Infiel

 

En Infiel (Trölosa, 2000), de Liv Ullmann, con guion de Ingmar Bergman, se analiza con una precisión ascética admirable, cual implacable escalpelo, la infección de la dramatización de las emociones, las inconsecuencias que imposibilitan una relación afectiva armoniosa, expuesta como un espacio de representación, un escenario, en el que la música de las emociones se degrada por los afanes compulsivos de control que niegan y emborronan al otro. David (Kristen Hendricksson), en un momento clave que es umbral posible, en el que su anhelo puede hacerse factible, y realizarse la relación con Marianne (Lena Endre), la mujer que ama, manifiesta (avisa) que es torpe, complicado, cómico y desconfiado. Su ilusión está lastrada, contaminada, por sus miedos e inseguridades. Cómico, porque se siente patético, irrisorio. Desconfiado, porque carece de la suficiente autoestima (que necesita sea exacerbadamente refrendada) y esa falta de confianza en sí mismo la proyecta, por su torpeza, o incapacidad de empatizar, en los otros, desvanecidos en el absorbente agujero negro de su inmadurez (bebé que demanda con su ceguera). David es director de teatro y cine, y su compulsión es dirigir en la vida afectiva porque es incapaz de discernir las figuras en el escenario afectivo (en una secuencia, irónicamente, los actores que ensayan la obra que dirige se rebelan; el detonante es una de sus picajosas indicaciones (ordenes), que uno de ellos deje de mascar chicle; esa picajosa susceptibiliad le define). Aunque él mismo reconozca su infección emocional, los celos retroactivos, le dominan esos impulsos, ese afán compulsivo de control,no sólo del fuera de campo del presente de la vida de Marianne, ese presente que es su relación marital con Markus (Thomas Hanzon), sino el pasado, sus relaciones sexuales pretéritas, también amenaza para su falta de autoestima, y primera fisura en su relación, cuando se lo pregunta, como una trampa que le tiende (y en la que ella cae porque piensa que puede confiar en él) en sus tres primeras semanas juntos en París. Esa declaración o ese reconocimiento sobre cómo es o cómo se relaciona con la realidad y los demás, que se convierte en fatal vaticinio, en la citada secuencia umbral, corroerá y emponzoñará progresivamente lo posible (entre ambos), imposibilitando, en un momento dado, ya de modo irreversible, un futuro compartido. Y se convertirá en un pasado, en una raíz enquistada, que le corroerá con los fantasmas de su desolado sentimiento de culpa (una interioridad que será erial).

Porque aquel que en la primera secuencia nos es presentado ante la orilla del mar (su retiro apartado de la vida), el escritor Bergman (Erland Josephson), que invoca al fantasma que es herida de su pasado, Marianne, para que le relate lo acaecido, no es sino el propio David (el momento en que esa vinculación se hace más explicita es a través del objeto que le regaló Marianne en París; es decir no sólo el recuerdo de los momentos felices de conciliación armoniosa compartidos sino el emblema de lo que pudiera haber sido). Del mismo modo, la voz del fantasma de Marianne no es sino la propia, reflejo de una desesperada enajenación fruto de su anhelo enquistado, por imposible, de rectificar su error y su incapacidad pretérita de empatizar, de saber sentir y ver la voz de Marianne, dándole esta fantasmal voz como narradora. Pero es su proyección, el grito desesperado nunca extirpado en su aislamiento (grito mudo que sera corporeizado en las últimas secuencias en un sobrecogedor plano). El ventanuco frente a su mesa es semejante al de la cabina de proyección, y tras él, en el cuarto colindante, hay un proyector, del que surge la sombra del fantasma de Marianne (y su voz, que escuchamos primero sobre un primer plano de la nuca de Bergman). Ese fuera de campo que no supo atender, escuchar, sentir, amar, y que ahora intenta que sea el campo que haga relato de su fracaso pretérito aunque no alivie su amargura presente (por mucho que hacerlo escritura dibuje una nítida cartografía de lo vivido, las fisuras de su irresponsabilidad pretérita, cuando intentaba dominar el emborronado fuera de campo, no pueden ser rectificadas).

Pero no sólo David fue un compulsivo director de escenario de la vida. También Markus, director de orquesta, se revela como tal, a la par que alguien no solo aún más incapaz de hacer música con sus emociones, sino de transmutarlas en la más mezquina violencia, conduciéndose por despecho. El litigio del divorcio lo convierte en un campo de batalla en el que destruir a Marianne, con la exigencia, primero, de la custodia completa de su hija, y más aún, después con la propuesta de que concedérsela si folla una vez más con él. Secuencia, significativamente, que no será visibilizada, sino relatada por Marianne, deshecha, a un inquisidor David (es el fuera de campo que tanto temía). Pero éste en vez de apoyarla (el cuerpo de Marianne parece el de una marioneta que ha sido sacudida, ultrajada, sin piedad), y contrarrestar con su calidez, ternura y comprensión, la abyecta humillación y degradación que ha sufrido, la humilla aún más (es terrorífico el instante en que le exige que le enseñe sus bragas para ver si hay semen). Su atroz reacción será la que determine que su relación irrevocablemente no tenga futuro, porque no le importa lo que ella sienta o padezca, sino que ella es una mera función, cual extensión de él, o de sus deseos y necesidades, que debe hacerle sentir bien (él se siente la víctima agraviada en el furor de su ceguera), y si no es así, justifica su cruel inquisición.

Pero sobre Markus aún restan unas revelaciones que incrementan su mezquina inconsecuencia, su monstruosidad afectiva. Tras que se haya suicidado, Marianne descubre que durante sus once años de matrimonio él había tenido una amante estable. No sólo no lo había compartido (su relación se revela como un escenario falsificado) sino que había reaccionado virulentamente ante una conducta que él había llevado a cabo durante mucho más tiempo (de nuevo, el dominio del escenario, del ego, es lo primordial). Y más aún, revelación terrible, pretendía que la hija se suicidara con él (si uno de los momentos más dolientes previos había sido el desesperado relato de Marianne del momento en que compartió con su hija que se iban a separar, y cómo su hijo se volvió de espaldas y se marchó de la habitación, este es tan desgarrador como aquellos gritos de la viuda en Fanny y Alexander). Se revela, en suma, la actitud de Markus como un fuera de campo aún más terrible si cabe. Marianne es destruida por el afán compulsivo de control de dos directores del escenario de la vida, que en su mirada no la buscaban (amaban) a ella sino su complacencia (el agujero de negro de su torpe, complicado, ciego y patético ego). Por tanto, no es la noción convencional de infidelidad la que se pone en cuestión (y que se evidencia absurda en sí: ¿a qué se es infiel si la relación se revela como un falso escenario?) sino la doblez, la impostura, la inmadurez de los celos posesivos y la incongruencia de quien no acepta en el otro lo que uno hace, el podrido escenario en el que las emociones armoniosas y cómplices posibles son desangradas por la mezquindad de los egos que hacen de las relaciones escenarios regidos por la simulación, el control, el litigio y la ciega visceralidad. ‎

Miss Julie

En su sueño, Miss Julie (Jessica Chastain) no podía descender, sentía el peso del miedo al vacío, a la caída, y a la vez como si fuera una atracción inexorable con la que forcejeara. En su sueño, Jean (Colin Farrell), su sirviente, no lograba alcanzar la primera rama del árbol en el que desea encaramarse, una primera rama que es un primer paso en una ascensión hasta lo más alto. En 'Miss' Julie' (2014), de Liv Ullman, adaptación de la obra de August Strindberg, la perspectiva de Jean es vertical, contempla la ascensión y la distribución de posiciones, unos están abajo, y otros arriba. Es alguien que ha viajado, y visto mundo, y leído bastante libros. Tiene una perspectiva bien definida, que también podría calificarse como restringida. Es un mundo estructurado sobre posiciones, en escalas. Aspira a lograr su independencia, edificar su propia realidad, ser dueño de un hotel, pero a la vez tiene injertado el resorte de ajustarse a su papel en un escenario social, de asumir cumplidamente esa función, el sirviente que limpia las botas de su señor, el que está a los pies de quien manda y ordena (nos es presentado portando, precisamente, esas botas que señalizan su posición, corriendo, presuroso, para llegar a la mansión). Miss Julie es un personaje más desubicado. Aun en posición de privilegio, siente que pierde referencias, como si su interior más bien se desajustara, dominada por cierto extravío. No ha visto mucho mundo, su realidad y mundo ha sido esa mansión donde vive, ese paisaje idílico en el que nos es presentado de niña. Y en parte, niña aún es. Miss Julie desea huir, y ese anhelo es ansia de ruptura con una realidad que siente como reclusión, como romper una realidad tan cosida que aprieta y ahoga. Su perspectiva no es vertical, es expansiva (como la onda de una explosión, como un ímpetu que desea dejar de estar retenido), y por eso tiene menos apoyos, porque sus deseos están impregnados de desesperación.

Strindberg se inspiró en las ideas evolucionistas. Miss Julie es una especimen en vías de extinción, un cuerpo que rechaza su propio universo, los restos de un naufragio de una clase que ha apuntalado su dominio pero empieza a desestabilizarse. Jean tiene más capacidad de adaptación, de reajustarse a las circunstancias, aun si estas son adversas. Hay un tercer personaje que representa y encarna la inmovilidad escénica, la asunción de una posición, de unas funciones, Christine (Samantha Morton), la cocinera, y prometida de Jean. Christine es la figura que no cuestiona el escenario, quien tiene asumido su condición de esbirra y sierva, un escenario en el que sus amos no son opresores sino modelos, referentes. Esa vertiente es la que acaba dominando en Jean, En la definición de este personaje también influye la elección del actor, y la opción expresiva elegida. No es lo mismo Colin Farrell que quien fue protagonista de la versión dirigida por Mike Figgis, en 1999, Peter Mullan. En este se acentúa los aspectos siniestros y ásperos, el poso de autoridad. En cambio, en la oscilación de Farrell adquiere más presencia, aun en sus momentos más bruscos, cierto desvalimiento, como si le superaran ciertas fuerzas con las que brega, entre el rechazo y el deseo. Aunque esa oscilación define a ambos, y al forcejeo de su relación, que se modifica, incluso de modo radical, en pocos instantes. En un momento, él está chupando el calzado de Miss Julie, siguiendo sus ordenes, y en otro, ella lame sus botas suplicante. La oscilación define su relación, y las contradicciones de sus propios sentimientos, una maraña que se complica porque también, en ocasiones, no se dice lo que se siente, sino lo contrario. Las aproximaciones se alternan con las contiendas, las caricias con el gesto violento o la palabra dañina.

Ullmann oscila, también, en su tratamiento estilistico, entre lo teatral y lo cinematográfico. Strindberg declaró que quería aplicar las características del Naturalismo, una de las cuales es que las interpretaciones sean realistas, rehuyendo el histrionismo. En la adaptación de Ullmann, hay ciertas ocasiones en que se desdibuja con cierto histrionismo, como si carne y máscara no se conjugaran, aunque también aporta una extrañeza que apunta a esa brega, en los personajes, entre carne y máscara. Es en las transiciones en donde la respiración cinematográfica abre brechas, como si dejara respirar a lo no dicho, a esas latencias que ofuscan a los propios personajes, incluso lo que no se dicen a sí mismos. La acción, ante todo transcurre en la cocina de la mansión, y en algunas dependencias, como la habitación de Christine. En cambio, significativamente, es en un entorno natural donde Jean reconoce a Miss Julie que ya la admiraba desde la distancia cuando era niño. Quizá el más bello fragmento es aquel en el que se conjuga de modo más exquisito el deseo y su imposibilidad, la emoción y el artificio. Un plano medio que une a ambos mirando con expresión anhelante el portón que les separa del exterior. La cámara realiza un travelling por ese pasillo que es también túnel, aunque de luz, hacia ese portón que quizá está hecho de sus propios miedos, y de sus propias vacilaciones, de su incapacidad de definirse, juntos, y tomar una decisión que quiebre un escenario para formar otro. Pero el espacio natural no dejaba de ser un sueño.