La infiltrada

 

La infiltrada (2024), quinto largometraje de la cineasta bilbaina Arantxa Echevarría, ha alcanzado reciente notoriedad por su triunfo, ex aqueo con El 47, de Marcel Barrena, en los Goya de este año. Aunque escasa distinción particularmente encuentro en una película que podría calificar como solvente, con un competente reparto de intérpretes, encabezado por una buena actriz como es Carolina Yuste, aunque más bien en cuanto aplicación de programa, dentro de las coordenadas de una producción que se ajusta a un molde, como si fuera más una película confeccionada. En este aspecto se asemeja a la otra ganadora, El 47, la cual prontamente abandoné porque me parecía una obra que hedía a diseño y confección. Una supuesta película realista que me resultaba impostada porque exudaba artificio por todos sus poros desde la delineación de formato a la caracterización física de personajes. No niego mi sorpresa cuando empezaron a sucederse las nominaciones por doquier. Al menos, La infiltrada se sigue con interés, y sus casi dos horas fluyen con dinamismo. Pero su desarrollo suscita, progresivamente, una sucesión de interrogantes o enarcamientos de cejas. En primer lugar, el planteamiento de la película me recordaba a aquella serie de producciones estadounidenses de la posguerra cuyo propósito era el ensalzamiento de diversas instituciones que representaban a la ley, desde el FBI a la policía pasando por el Departamento del Tesoro, entre otras. Buena parte de ellas, en un grado u otro, se conjugaba con ciertos recursos del documental, como el uso de una voz en off que presentaba la ficción como un ejemplo de las cualidades de la institución en cuestión, y durante la narración se prestaba particular atención a ciertos procedimientos sean los de balística, reconocimiento fotográfico o detector de mentiras, de ahí que se les calificara como procedural noirs. En algún caso, el representante de la ley se infiltraba en la organización delincuente, como fue el caso de una de las obras más sobresalientes, La brigada suicida (The T-men, 1948), de Anthony Mann, ejemplo, a su vez, de cómo la vertiente dramática podía estar planteada, expresivamente, con modos nada realistas, con elaboradas e inspiradas composiciones, cualidad también admirable en Orden: Caza sin cuartel (He walked by night, 1949), de Alfred L. Werker (y Anthony Mann) con respecto a las magníficas secuencias relacionadas con el criminal interpretado por Richard Basehart.

No he realizado la asociación porque su planteamiento expresivo sea semejante, por mucho que se inspire en acontecimientos vividos por Aranzazu Brecedo, infiltrada en el entorno abertzale en Donosti durante ocho años durante la década de los noventa, para poder contactar con integrantes de la organización de ETA y así poder desarticular al Comando Donosti. El planteamiento se ajusta, enteramente, a un molde de ficción, pero el ensalzamiento es manifiesto por diferentes motivos, como se refrenda, cual guinda, con el letrero final que señala que El cuerpo y las fuerzas del Orden y la sociedad española derrotaron a ETA. Este es el relato celebrativo de una derrota a través de una pieza fundamental, Aranzazu, no solo, como seña de distinción, representante de la ley sino mujer. Porque, por si no fuera suficiente, el guion que escriben Arantxa y Amelia Mora decide cargar contra el machismo, sea en el frente que sea. Sea en el policial, por las reservas del superior policial (Pedro Casablanc) con respecto a las capacidades que pueda tener una mujer para realizar efectivamente esa labor de infiltrada, incluso en cierto momento presionando para anular la operación, aunque ya llevara años en curso; y por añadidura cómo una mujer prefiere ocultar su embarazo para que no la releguen, como ocurre a Andrea, intepretada por Nausicaa Bonnin, quien, como Aranzazu, demostrará que puede ser tan eficaz como cualquiera. O sea en el entorno de ETA, como ejemplifica el integrante más psicopático, Diego (Diego Anido), con reiteradas muestras de desprecio hacia la capacidad femenina. Machismo y Terrorismo en un mismo saco. Así, sin grises ni matices ni búsquedas de diversos ángulos. Las mujeres son capaces, sea cual sea su condición y su circunstancia, y los terroristas son monstruos.

Primer reparo. Es una lástima que se preste tan poca atención al proceso de incursión de Aranzazu hasta que se integra en ese ambiente y consigue la confianza necesaria para que, primero, un integrante de ETA, Kepa Etxebarria, y después otro, el citado Diego, se alojen en su piso. La narración prefiere centrarse en Aranzazu ya afianzada en ese entorno, lo que determina que se preste poca atención a ese otro entorno y su punto de vista. Y la narración se resiente de que no se haya prestado atención, aunque sea de modo condensado o sintético, a ese esfuerzo del proceso de integración y las tensiones consiguientes, cuando menos por desgaste, ya que Aranzazu es alguien que ha roto por completo con su entorno familiar (en todos sus aspectos), es una extraña en un ambiente en el que no se integra por afinidad o conexión, ese desgaste bien reflejado en Infiltrados, 2006, de Martin Scorsese o Hasta el límite, de Lili Fini Zanuck. Segundo reparo. No se extrae todo el potencial a la relación que, en un momento dado, establece Aranzazu con Kepa, variante de la explorada en otra película con infiltrada, en este caso en el entorno racista violento, en El sendero de la traición (1988), de Costa Gavras, ya que la infiltrada se sentía atraída por quien a medida que progrese la investigación asumirá que sí es un racista que no dudaba en hacer uso de la violencia (la tortura y el asesinato). Un aspecto que, en La infiltrada, hubiera supuesto internarse en zonas más incómodas, sea por el hecho de que personas que realizan acciones violentas sean personas que, en otras facetas cotidianas, pueden parecer tan normales como cualquiera y que pueden sentirse atraídas por alguien, o sufrir conflictos afectivos, de pareja o familiares (yo mismo he trabajado en entornos laborales en los que personas que podía calificar como simpáticas o agradables, podían hacer chanzas sobre la víctima de un atentado de ETA), o sea por lo que revela en Aranzazu (¿de quién se siente atraída?), esto es, cualquiera puede sentir atracción por alguien de quien descubre facetas que considera como terribles. Pero en La infiltrada se decide pasar de puntillas, ignorando esas sugerentes posibilidades dramáticas que propician reconcepción de la realidad, de los otros, y de una misma. Si el otro es ya una persona singular, con sus diversas facetas, y no una representación (un etarra o alguien que apoya la lucha violenta) ¿con quién me relaciono o cómo me relaciono ? (y lo mismo pasaría para alguien del otro frente). Pero esta no es una película que se plantee esas interrogantes sino que es una película de condenas, o sea de posicionamiento ya preestablecido. 

Por añadidura, implica que no se profundice en la perspectiva de los que luchaban por la independencia de Euskadi, ya que ellos se consideraban gudaris, soldados, que luchaban contra la opresión y el ultraje, y es el discurso que utilizaban para reclutar a los más jóvenes. Calificarles meramente como terroristas, por muy execrables que se consideren sus métodos, implica no comprender por qué actuaban como actuaban. Se sentían víctimas, por mucho que fueran también ejecutores, luchaban como reacción con respecto a lo que consideraban, históricamente, como una agresión que calificaban de usurpación. Por lo tanto, atentaban no contra seres singulares sino contra lo que representaban. Luchaban, como todo frente que se subleva, contra representaciones (que para ellos eran monstruos). Por eso no funciona la secuencia en la que ella le pide a Kepa que le relate cómo fue su atentado hacia alguien que calificaba como torturador, y el posterior grito silencioso de horror de Aranzazu en la bañera. No funciona orgánicamente porque no se han trabajado ni el desgaste de Aranzazu por sus años como infiltrada (como actriz de un personaje) ni sus contradicciones (al tratar con un ser humano no solo un ejecutor), como la película adolece de la necesaria tensión, por mucho que se quiera utilizar al gato de Aranzazu como posible víctima del desquiciado Diego. La aparición de este personaje promete, de entrada, esa tensión que pedía la narración, pero resulta un trazo demasiado esquemático de psicópata que no dispone del mínimo detalle que dote al personaje de cierto contraste o contexto (es un psicópata peligroso, punto). Lógico si el retrato de los etarras que se quiere plantear es del meros monstruos sin exponer en ningún momento sus motivaciones y sus sentimientos de víctimas que se sublevaban contra lo que consideraban una opresión.

Los amos de Brooklyn

 

Los amos de Brooklyn (2009), es casi un requiem fúnebre ( o sin casi) que destaca por su atmósfera descarnada y fronteriza. El centro neurálgico de esta obra es la deriva de los tres principales personajes, cuya circunstancia está en un punto vital límite, desesperado, a punto de quebrarse. Significativamente no nos son presentados de acuerdo a su profesión sino a su circunstancia vital, como tres hombres que evidencian que han cruzado un umbral del que no hay vuelta posible, o que están tentados de hacerlo. A uno el asesinato que realiza le corroe con la desesperación y la culpa, otro siente que su vida carece de propósito, por lo que se introduce una pistola en la boca nada más levantarse, y un tercero contempla una realidad en el que los límites, la defensa de la ley o el asesinato, parecen difuminar sus fronteras. Los tres trayectos de estos policías nos son narrados en paralelo en una estructura arriesgada que alterna los trances que sufren cada uno, sin que casi se crucen unos con otros (salvo muy fugazmente), hasta que confluyen, aunque no coincidan, en un mismo (nocturno) espacio. Ya la presentación de cada personaje marca el tono de la película, y el estado en el que está sumido cada uno de ellos. Sal (Ethan Hawks), un oficial de narcóticos, ha soprepasado los límites éticos de la ley, tomándose la justicia por su mano, asesinando en un arrabal, en la noche, a un confidente que había disparado sobre unos policías. Lo que no evita que se sienta culpable y busque, más que consuelo, una ayuda, con un confesor. Queda pronto patente que es un hombre desesperado por la precariedad económica y las dificultades para mantener a su familia, compuesta por cinco hijos y uno en camino. Eddie (Richard Gere), se levanta una nueva mañana, en una habitación despojada, como si casi fuera un muerto viviente, como si le pesara incorporarse al mundo. Le quedan ya sólo siete días para el retiro, y transmite la sensación de que siente que ha desperdiciado sus veinte años como policía, ya vencido por la inercia última.

Tango (Don Cheadle) nos es presentando contemplando las secuelas, en el barrio, de la muerte de un adolescente a manos de un policía; lleva trabajando tres años como infiltrado entre bandas de delincuentes, y ya siente que empieza a perder la noción de lo que es, y de cuáles son los límites, cuando a punto está de agredir a un patrullero que les detiene en la carretera. Ya no puede más con su situación, quiere salirse de ese papel que le ha sumido en agujero negro en el que su misma identidad peligra (su mismo hogar, en las alturas, de pulido diseño, parece un espacio vaciado, no habitado); siente que ha hecho demasiadas concesiones para alcanzar ese anhelado ascenso, y por añadidura, como última prueba, tiene que incriminar a un amigo, delincuente, Caz (Wesley Snipes) que acaba de salir de la cárcel. Su matrimonio se quebró como el de Eddie, mientras que Sal brega con una circunstancia en la que peligra la salud de su mujer por el moho de su casa. Una situación tan precaria y urgente, que implica poder encontrar cuanto antes otro hogar para sanar a su esposa, determina que pueda hacer cualquier cosa por ganar dinero. Mientras, Eddie busca un imposible futuro con una prostituta, aunque descubra que el intento por recuperar la noción de que está vivo, de que no se ha convertido en un espectro que ha realizado durante décadas su trabajo como un trámite, implica involucrarse de verás en lo que se supone era su trabajo, proteger y ayudar, un compromiso con otras vidas ajenas, que se había entumecido porque él ya era el reflejo enquistado consecuencia de las actitudes que le rodeaban en su entorno (entre funcionarios y policías justicieros que ven su trabajo como heroicos marines que viven dentro de una película): al respecto, es sobrecogedora la secuencia en la que, el último día, entrega la placa y pistola; un espacio vacío, con un oficial que realiza el tramite con robótica indiferencia.

Los amos de Brooklyn, o de modo más certero el cáustico título original, Brooklyn finest (Lo mejor de Brooklyn), recupera con vigor y con rasgante pulso sombrío el brillo acerado de los thrillers policiacos de los 70, caso de la magnífica Los nuevos centuriones (1972), de Richard Fleischer. No es un cine referencial, sino que sabe asimilar una herencia, perdida en estas décadas, con destellos puntuales, como Distrito 34: corrupción total (1990), La noche cae sobre Manhattan (1997) o Antes de que el diablo sepa que has muerto, todas de Sidney Lumet, Atrapado por su pasado (1993), la mejor obra, a mi parecer, de Brian de Palma, Hasta el límite (1991), de Lili Fini Zanuck, las magistrales Camino a Perdición (2002) y Zodiac (2007), de David Fincher, o las esplendidas obras de James Gray, La otra cara de la ley (2000) y La noche es nuestra (2007), vibrantes incursiones en los abismos de la noche, en donde los límites se desvanecen y se quiebran. Como así es el final de esta áspera y nocturna obra, un final desolador como un disparo con silenciador, en donde ni la realización del gesto comprometido exime de esa sensación de intemperie vital y moral. Antoine Facqua realiza, con Los amos de Brooklyn, como en Día de entrenamiento, otro retrato tan corrosivo y tenebroso del universo de los representantes de la ley, y de lo que suponen como espejo de una sociedad. Un oscuro viaje a las tinieblas desazonador y nada complaciente.

Hasta el límite

 

En las secuencias iniciales de Hasta el límite (Rush, 1991), opera prima de Lili Fini Zanuck, el capitán Dodd (Sam Elliott) indica a Kristen (Jennifer Jason Leigh), recién graduada como policía, que no será la misma, sino diferente, tras experimentar su primer trabajo como infiltrada para recabar pruebas sobre el narcotráfico. En las secuencias finales, Kristen comentará a quien, ya curtido en esas lides, le había elegido para tal labor, el detective Raynor (Jason Patrick), que no encuentra diferencia alguna entre uno y otro lado de la ley, tras que el jefe de policía Nettle (Tony Frank) les haya instado a que testifiquen en falso para incriminar a Will Gaines (Greg Allman), propietario de bares y negocio pornográfico con el que está obsesionado por detener. Para conseguir su propósito el puritano Nettle no duda en chantajear a Raynor con exponer cómo ha caído en la adicción durante su labor policíaca. Hasta el límite es una obra sobre la fragilidad y la corrupción. La acción dramática de la película, que acontece en 1975, se inspira en un caso real, acontecido a finales de los setenta en Texas, que vivió Kim Wozencraft, como policía infiltrada, la autora de la novela adaptada (guionizada por Pete Dexter), cuando, junto a su compañero, testificaron contra su jefe de policía. La narración se inicia con un brillante plano secuencia que sigue el desplazamiento de Gaines por el escenario en que es figura dominante, su bar, hasta que sale al exterior. Durante ese desplazamiento, uno de los cuerpos que se resalta, jugando al billar, es Raynor. Esa es su labor, confundirse con su entorno, aparentar que es parte de él, una labor de camuflaje que implica comprar droga para ir recopilando base para incriminar a quienes realizan diversas actividades en la cadena del narcotráfico. Hacerse pasar por quien no es para conseguir persuadir que no es quien realmente es. Un difícil desafío, por cuanto implica mantenerse en el ejercicio funambulista de no ser devorado por el propio personaje (en concreto, el consumo de las drogas), en el que instruye a la novata Kristen, un cuerpo sin experiencia alguna en tal tarea y en el mismo consumo de droga. Un cuerpo, por otra parte, por el que se sentirá atraído. Dos cuerpos que aparentan ser lo que no son se sienten atraídos mutuamente por cómo son. La labor se sostiene sobre un doble filo, en el mantenimiento de lo auténtico en el fingimiento y la simulación. Su soledad, en cuanto aislamiento, y su vulnerabilidad se acrecienta por cuanto son cuerpos en una tierra intermedia o frontera que no pueden transparentar que lo es. Son cuerpos que bregan por no perderse, por no degradarse con el consumo de los estupefacientes, como criaturas de la noche que intentan mantenerse lejos de la luz para que no les queme. Ya el semblante, la expresión, de Raynor, en las secuencias iniciales (encuadrado significativamente a través de persianas o verjas) denota ese desgaste. Habitan esa realidad intermedia como seres en una mansión aislada que intentan que no se convierta en condena.

Poco se habló en su momento de Hasta el límite, un thriller tan áspero y descarnado como desgarradamente lírico. Era una singular rara avis en un momento álgido del género del thriller, entre finales de los ochenta e inicios de los sesenta, definido por la diversidad. Destacaban sobremanera thrillers que buscaban otras direcciones, o combinaciones, entre la abstracción, el artificio, el metalenguaje y la excentricidad, como reflejaban las obras de David Lynch, los Hermanos Coen o Jonathan Demme y Paul Verhoeven, que convivían con una recuperación del cine de gangsters, con las obras de Martin Scorsese o Francis Coppola como emblema más conspicuo, y que disponía de sus variantes con afroamericanos como protagonistas en New Jack City (1991), de Mario Van Peebles o Rage in Harlem (1991), de Bill Duke. Comenzaron a proliferar obras con incisivo talante crítico, o que hurgaban en los recovecos turbios de los representantes de la ley, dirigidas por John Frankenheimer Harold Becker, Joseph Ruben, John Flynn, o en particular la excelente Cop, con la ley o sin ella (1988), de James B Harris. Hasta el límite conecta en particular con el thriller de los setenta, como ejemplifica su dirección de fotografía tan sombría como gélida, de permanente nublado. La ambientación que acentúa la intemperie desacogedora, como esa refinería que destaca enfrente de la casa de su amigo Walker (Max Perlich), la impasibilidad en la que se enmascara las emociones vulnerables, la meticulosidad con la que están descritas las acciones, no hubieran disgustado a Melville. La atracción del abismo se convierte en una amenazante fuerza de gravedad. Los límites están continuamente desafiados. No resulta difícil perder el pie. Primero lo hará ella, después él, y será quien sufrirá más para superar la adicción. El amor que se va gestando entre ambos se convertirá en el principal sustento de supervivencia y apoyo en esa intemperie vital. La banda sonora compuesta por Eric Clapton se engarza de modo armónico. Los dolorosos rasgueos de su guitarra hacen música de lo que rasga a los personajes. En particular, destaca el magnífico montaje secuencial, al son del tema Preludin fugue, que describe su mutuo extravío, separados el uno del otro, como cuerpos a la deriva, como si la realidad fuera ya una centrifugadora que les superara.

Kristen comenzará a perder pie en la excelente secuencia, de exasperada modulación, en la que por primera vez tiene que inyectarse droga, además de él, por recelo del narcotraficante Willie Red (Special K McCray), y que iniciará el descenso de Kristen en el enganche a las drogas, cuyo umbral traspasará tras recoger las pastillas que le provee Monroe (William Sadler), quien insiste en que consuma algunas (lo que determina que realice un tránsito en coche que no podrá concluir dado su estado; la carretera ya es una perspectiva en fuga en donde las líneas de luz se difuminan como meras manchas). Destaca sobremanera ese magnífico plano fijo en el que Raynor se encuentra de pies apoyado en la encimera de la cocina, dilatándose la duración del mismo hasta que súbitamente coge una plancha, a la que ha lanzado unas gotas de agua para comprobar si está caliente, y la presiona contra el brazo para eliminar las marcas de sus pinchazos. El tramo final es tan cortante como desolador. Pero hay en su negrura una belleza que sangra. La narración concluye con un ritornello, la repetición de una situación con una elocuente variación radical. En la primera secuencia, Gaines, tras salir de su local, advierte que en los asientos traseros está tumbado un borracho al que saca a patadas. En la secuencia final piensa que se ha repetido la situación, pero lo que asoma es el cañón de una escopeta que dispara sobre él, como plano cierre de la película, que funde en negro. No hace falta explicitar con ningún plano que quien ha disparado ha sido Kristen quien, durante el juicio, había expuesto que habían falsificado las pruebas sobre Gaines a instancia de Nettle, dado que no tenía sentido alguno seguir con la mascarada, ya que Raynor había sido asesinado. El autor había sido Gaines (como hace saber a Kristen acariciándose la mejilla del mismo modo que acarició la suya con el cañón de su escopeta antes de disparar sobre Raynor). De esa manera, Gaines consigue que sea declarado inocente pero también apuntala su condena de muerte. Kristen ejecuta, de distinto modo, a quienes dominaban el escenario de la ley y del otro lado de la ley, dos escenarios no tan diferentes.

Eric Clapton - Hasta el límite - Cold Turkey

Conozco pocas bandas sonoras con la desgarrada intensidad de la compuesta por Eric Clapton para la esplendida 'Hasta el límite' (Rush, 1991), de Lili Fini Zanuck