociales acaecidos, aún presente en los 70 y 80 cuando fueron rodadas sus dos últimas obras. No es que hablara de otros tiempos, es que era, dejando de lado aspectos específicos de cada tiempo, reflejo también de los presentes.

La adaptación de la novela de E.M Forster, publicada originariamente en 1924, fue un proyecto anhelado por diferentes directores. Ya a inicios de los sesenta por Satyajit Ray y el propio David Lean. Pero el escritor rechazó sus propuestas. Tras su fallecimiento, en 1970, sus herederos también se mostraron poco receptivos con respecto a los intentos de Joseph Losey, James Ivory y Waris Hussein (que había realizado una adaptación televisiva en la década anterior). El productor John Brabourne conseguiría diez años después los derechos de la novela que había aspirado a conseguir desde hacía dos décadas. Brabourne y su socio Richard Goodwin habían producido la adaptación de la novela de Agatha Christie, Asesinato en el Orient Express. Lindsay Anderson comentaría tiempo después que había rechazado la propuesta de dirigir la adaptación de Pasaje a la India. Brabourne, que admiraba particularmente Doctor Zhivago, se lo propuso a Lean, quien no había conseguido materializar su propósito de realizar una nueva versión de Motín a bordo, aunque en buena medida su extensa inactividad, catorce años, era debida a la decepción por el recibimiento crítico de La hija de Ryan, de modo aún más exacerbado y virulento que Doctor Zhivago;  hubo quienes la consideraron, peyorativamente, fuera de tiempo, anacrónica, o sea, cine vetusto, cuando es más moderna, y por supuesto más derrochadora de ingenio y complejidad expresiva y conceptual, que obras, más aclamadas, que superponían la tesis ( el posicionamiento subrayado) a la poesía y la sutilidad. Se había estipulado que la adaptación de la novela la efectuara la escritora Santha Rama Rau, que había conocido a Forster, y había adaptado la novela a los escenarios teatrales. Precisamente, no convenció a Lean que pareciera sobre todo una adaptación teatral por la sobreabundancia de diálogos en espacio interiores. Lean dedicaría nueve meses a la adaptación de la novela, así como posteriormente se haría responsable del mismo montaje.

Pasaje a la India nos narra el viaje de Adela (Judy Davis) y su futura suegra Mrs. Moore (Peggy Ashcroft) a la ciudad hindú de Chandrapore, donde el prometido e hijo, respectivamente, de ambas, Ronny (Nigel Havers), ejerce de juez. Si hay algo que queda prontamente definido es que los ingleses ejercen su papel de dominadores de una colonia con unos marcados aires de superioridad, los cuales implican no relacionarse con los hindúes (sería mancharse o rebajarse con seres de más baja categoría); los mismos coches surcan las calles como si los hindúes fueran interferencias; provocan de hecho que caigan de la bicicleta Aziz (Victor Bannerjee) y su amigo Ali (Art Malik). Es una actitud que llama la atención de ambas recién llegadas, puesto que, antes de conocer el lugar, más bien sentían fascinación por este otro mundo; es un espacio, ribeteado por lo imaginario, que les cautiva e incita querer conocerlo; sumergirse en su atmosfera o modo de vida, es un natural impulso reflejo para ellas. No entienden ni comparten esa rígida y anquilosada actitud; de modo aún más acusado la mujer ya más madura (la disonancia de perspectiva con su hijo es notoria; cuando otros británicos declaran su arrogante desprecio de clase con respecto a los hindúes, Mrs Moore mira hacia atrás; el siguiente plano es metafórico: es la evocación del mar abierto que contemplaba la noche que conoció a Aziz). Los efectos del contacto con un mundo tan diferente al suyo en cuanto hábitos o enfoque vital, por un lado, y en cuanto ambiente, más solar, por otro, serán prontamente manifiestos en dos mujeres con una disposición o curiosidad que las hace receptivas a que sus sentidos despierten o se propulsen como no acaecía en su encorsetada y retraída cultura británica. Claro que esa receptividad, ese anhelo, no se ha desprendido de los lastres culturales que traen consigo, lo que condiciona el consiguiente conflicto consigo mismas; en especial Adela, quien transferirá la culpa o vergüenza que siente por no poder lidiar con los sentimientos inhibidos sobre el elemento detonador, responsable indirecto (como pantalla) de tentar lo que Adela es, más bien, incapaz de expandir, es decir, sus sentidos y emociones; culpabiliza a quien provoca en ella unas sensaciones que la superan en vez de asumir que el cortocircuito se debe a la incapacidad de expresar sin restricciones sus deseos y emociones (cautiva en la oscura cueva de sus represiones).

Lean ya anticipa desde la primera secuencia esa colisión, constituida de fascinación y miedos, cuando Adela acude a la agencia de viajes para concretar los detalles del mismo (el exterior, desde el que contempla el escaparate, es lluvioso; en primer término, un barco, la idea del desplazamiento, del contacto con lo que no es familiar y puede hacer sentir, más allá de la rutina, que se experimente el acontecimiento). En el interior, observa las pinturas o fotografías en las que se aprecia el paisaje y las figuras de la India, y en concreto, las cuevas de Marabar, donde se producirá el estallido o conflicto nuclear de esa colisión de emociones alteradas o desajustadas. Ya los movimientos de cámara hacia los cuadros introducen un elemento desestabilizador, una fisura en el propio discurrir del relato, esa mezcla de atracción e inquietud, esa intuición de sensaciones desconocidas, de sensualidad aún no expandida, virgen. Lean condensa con brillantez en su inicio, como en la previa La hija de Ryan, la cuestión sustancial de la proyección del deseo y el sentimiento amoroso. En La hija de Ryan, la joven protagonista contempla desde las alturas a la figura del hombre del que está enamorada, que camina por la playa. Las elevaciones de la sublimación desde las que proyecta lo que anhela sentir y que generará el conflicto cuando la experiencia concreta, tras casarse con él, sea decepcionante para ella, porque lo que siente no es sino un deslustrado reflejo de lo que anhelaba sentir. En Pasaje a la India esas cuevas, esa imagen de oquedades en una piedra, despierta en ella la atracción de lo que desconoce, la vivencia de la experiencia sensual y sexual. Es una incógnita (una fisura en una piedra). El anhelo será desbordado por la incapacidad de lidiar con esas avasalladores sensaciones que no sabrá cómo articular, cómo expresar (al otro).

Hay una secuencia previa  (que no está en la novela de E.M Forster) que anticipa ese conflicto en las cuevas de Marabar: la excursión en solitario de Adela a las ruinas de un templo (de nuevo otras imágenes, un aire sagrado enturbiado quizás por la mirada medrosa). Contempla fascinada esas esculturas, con figuras en posiciones o interacciones explícitamente sexuales; Adela se empapa de unas sensaciones que invocan un erotismo aún retenido. De repente, hacen acto de aparición una manada de monos que comienzan a chillarla agresivamente, lo que determina la rápida y agitada huida de Adela, como si su sexualidad que empezara a manifestarse se topara con el miedo a liberarla. No es casualidad que después de esta secuencia, si antes había confesado sus dudas a su prometido sobre su futura boda, ahora de nuevo se reafirme en su proyecto conjunto marital. Esto nos señala cómo está de escindida o presa de contradicciones, entre un deseo sexual que la desborda y la falta de inspiración, al respecto, que le suscita aquel con quien se supone que debe casarse, un desajuste que no sabe cómo encajar, y anuncia el porqué de su desquiciada conducta posterior, cuando sí sienta esas sensaciones, ese deseo, por Aziz. Un cortocircuito que alcanzará su cenit en la larga secuencia de las cuevas de Marabar.

Pero el contraste o la colisión no es solo entre los miedos y la falta de hábito para expandir los deseos o las emociones. Es también entre la restrictiva mirada que contempla la vida, o el mundo, en función de la propia parcela de vida (realidad instituida) y la amplitud o diversidad de lo real. Si el primer conflicto lo vive la mirada en formación, la de la joven, el segundo se vehiculará a través de la mirada de quien ya ha vivido, y ha sentido su desajuste con respecto a su reducido escenario de realidad, la mujer que ya ha alcanzado la ancianidad. Mrs Moore es una mirada receptiva a cruzar un umbral, a un fuera de campo, aunque el peso de los años desperdiciados (en una vida convencional) la hayan entumecido. Resulta manifiesto en la secuencia nocturna en la que Mrs Moore contempla el amplio horizonte del mar desde un templo hindú; varios movimientos de cámara hacía ella se acompasan a su inquietud por algo incierto que no sabe qué es, por eso se vuelve, y mira repetidamente a su alrededor como si algo fuera a ocurrir, hasta que en la tercera ocasión distingue una sombra en la oscuridad, que no es sino la del ingenuo doctor Aziz, con quien, a partir de entonces, creará una muy cálida relación de afecto. Pero Lean ha dotado esos momentos de una pátina fantástica, como si se hubiera cruzado otro umbral de sensaciones. Y revelador de esas encontradas emociones es la alusión del Doctor Aziz a esa hermosa vista del mar que es tan fascinante, pero en la que a veces uno descubre cadáveres flotando, y además esta infestada de cocodrilos bajo sus plácidas aguas. Condensa en una imagen esa combinación o coexistencia de fascinación y miedos.

La admirable capacidad de Lean de crear, en la larga secuencia de las cuevas de Marabar, con un brillante uso del diseño sonoro, una atmósfera tan sensual, como desestabilizada, ante fuerzas o signos atávicos, recuerdan al Peter Weir de La última ola o Picnic en Hanging Rock. Primero, Mrs Moore en una de las cuevas, donde las voces se amplifican con el eco, sufre un ataque de ansiedad, sintiéndose ahogar entre la multitud. Al salir comenta, mirando a la luna, inmensa, que domina el encuadre en primer plano, que con la vejez se toma consciencia de que sólo somos pasajeros en una vida sin sentido ni Dios. Ha experimentado la más honda vulnerabilidad, enfrentada a su propia insignificancia en un espacio extraño que la ha hecho conectar con nuestra condición primigenia, nuestra insignificancia entre ecos que nada significan. En el caso de Adela su sofoco se debe a la sensualidad que la desborda. Aquellas cuevas no dejan de tener ciertas resonancias con el sexo, o genitales, femeninos. Un espacio oscuro que se penetra, como el deseo desatado nos hace sentir más expuestos o vulnerables que nunca, y cruzar ese umbral es asumirlo, asumir esa liberación sin miedos. Es la espacialización del choque entre deseo y represión. Adela es guiada por el doctor Aziz a unas cuevas en lo alto y allí, inmersa en esa oscuridad, en la que se introduce, se enfrenta a sus emociones encontradas, entre aquellas condicionadas por su cultura que la inclinan a casarse por alguien que no ama ni por el que siente deseo, como el juez Ronny, pero son convenientes, sensatas y dignas, y las que la incitan a desbordarse por esa sensualidad, que este otro espacio despierta en ella, más consecuente consigo misma (su sensación verdadera), pero que implicaría romper con su cultura, o desasirse de sus constreñidos condicionantes. Quisiera, pero no puede.

Lean hace palpable lo que Adela siente, lo que en ella suscita Asiz: sus preguntas sobre su esposa, que murió tiempo atrás; su expresión cuando le tiende la mano,  y cuando la coge; su nerviosismo o sofoco, en la oscuridad, cuando él la busca entre las cuevas: la elipsis es elocuente: el siguiente plano es el de un flujo de agua; no sabe cómo armonizar con su deseo sexual, y la vergüenza le domina como si fuera un cuerpo en llamas que no sabe cómo articular lo que desea o siente. Como señalaba Mrs Moore en una secuencia previa, después de tantos siglos seguimos sin saber comprendernos. En esa elipsis hay más contenido (o más bien retenido), ya que después vemos corriendo cuesta abajo a Adela con los brazos ensangrentados ¿Qué ha ocurrido? Ella declarará que el doctor Aziz quiso violarla, pero hay detalles que nos hacen pensar que no todo es tan claro. Vemos cómo se araña ella misma los brazos, dominada por su ataque de histeria. Esa elipsis es coherente, porque, al fin y al cabo, es resultante de lo que Adela se ha negado a sí misma (lo que no quiere recordar de los hechos es lo que no quiere asumir de lo que siente o necesita y, sobre todo, de su incapacidad para expresar su deseo), como lo es que sea ella misma, ya recuperada, en el posterior juicio al doctor Aziz, la que reconozca en su testimonio la verdad, que no sufrió el ataque de nadie. Todo fue fruto de esas sensaciones que la desbordaron en aquel imponente lugar que despertaba nuestras fuerzas más atávicas, del deseo y liberación de los sentidos, tan contrarias a una rígida sociedad o cultura como la occidental, y en concreto, la envarada británica.

Solo quienes disciernen con la mirada flexible y desprejuiciada, caso de Mrs Moore o el profesor Fielding (James Fox), no dudan de que Aziz sea inocente, lo que determina que se enfrenten con su entorno, o con los que son presuntamente los suyos, sea por lazo de sangre o nacionalidad. Fielding o Mrs Moore no restringen su relación de realidad a los cercos de lo nuestro o propio, frente a lo otro (que no solo es diferente sino inferior). De nuevo, como en obras previas, Lean armoniza con ejemplar magisterio, el conflicto individual y el colectivo. El juicio a Aziz se convierte en emblema de una fricción, entre las dos culturas, que ya alcanza un estado terminal, un preámbulo a la liberación de una imposición colectiva. David Lean, con su aguda mirada cuestionadora, modula las emociones, sentimientos y sensaciones de un modo tan táctil como desnudo, y rasga los velos que ocultan o reprimen nuestras inconsecuencias e incapacidades, las ficciones que constituyen nuestra enajenada relación con la realidad. 

Charlie Bubbles

Charlie Bubbles (1968) fue la única obra que dirigió el gran actor Albert Finney. Fue una de las cinco producciones de Memorial pictures, la productora que fundó junto a Michael Medwin. Las otras fueron If... (1968), de Lindsay Anderson, La famila Crompton (1970), de Peter Hammond, con James Mason, Detective sin licencia (1971), de Stephen Frears, que él mismo protagonizó, y Un hombre de suerte (1973), de Lindsay Anderson. La película había sido rodada en 1966, pero encontró dificultades para su exhibición. En Estados Unidos se estrenó seis meses antes que en Gran Bretaña. Pese a la buena recepción crítica fue un fracaso en taquilla. Finney anunciaría, en los inicios de la década de los setenta, un segundo proyecto para dirigir, The girl en Melanie Klein, pero el proyecto no se llevó a cabo, y no volvió a dirigir. Quedó como una singularidad con escasa difusión también en las décadas posteriores, pese a ser una película excepcional. El guión es obra de Shelagh Delaney, autor de la novela Sabor de miel (1958), que el mismo guionizará en la obra homónima de Tony Richardson de 1961, y también guionista de The white bus (1967), de Lindsay Anderson. Nombres relacionados con aquella corriente denominada Free cinema que impulsaron los jóvenes airados, que se definían por un espíritu contestatario, no sólo con respecto a la tradición teatral o cinematográfica anterior, sino en un sentido amplio, ante toda institución, figura de autoridad. estructura de realidad dominante, o infecciones de enajenación (el éxito, el arribismo...). Charlie Bubbles, en este sentido, no resulta tan áspera y sombría, como obras precedentes, en su cuestionamiento de una estructura de relación con la realidad (algunas de las cuales el mismo Finney protagonizó). Con templado desapego constata unas inconsistencias, y casi se podría decir que se constituye en despedida de ese espíritu airado que opta por un mutis por el foro (dejando como residuo contestatario a un Lindsay Anderson que fue escorándose a la abstracción de una sátira surreal, como si la realidad ya sólo se pudiera enfocar desde la distorsión).

El trayecto de narración se vertebra, o más bien modula, a través de la insatisfacción que siente el escritor de éxito Charlie Bubbles (Albert Finney), un recorrido que culmina con la asunción del vacío en el que habita, por la ausencia de real comunicación, o conexión, con los otros, con la realidad alrededor. Como si su vida fueran desperdicios linguisticos. Se siente su desconexión desde la primera secuencia, en la que ya se establece ese desajuste a través de la planificación, que será recurrente en los diversos encuentros que pautan su recorrido. En general, los otros personajes hablan, pero la mirada de Bubbles siempre parece fugarse hacia la periferia, el entorno, figuras que transitan, otras miradas con las que se cruza, como si su mirada nunca estuviera centrada en los primeros términos de su vida, porque no se siente conectado a la misma. Es una mirada en fuga. Finney, en ningún momento explica al personaje (o no recurre a que se explique o pronuncie), ya que se muestra en general silencioso, o cuando menos lacónico. Es su mirada la que lo define, la que conduce y modula emocionalmente el relato. Lo desentraña a través de su relación con el entorno, con los demás. Sólo con su esposa, Lottie (BillieWhitelaw), mantendrá alguna conversación más consistente, aunque, aún así, lo fundamental no sea aquello de lo que se habla, sino el peso de un pasado, lo que evidencian, o hasta esconden, las miradas y los gestos. Y eso también es palpable con otras figuras, vinculadas a su pasado, con las que se cruza, como con su vieja amiga, interpretada por Yootha Joyce, en el bar de carretera.

Es la mirada desajustada de Bubbles, entre una tristeza amortiguada y el aturdimiento del hastío, la que se sedimenta en la narración y la conduce. No importa el entorno que transite. En la primera secuencia, en un restaurante de lujo, sus agentes hablan sobre cuestiones relacionadas con el negocio, palabras que son cálculos y especulaciones, sobre inversiones y beneficios, pero la mirada de Bubbles se escurre entre los intersticios, en la periferia. En los márgenes, en otra mesa, al fondo del restaurante, advierte la presencia de un amigo, Smokey (Colin Blakely), también escritor, aunque no de éxito. Con él expresa lo que sentía con respecto a ese entorno de figuras atildadas como rígidas figuras en una vitrina: uno y otro se embadurnan con las salsas y las viandas. Y no dudan en salir a la calle con ese aspecto. Desentonan, como así se siente Bubbles con la realidad que habita: desentona. Pero así lo hace palpable, como un juego de niños. Pero en otro entorno opuesto, un deslustrado bar de figuras silenciosas, y miradas perdidas, Bubbles siente ya de modo doloroso su desajuste, como si se confrontara a su reflejo más tétrico. Bubbles se siente lejos, distante, separado, como si mirara la realidad a través de unas pantallas, como aquellas, en su mansión, a través de las que contempla a sus asistentes y sirvientes, su secretaria, Eliza (Liza Minelli), y su cocinera y mayordomo, o su desorientado amigo Smokey. La vida es una película que no parece que tenga que ver con él, una película que no le agrada, una sucesión de fragmentos que carecen de nexos para él.

Bubbles se deja llevar por cierta inercia, como cuando se deja desnudar por su secretaria, y hace el amor con ella, aunque más bien parece que deseara simplemente arrebujarse entre las sábanas, escondiéndose del mundo. Los encuentros no lo parecen, sea con quien no conocía, como la inane cháchara del soldado que le pide un autógrafo para su esposa, o el encuentro con su vieja amiga y su familia en el bar de carretera: la falta de cosas sustantivas que decirse, la banalidad de los diálogos y la palpable intensa presencia de un pasado compartido que se intuye a través de las miradas y los vacíos en la conversación, construyen una ejemplar secuencia. Es una línea de pasado insinuada, ambigua, como una relación pasajera, o línea posible, un deseo que no se materializó. En el encuentro con su esposa, por su parte, se intuyen las magulladuras de una ilusión que que quedó truncada, los rescoldos de un deseo aún no apagado que se enmarañan con resentimientos, como los reproches se combinan con las atenciones. Miradas elocuentes que no se hacen palabras, pero quizá añoran convertirse en lo que explicita lo que quedó arrumbado, como un pasado que se quisiera reconfigurar en otra posible línea de vida. Otro posible relato de vida.

Pero no hay en Bubbles ese deseo siquiera, por eso las palabras parecen haber desertado de él. Prevalece el impulso de dormir, de desvanecerse. Como si el partido de la vida ya no tuviera que ver con él, o careciera de deseo de pugnar con la vida, con los diversos enfrentamientos a los que parece abocar. No logra establecer siquiera comunicación, o sintonía, alguna con su hijo, Jack (Timothy Garland), cuando asisten juntos a un partido del Manchester United en Old Trafford: la secuencia se centra fundamentalmente en planos de padre e hijo, sin nada que decirse: se percibe cómo es una situación incómoda y dolorosa para él, y decepcionante para su hijo, como si entre ambos existiera una distancia infranqueable que dilata su brecha, y que concluirá con la abrupta intrusión de un periodista en la cabina donde presenciaban el partido. La desaparición del hijo refrenda esa distancia. No le importa que su padre se preocupe por su desaparición. Vuelve a casa solo sin decir nada, y cuando llega su padre le dice que se calle porque está viendo un programa de televisión. Si las relaciones parecen definidas por la insuficiencia, y la sensación de futilidad empapa como un manto que incita a la apatía, por la falta de conexión, resulta comprensible que, tras avistar al amanecer un globo en mitad del valle, Charlie decida subirse en el mismo y alejarse. Alejarse de donde ya se sentía bien lejos.

Mirando hacia atrás con ira

Mirando hacia atrás con ira (Look back with anger, 1959), de Tony Richardson, fue la piedra de toque de los que fueron llamados los jóvenes airados, que había tenido su primer brote insurgente con la obra teatral de John Osborne, que Nigel Kneale adapta, la cual había sido estrenada cinco años atrás, y que cuajaría, cinematográficamente, en ese fugaz movimiento, paralelo en el tiempo a la nouvelle vague francesa, al que se denominó Free cinema, en el que destacaron obras de Richardson, Karel Reisz, Jack Clayton o Lindsay Anderson, definidas por un espíritu contestatario, no sólo con respecto a la tradición teatral o cinematográfica anterior, sino en un sentido amplio, ante toda institución, figura de autoridad. estructura de realidad (engranaje) dominante, o infecciones de enajenación (el éxito, el arribismo...). Desentrañaron las purulencias, con una sordidez a veces hasta énfatica, de una sociedad sostenida sobre la consideración de que eres la posición que detentas, que se define, y cimenta, sobre los acusados desequilibrios entre las diferentes clases sociales. Sus ambientes y personajes eran más a ras de suelo (o lodazal), y no sólo por ser de extracción baja sino por la misma precariedad de sus circunstancias, y no sólo materiales, sino existenciales. El futuro era tan negro como lo era el presente.

El protagonista de Mirando hacia atrás con ira es como si fuera su crispado portavoz, pura furia y amargura. Jimmy (magnífico Richard Burton), un licenciado universitario de 25 años, se ve constreñido a una vida que poco tenía que ver con sus expectativas, con un puesto de dulces en el mercadillo, y tocando la trompeta en clubs de jazz. Ni su vida es dulce, ni hay música en ella. Su trompeta, como cuando la toca en las solitarias casas nocturnas, o para incomodar a sus vecinos, no es más que un impotente gesto de protesta. Jimmy es un personaje quemado, que clama contra las campanas de la iglesia, como quien clama ante el yugo de unas instituciones que no le han dejado ser lo que anhelaba, y que da rienda suelta a su verbo, a su dominio del lenguaje, como rebelde autoafirmación ante un mundo que no reconoce sus capacidades, y a la vez gesto desesperado ante su sensación de sentirse fuera de lugar. Es un personaje anegado en la contradicción y en la indefinición, alguien, como declara, que quiere todo y quiere nada. Por eso, su frustración se revuelve contra los que le rodean, les salpica, abrasándoles con su ira amarga, en especial, a su esposa, Allison (Mary Ure), además embarazada, a quien le cuesta, conociendo esa incontenible abresiva intemperancia de Jimmy, compartir esa nueva. ¿Cómo lo podrá encajar alguien que no parece aceptar su presente, que vive desgajado del mismo, que sólo encuentra un resquicio de conciliación cuando toca la trompeta, el único instante en el que expresa la pesadumbre de su descontento y malestar, el cual, en cambio, torna en ácida furia con los demás? Jimmy es un caballo desbocado, y la piedad ya no habita en él, sino sólo el azufre del asco y el rechazo.

Si su relación con Allison no se ha agotado ya (o más bien desintegrado por la implosión de tanta crispación) es por el influjo de su amigo Cliff (Gary Raymond), que ejerce de distendida figura sensata. Pero la aparición de Helena (Claire Bloom), amiga de Allison, y actriz, que se enfrenta a Jimmy por su forma de tratar a Allison, desata lo que ya era inminente que explosionara. No deja de ser elocuente que otro fracaso, el apoyo a un hindú que ha intentado establecer otro puesto en el mercadillo, y que se ha visto rechazado por el resto debido a su condición étnica (por su diferencia, por considerársele, por tanto, un intruso que intenta usurpar lo poco que se puede conseguir), sea el que logre concienciar a Jimmy. Verse, con descarnada precisión (sin la vaselina de su arrogancia), como un paria, como lo era el hindú en su tierra, motivo por el que vino a Inglaterra ( para verse en la misma situación), le hace ver que su rabia no tiene por qué cegarle, que el inmovilismo inflexible de una sociedad, ante la que su 'trompeta' poco logrará, no debe implicar que él mismo dañe a quien ama. No porque él se vea dañado, agraviado, debe reproducir lo que rechaza en su relación con los demás, como si esa paz que ansía Allison, y que su ira imposibilitaba, fuera un signo de sumisión.

Tony Richardson sabe dotar a la narración de una atmósfera crispada, opresiva, como el que emana del talante de Jimmy, bien apoyado en la extraordinaria fotografía de Oswald Morris, de pregnantes sombras que parecen afiladas. Richardson logra salvar el escollo de quedar apresado en los márgenes de la teatralidad, con un eficaz uso del primer plano, de los espacios, o de las transiciones (cómo las frases de ciertos personajes se superponen sobre los rostros de otros en algún salto de secuencia). La escisión que define la relación entre Jimmy y Allison queda condensada en la secuencia en la que conversan encuadrados a través del espejo. Cuando la disensión se torna conciliación, cuando él deja de lado los reflejos en los que se camufla, su personaje contestatario amargado, y expresa su ternura, y la complicidad se recupera entre ambos, la cámara panoramiza hacia ambos. Ya no se interponen reflejos, los que él genera, entre ambos. Si se pueden advertir ciertas reminiscencias teatrales con respecto a las obras de Tennessee Williams, Richardson logra sortear lo que los adaptadores de Williams no lograron ( fuera Kazan, Brooks, Mankiewiz o Huston: las obras parecían depender demasiado del texto y la escena, sórdidas vitrinas de mariposas atrapadas en ámbar), hacerla carne de celuloide donde raspe lo que no se dice expresamente, y materializa un estado de ánimo en tinieblas y unas circunstancias sombrías. Dota de una física rugosidad a los primeros planos, como si fueran fragmentos de una soledad, de un aislamiento, que clamará por la materialización de un nexo. Emociones que pugnan por conectar, y sentirse luz, presencia, entre el humo y las sombras, como condensa el hermoso plano final, en la estación, de los dos rostros de perfil en penumbras.