La última noche del Titanic

En la secuencia inicial de 'Holy motors' (2012), de Leos Carax, el despertar del director, o del soñador, que rasga la pared y cruza el oscuro pasillo que comunica con la sala de cine, se escucha el sonido de sirenas y aves marinas. La habitación del soñador, o del cine, es una nave que surca los océanos de la imaginación. En la secuencia inicial de 'Master and commander' (2002), de Peter Weir, la nave, rodeada, de niebla, despierta. La nave representa a pequeña escalara una sociedad con su distribución de jerarquías y roles. Entre la niebla se avistará al enemigo, que activará el funcionamiento del barco. Sin objetivo o misión que cumplir no se es nada. 'La última noche del Titanic' (A night to remember, 1958), de Roy Ward Baker, es una obra centrada en un hundimiento pero que flota y navega a toda vela, con el exultante dominio del lenguaje que siente el personaje de Michael Palin en 'Un pez llamado Wanda' (1988), de Charles Crichton y John Cleese, cuando al fin deja de tartamudear. El Titanic era un emblema de una sociedad, se regía por las categorías sociales que remarcaban las posiciones en el acceso a privilegios, y esas coordenadas determinaron que la mayor parte de quienes se salvaran de su hundimiento fueran los pertenecientes a las clases pudientes. El iceberg que no lograron entrever a tiempo representó la irrupción de una realidad que comenzaría a resquebrajarse en sus certezas. Al menos, ya no todo parecía seguro, previsible, aunque se haya seguido estableciendo jerarquías y categorías sociales. A este respecto, un contrapunto mordaz, resulta el hecho de que los insistentes envíos de telegramas de los adinerados saturara a un barco en las cercanías, por lo que el capitán al mando decidió cerrar comunicaciones, y que pudiera haber salvado muchas más vidas si no se hubieran 'desconectado': piensan, además, que las bengalas que lanzan deben ser parte de alguna celebración de los ociosos privilegiados.

'Titanic' (1997), de James Cameron, centraba la mitad de su narración, de tres horas, en el dibujo de personajes y de un conflicto que reflejaba, precisamente, a través de una atracción amorosa, esa diferencia de clases. Su elemental substrato se nutría, mediante una hábil mezcolanza, de referentes entre el arquetipo y el estereotipo (en especial, Romeo y Julieta), como suele ser recurrente en el cine de Cameron, entre lo esquemático y lo efectivo de una precisa elementalidad que no neutraliza la emoción (como ejemplifica sus hermosas secuencias finales), y que ha vuelto a combinar con inteligencia en su reciente 'Avatar' (2009). En su filmografía, de la que no he visto su opera prima, 'Piraña II' (1981), y en la que sólo chirría la indigesta 'Mentiras arriesgadas' (1994), no hay que buscar las heterodoxias o complejidades del cine de Apichatpong Weerasethakul, Bertrand Bonello, Terence Davies, Jem Cohen, Jacques Rivette o David Fincher. Sus admirables cualidades como narrador se desplegaban en los pasajes centrados en el hundimiento. Las mismas cualidades se pueden advertir en el cine de Baker, aunque no tenga las ínfulas de autor de Cameron (será una mirada no particularmente compleja, pero tiene una mirada propia, aunque la tendencia a la espectacularización devenga en sembrado de contradicciones, como se refleja en el último tercio de 'Avatar'). Baker, como Cameron, quizá no realizara ninguna obra maestra, aunque diría que '¿Qué sucedió entonces?' (1967), anda cerca, demostró sus dotes como narrador en las notables 'Salida al amanecer' (1950), 'Tiger in the smoke' (1956), 'El único evadido' (1957), 'Fuego en las calles' (1961), 'El doctor Jekyll y su hermana Hyde' (1971), o esta misma.

En este caso, se dedica poco tiempo a la presentación o dibujo de personajes, un cuarto de la narración. Evita ese trámite en el que incurrían casi todas las películas integradas en el llamado 'Cine de catástrofes', que alcanzó su momento álgido de éxito en los 70, porque el perfil de los personajes, además, solía ser poco consistente o sustancioso. Más bien incitaba, únicamente, la intriga de quién se salvaría o no. Sólo adquiere una cierta singularidad el segundo oficial Lightoller (Kenneth More). Ante todo es una película de conjunto, y sus piezas, en su trazo sencillo, no se escoran a lo esquemático. Resultan efectivas tanto la progresivas sombras que dominan el semblante del ingeniero que asume hundirse con el barco, como la desesperación contenida de quien tiene que convencer a su esposa e hijos de que suban a los botes sin él.; el integrante de la tripulación que se desplaza entre pasillos cada vez más ebrio o aquellos que apuran una partida de carta hasta el último momento, o la persistencia de la banda de música pese a que sepan que no lograrán salvarse. El efectivo guión pertenece a Eric Ambler, y desde luego el implacable engranaje narrativo brilla con la misma intensidad que en su excelente novela 'Viaje al medio'. Ambler, aparte de ver adaptada algunas de sus novelas, como en la apreciable 'La máscara de Dimitrios' (1944), de Jean Negulesco, colaboró en guiones de otras excelencias como 'Amigos apasionados' (1949), de David Lean, 'The cruel sea' (1953), de Charles Frend o 'Llanura roja' (1954), de Robert Parrish. Con Baker ya había coincidido en la estimable 'The october man' (1947).

20.000 días en la tierra

A Nick Cave, a diferencia de otros cantantes que abarcan con su mirada a todo el público, como él ejemplifica en Michael Hutchence, de INXS, le gusta crear una relación personalizada con los espectadores que se encuentran en primera línea. La interacción es próxima. Involucra al espectador en una actuación, en sentido actoral, que adquiere la condición de diálogo, como si el mismo espectador participara. Eso transmite '20.000 días en la tierra' (2013), de Iain Forsythe & Jane Poulard, el documental realizado alrededor y a través de su figura y mirada, acompasado a la grabación de 'Push the sky away' (2009), su último álbum. Te sientes en primera línea. Obviamente, de modo más intenso se sentirá esa vibración si admiras su música. Más allá de ese grado de conexión, se percibe una medida progresión narrativa, sutilmente modulada, que alcanza su crescendo en la última actuación musical, con la interpretación de 'Jubilee street', toda una declaración vital, no sólo celebrativa, sino como condensación de una actitud, de un enfoque y de la significación de una vivencia, ejemplificado en el estribillo en el que canta que 'estoy vibrando, y me estoy transformando'. Transformación y vibración, actor y cuerpo. El centro alrededor del que gira y órbita su vida Nick Cave es el momento que vive en un escenario, ese momento en el que se siente otro, en el que incluso siente el tiempo transcurrir de otro modo. En su infancia, en la que reconoce que, aunque fuera feliz, no se gustaba a sí mismo, proyectaba en las figuras de los músicos en las portadas de los discos aquello que quería ser. Ser otro. Y en ese ser otro, en un escenario, acaece la realización porque se transciende como si a la vez se encontrara más presente. Una paradoja que conjuga lo escénico y lo real como reflejo, quizá distorsionado, de la propia vida.

Nick Cave colabora en el guión, y eso se percibe. Entre sus reflexiones, porque es un documental que se sumerge en sus entrañas, destaca lo fundamental que es el concepto de narrativa en la vida. Por eso, lo que más teme es perder la memoria, ya que es el lazo con la secuencia de las vivencias, lo que constituye el relato que es toda memoria, la relación con lo que se fue, con el proceso de una transformación, con lo que se sigue siendo y se ha variado. Está lo real, y está el relato que haces de tu vida. O como escribía Graham Swift en 'El país del agua': 'la vida son historias y pedazos de carne'. Cave es músico, novelista y guionista, su vida se trama al rededor de la articulación expresiva de ese maremágnum de emociones que es el fluir de la vida. Con la narrativa se enfoca con su cartografía el maridaje de las vivencias en el que se está sumergido lidiando con las corrientes. En la narración de '20.000 días en la tierra', los días de vida de Nick Cave, se evoca su infancia a través de un diálogo que recrea la relación con un psicoanalista, para puntuar, posteriormente, la narración, con diálogos que adquieren una condición fantasmal, simbólica, una fuga, entre el artificio y lo real, los diálogos que mantiene, mientras conduce un coche, con el actor Ray Winstone, el músico Blixa Bargeld o la cantante Kyle Minoque, cuya presencia reafirma la asociación con la limusina 'mental' de 'Holy motors' (2012), de Leos Carax. La ciudad de Brighton también se convierte en otro personaje fundamental, su paisaje con resonancias melancólicas, su permanente lluvia, sus cielos nublados, en especial ese espacio fronterizo que es la orilla del mar, en el que finaliza, además, la película, como si hubiéramos realizado un viaje de 20.000 leguas de viaje submarino, o subterráneo, porque Cave habita, o se desplaza, entre fronteras, ahí donde los reflejos se multiplican.

Por eso, en los primeros compases, en un plano que evoca otro de 'El hombre que cayó a la tierra' (1976), de Nicolas Roeg, se mira en el espejo, como si intentara reconocerse, como si sintiera un extraño en este mundo, un extraterrestre, como lo era el personaje de David Bowie en aquella película. Un matiz diferencia a los planos: aún más remarcada es la distorsión en el pequeño espejo lateral. En esa frontera entre el enfoque y la distorsión (la cualidad borrosa de la pulpa de la vida, del magma de lo real) se desenvuelve y desplaza Nick Cave con la música y las historias como su cuerda de equilibrista La condición de elaborado proceso orgánico, como si fuera transposición del cuerpo, de la memoria, de Cave, se evidencia también en la alternancia entre esos diálogos u otras evocaciones de su pasado a través de fotografías, y el proceso de la elaboración del disco. El trayecto de un proceso de formación, de dar cuerpo a una vida y a una obra concreta, representativa de la columna vertebral, o del aliento, de su vida, la tarea creativa. En los primeros pasajes priman los ensayos, y en los finales ya son frecuentes las actuaciones en el escenario. Del ensayo, de los trances y desafíos creativos, a la realización. Por eso, la conclusión transmite la sensación de tarea culminada, entre la catarsis y el éxtasis. La sucesión de planos, el montaje, no era sino la configuración de una línea de puntos, o más bien acordes, que perfila el cuerpo, de dentro afuera, de Nick Cave. Se estrena el próximo 7 de noviembre.

En rodaje: Juliette Binoche, Denis Lavant y Leos Carax

Juliette Binoche, Denis Lavant, Leos Carax, y otros componentes del equipo de rodaje de 'Los amantes de Pont Neuf' (1991)

Serge Reggiani, la mirada del amor, la mirada inclemente

 Esa manera de mirar a quien amas mientras duerme, o cuando bebe café recién levantada. Mirada que besa, que acaricia, que venera. O aquella mirada firme, determinada, como el filo de un cuchillo, cuando acorrala al hombre mezquino que le había traicionado. Serge Reggiani creó un personaje memorable, Manda, en la hermosa París, bajos fondos (Casque d'or, 1952), de Jacques Becker. Aún así su carrera cinematográfica no despuntó, pese a también haber intervenido en Las puertas de la noche (1944), de Marcel Carné, Manon (1949), de H G Clouzot, Los amantes de Verona (1949), de Andre Cayatte, en la que interpretó a Romeo, o La ronda (1950), de Max Ophuls, e intervenciones en Acto de amor (1953), de Anatole Litvak o Napoleon (1955), de Sacha Guitry. Su primer gran éxito aconteció en 1959, cuando protagonizó en los escenarios teatrales Los secuestros de Altona , de Jean Pual Sartre. y en 1965 comenzó una aclamada trayectoria como cantante, propulsada por el apoyo de Ives Montand y Simone Signoret, y sobre todo de la cantante Barbara. El escritor Boris Vian fue uno de los más habituales autores de las canciones que forjaron su popularidad, que no decayó hasta su muerte, con 82 años, en el 2004, año en el que aún dio algún concierto. En sus canciones recurrió a poetas como Apollonaire, Rimbaud o Prevert. En el cine su carrera también se reactivaría en 1959, con su participación en la interesante Cena de acusados (1959), de Julien Duvivier, brillando especialmente en El confidente (1962), de Jean Pierre Melville, Participó también El gatopardo (1963), de Luchino Visconti, L'enfer (1964), de H G Clouzot, Maria Chantal contra doctor Kha (1965), de Claude Chabrol, Los aventureros (1967), de Robert Enrico, El ejercito de las sombras (1969), de Jean Pierre Melville, No tocar a la mujer blanca (1974), de Marco Ferreri, Tres amigos, sus mujeres...y los otros (1974), de Claude Sautet, La terraza (1980), de Ettore Scola, El apicultor (1986), de Theo Angelopoulos, Mala sangre (1986), de Leos Carax, No despertar al policía que duerme (1988), de Jose Pinheiro, Contraté un asesino a sueldo (1990), de Aki Kaurismaki o El pianista (1998), de Mario Gas. Fotografía de Raymond Voniquel, en 1945

Juliette Binoche y Leos Carax - Xavier Lambours

Leos Carax y Juliette Binoche, fotografiados por Xavier Lambours, en Cannes, en 1987.

Holy motors

‘La belleza está en los ojos del que mira’ dice un frase hecha, ‘Pero ¿Y si no mira nadie?’ se apostilla en ‘Holy motors’ (2012), de Leos Carax. La frase la dice (se le escucha ; elocuente que sea fuera de campo dado que alude a una ‘carencia’) el protagonista, Mr. Oscar, encarnado por Denis Lavant, el hombre de las múltiples identidades que transita de una a otra, de una representación a otra, aunque se podría decir que es el mismo Leos Carax, a quien vemos en la secuencia inicial postrado en una cama, y que, tras incorporarse, rasga la pared, y entra por la abertura, cual Alicia hacia el otro lado del espejo, que es hacia el otro lado del proyector, porque en el otro extremo del pasadizo ( que podríamos decir que es el de su mente) está el espacio de un cine, en el que se proyecta alguna película ante unos espectadores/cuerpos que parecen paralizados: las imágenes que se intercalan en la narración, entreacto incluido, son las de agitaciones de un cuerpo, una realización de los inicios del cine, cuando este daba sus primeros pasos, cuando realizaba sus primeras contorsiones, cuando se hacía cuerpo, como ahora se hace cuerpo la imaginación del propio Carax en las diversas manifestaciones o representaciones o identidades que interpreta el que ha sido su actor fetiche en casi todas sus obras previas, Dennis Lavant.Quien conduce la limusina en la que recorre los escenarios de la ciudad, Celine, tiene el rostro de Edith Scob, protagonista de varias obras de Georges Franju ( por especial significancia, ‘Ojos sin rostro’); es un emblema de ese cine que parece ser ya parte del pasado, el que sabía mirar, el que sabía crear belleza, el foco, guía y modelo en la oscuridad del presente. Ojos con múltiples rostros sería aquí la variación, porque la limusina es como la transposición de nuestra relación ya virtual con la realidad, ese espacio mental en el que nos atascamos, paralizamos, en múltiples representaciones mientras desperdiciamos la vida: el encuentro con la limusina en la que viaja otra ‘pasajera’ que cambia de identidades, Eva Grace(Kylie Minogue), en cuyo encuentro, en un abandonado centro comercial sembrado de cadáveres que son maniquíes ( modelos o representaciones de cuerpos), palpita la desgarrada consciencia de la vida perdida, de lo que se hubiera podido realizar o elegir pero no se hizo; y que los convierte en figuras para quienes, si el tiempo hace acto de presencia, el pasado, es para precipitarles en la desesperación; porque fluyen en una realidad sin tiempo, en una sucesión de escenarios en las que son muchos y no son nadie. El cuerpo de Lavant es tanto un multimillonario (la primera ‘aparición’, la primera identidad, protegido por una ingente cantidad de sistemas se seguridad; nuestro protegido mundo virtual, de ‘habitaciones del pánico’ como apuntó un visionario Fincher), como una indigente coja(un desfigurado y residuo de los amantes de Pont Neuf); una figura virtual con sensores blancos en un escenario de captación de movimiento en el que simula un combate o un encuentro sexual para el rodaje de un video juego, un ‘diablo’, Mr. Merde, lo ‘inmundo’ según Carax, que surge de las alcantarillas para devorar flores, dedos de una mujer y secuestrar, cual fantasma de la opera, a otra representación de esta virtualidad de mundo en que ‘derivamos’ estáticos, una modelo, encarnada por Eva Mendes (que se conduce como si fuera un maniquí, un cuerpo sin identidad), a la que retiene en otra caverna (esta no platónica, literal, aunque comparte su misma entraña simbólica), y sobre cuyo regazo descansa, no ocultando su erección y a quien viste como su inversión, ocultando su piel con burka (mordaz apunte sobre nuestra cultura, la negación del cuerpo, como presencia o vivencia inmediata, entre virtualidades y representaciones, siempre en la distancia). Mr Merde es, de nuevo según palabras de Carax, ‘el miedo, la fobia. También la infancia. Es el colmo del extranjero: el inmigrante racista’. Cavernas platónicas, proyecciones, o maquinas invisibles en las que navegamos, cómo señalan, que ahora preferimos, las máquinas visibles, las limusinas , ya aparcadas en la matriz, el almacén al que retornan todas las limusinas, de nombre Holy Motors (motores sagrados) ¿O quizá sólo sea sagrado el motor de la cámara cinematográfica, la única posible paradójica revulsiva cura que nos recupere de la crónica infección de virtualidad?La cuestión, mi duda o interrogante, es si esa falta de belleza o de miradas que sepan mirar en esta sociedad, cada vez más virtualizada, en que vivimos (o discurrimos como fantasmas) no ha sumido en una amargura excesiva a la narración. Pocas películas como sus primeras obras, ‘Chico conoce chica’ (1984) o sobre todo ‘Mala sangre’ (1986), me han hechos sentir a un cineasta que aún sabe recuperar la primera mirada, es decir como si mirara o hiciera cine por primera vez, con el aliento del cine mudo, con el cine que aún descubre, y se asombra, y experimenta, y juega, y lo comparte y hace sentir al espectador que aún da en la vida sus primeros pasos cual bebé. El cine de Carax, cine de joven que se golpea el pecho como quien busca el sentido a sus propios latidos y de anciano que es consciente de cómo el tiempo se escurre de las manos mientras nos extraviamos entre vanas escenificaciones, se sustentaba, en su opera prima, sobre las digresiones, sobre fundidos en negro que parpadebaan en las secuencias, sobreimpresiones que nos hacían sentir que la vida es ensueño, sobre los cuerpos y las acciones desajustadas, sobre los monólogos abstraídos o atropellados, sobre las paradojas, una poesía excéntrica que rasgaba la pantalla de una ilusoriedad calificada como realismo, que hacía de los cuerpos y los gestos danza que alumbraban sus interioridades, como rasgaba la convención del chico encuentra chica, para ofrecer un viaje en la noche, en el que, durante su trayecto inicial, las parejas no dejan de romper y de discutir, para en su conclusión afirmar que no hay que soltar la mirada cuando encuentras a aquel o aquella que te hace sentir presente.Con ‘Mala sangre’, que fue la primera obra suya que vi (o la primera conmoción), vibraba la exultante sensación de que en cada plano se redescubriera el cine. Entre sus poros se puede respirar tanto el cine de Chaplin (Cómo de repente, tras un bebé que camina torpemente hacia su madre, vemos aparecer al protagonista, emulándolo sus pasos cual bebé grande )como el del Borgaze de 'El ángel de la calle' en su tierno y naive romanticismo, con gotas del Mabuse de Lang en esa desaforada subtrama de conspiraciones y amenaza de epidemias, o de Murnau, el de 'El último' y 'Amanecer', el que descubría a cada plano, y hacía de la emoción en estado puro odisea y guía de la narración. No importa la trama en 'Mala sangre', es una abstracción lírica y excéntrica, de giros radicales, como cuando dedica más de veinte minutos a una larga secuencia de dos intimidades conociéndose, palpándose en su interior, como si abrieran los ojos por primera vez, en una de las secuencias de amor gestándose, explorándose, más bella que ha dado el cine. Aún latía esa voraz hambre de belleza, de la emoción que fue en el principio, en ‘los amantes de Pont Neuf’, aunque ya aquí empezaba a percibirse, en esta historia de indigentes, precisamente la sensación de sentirse indigente, al margen de un mundo que no sabe de belleza, o que no la busca. Las imágenes son de un realismo a ras de suelo, sórdido, tembloroso, áspero. Aquella exuberancia visual de sus dos anteriores y bellas obras 'Boy meets girl' (1983) y 'Mala sangre' (1986), que hacía del artificio paradójica búsqueda (que encontraba) de la emoción verdadera, en una década en la que, en las corrientes predominantes, la imagen hizo desaparecer al cuerpo, y a la emoción (las imágenes se referían a otras imágenes, y no sólo con explicitas citas), ahora parece ausente, exiliada, y escombrada, como la emoción, y los cuerpos. Michele (Juliette Binoche)es un residuo de una decepción, la de un amor no realizado, sino frustrado, la ilusión perdida que poco a poco se desenfoca y deteriora como su propia vista. Michele dice en un momento dado que ya puede sumergirse en la oscuridad, porque la realidad son llamas danzantes borrosas. Alex (Denis Lavant) es la llama del arte que ha perdido el impulso de la búsqueda, que se embrutece con el alcohol para sosegar su dolor, como necesita de sedantes para poder dormir. Su voz es la de las llamas, como en su número callejero, una performance en la que escupe fuego ayudado por el combustible el alcohol. Eso es el singular cine de Carax, llamas de la convulsa emoción, la que sabe de qué materia doliente está hecha la materia de los sueños que frotan su frente contra el ras de suelo para recordarse que son cuerpos, la que sabe de qué temblores nacen las ilusiones que saben mirar de frente, sin miedo, porque han habitado la indigencia, el extravío, y saben ya deletrear con las cicatrices de sus cuerpos, sin emborronamientos de la mirada, la emoción verdadera. De la indigencia a la celebración del fluir de las emociones, la unión que surca las aguas como proa que no teme a lo incierto. Desconozco su siguiente obra, ‘Pola X’ (1999). Luego llegaron las dificultades para poder materializar sus proyectos. Cinco años dedicó a uno, que iba a ser rodado en inglés, que acabó en la papelera. El dinero y el casting eran sus bestias pardas. Rodó un mediometraje para ‘Tokyo’ (2008), en el que parecía que gritaba toda su frustración, a través de ese Mr Merde que parecía la transposición humana de Godzilla y otras criaturas (de la misma que protagonizaba ‘The host’ de Bong joon-ho, otro de los directores de ‘Tokyo’). Lo grotesco, el exabrupto, eran como la inflamación de una infección que la devuelve como un corte de mangas que es escupitajo. Y ese beligerante talante aún empapa ‘Holy motors’, como el niño que dice caca, culo, pis porque los adultos yacen confinados en su vaciada expresión, para hacerles recordar, ya amarga y furiosamente, que son cuerpos, emoción. En ‘Holy motors’ puedo admirar su planteamiento, su reflexión, su heterodoxia, ese ánimo combativo, disidente, que busca otras corrientes o senderos, que juega con el relato, que busca ofrecernos un espejo en el que cuestionarnos, en el que desnudarnos, y hacernos sentir la turbadora erección ante los ojos de los demás, nuestra nimiedad, nuestra torpeza, nuestro desperdicio de la vida. Quizá por eso animo a que se vea, aunque duela, hastíe o provoque incomprensión o rechazo. A mí no me ha hecho ya sentir ese asombro, sino el dolor de sentirse ya postrado, apartado de un mundo que ya sólo parece supurar degradación, patetismo y miseria. Una virtualidad que ya no sabe de belleza, y menos de la que convulsiona.

En rodaje: Leos Carax y Juliette Binoche

Leos Carax y Juliette Binoche durante el rodaje de la bellamente convulsa ( y viceversa) 'Los amantes del Pont Neuf' (1991).

Denis Lavant, actor títere, dibujo animado y acróbata

Denis Lavant (fotografiado por Richard Dumas), este singular actor, este 'cuerpo extraño' hecho actor, de rostro de títere, constitución de dibujo animado y talante de acróbata sin red, ha protagonizado dos de las secuencias más sorprendentes ( y si, también singulares) del cine de las últimas décadas, en una bella conjugación de cine y danza, que hace epifánica presencia del cuerpo a través la convulsión, de su celebración de materia, de su constitución de sangre, nervios y emociones. Su carrera, golpeándose, a ritmo del 'Modern love' de David Bowie, seguido por un exultante travelling, en 'Mala sangre' (1986), de Leos Carax (que sigue siendo una de mis obras predilectas), me sigue pareciendo uno de los momentos más bellos y emocionantes que he disfrutado en el cine. Es la carrea que intenta extirparse sus fantasmas, las huellas de sus dolores, para poder alzar el vuelo con el amor sublime entrevisto. El plano final de 'Buen trabajo' (1999), de Claire Denis, peculiar variante del 'Billy Budd' de Herman Melville, su baile en la pista, no es más que la constatación de que al personaje que interpreta sólo le queda la agitación de su cuerpo, ese fragor ya extraviado. Se puede apreciar la evolución, modificación, transformación, envejecimiento o maduración de Lavant revisando las películas de Leos Carax, de quien, con la excepción de una película, ha sido su rostro y reflejo y encarnación en la pantalla, en suma, su cuerpo, la raíz de esa cautivadora poesía del exilio de su cine, desde su primer protagonista, en 'Boy meets girl' (1983), a la que siguieron la mencionada 'Mala sangre' (1986), 'Los amantes de Pont Neuf' (1991), el cortometraje 'Merde' de la película colectiva 'Tokyo' (2008), y 'Holy motors' (2012), presentada en Cannes. Aparte de Denis, también ha trabajado con Jean Pierre Jeunet en 'Largo domingo de noviazgo' (2004), Harmony Korine en 'Mister lonely' (2007), o Lionel Delplanque en 'En lo profundo del bosque' (1999). Seguiré siempre corriendo con Alex/Denis, porque aún confío en la magia (en la pantalla, y en la vida).

Leos Carax - Richard Dumas y los sagrados motores que vienen

Próximamente en nuestras retinas, 'Holy motors' (Sagrados motores) El cine de Carax:En busca de la belleza de un acto o nuestra vida es acerca de los cambios

Mis 100 películas predilectas de los 80

Realizar un flashback a los 80 es algo así como 'retornar a Brideshead', la primera constatación es cómo se ha modificado la mirada de uno.En la evocación conviven la mirada, las emociones, de entonces, con las de ahora. En ocasiones, the 'movie revisited' se convierte en una colisión. Las impresiones ya no son las mismas, lo que igual conmovió o conmovió entonces ahora suscita indiferencia, cuando no una perpleja desconexión. ¿Cómo pudo ser tan intensa la conexión de entonces, y ahora no se siente que se 'habita' ese celuloide? El reconocimiento o la revelación de un nuevo umbral entonces ahora se transfigura en extrañeza, o en el tránsito en un sendero ya trillado, gastado, en el que parece oirse el chirrido de un deteriorado proyector. Quizás lo visto desde entonces, las experiencias vividas, han provocado esa modificación en el 'contacto'. Ya no hay corriente en algunso casos, y en otros incluso hay una amplificación. El cine de Tarkovski me sigue pareciendo una de las experiencias más próximas a lo sublime. Hay obras que recnozco no he revisado desde entonces, con lo cual quién sabe lo que ahora depararía su visionado. Pero, en estos casos, permanezco fiel al recuerdo de entonces. Es el caso de películas no estrenadas en España,la mayor parte de las cuales gocé en festivales, caso de la obra de McMullen, una de esas obras hito en mi vida, en la senda del cine de Tarkovski, combinando tiempos, perspectivas, alrededor de la hija de Trotski y cómo forcejea con la influencia de la igura de su padre (qué oportuno sería hoy recuperarla). De obras que sí era un genuino cine independiente estadounidene, lejos del esterotipado y exitoso de los 90. Este sí, alternativo,en mirada, estética, del que sóloha quedado superviviente Jarmusch. Es el caso de las obras de Sara Driver (pareja de Jarmusch y colaboradora en varias de sus obras posteriormente) Rachel Reichmann (que ha centrado su carrera en el documental) o Robert Kramer. De una fascinante producción británica, 'Play me something', de Neat, en la que era crucial la presencia del escritor John Berger. O de 'Benvenuta', una maravillosa obra de Delvaux, cineasta apasionante a recuperar del olvido, y cuya presencia, hablando de la película al termino de la proyección, recuerdo con goce en el primer festival de San Sebastian al que acudí. Fueron tres días, pero intensos. Recuerdo en especial el dia que salí conmocionado de 'Zina', con un libro de Junger, en las manos, 'Visita Goldenholm', encontrándome con la virulenta, sórdida y cruda realidad, con los enfrentamientos entre la policía y manifestantes pro independencia. La agudeza del arte más lúcido y combativo e interrogante contrastando con la ciega pantalla de la realidad. Mi resistencia era no perder el paso, cual paseante, sin paralizarme ni acelerarlo. Tampoco he vuelto a ver desde entonces obras de Lopushanski, está sí estrenada (recuerdo que en la proyección estábamos sólo mis dos amigos y yo; cuando acabó la película nos derrumbamos , un tanto teatralmente, tan sobrecogidos habíamos queado con aquella desoladora metáfora postapocalíptica). Recuerdo haberme quedado también sumamente impresionado con la obra mencionada de Yoshida, esta, si no me equivoco, en algún pase televisivo de madrugada. Hay obras de Kieslowski, como 'El azar' o 'Sin fin', que tuve oportunidad de disfrutar en un ciclo en la década posterior, allá por 1993 o 1994, pero tampoco las he vuelto a visionar desde entonces. La de Ruiz no la he vuelto a ver desde mis tiempos universitarios, cuando la programamos en el cine club, del que era voluntarioso presidente, y sólo acudieron dos o tres personas. Tampoco he vuelto a ver 'El apicultor', quizá la obra de Angelopoulos que más me ha conmocionado, también vista en un festival. Como sé que me impresionaron sobremanera pero han quedado difuminadas en el olvido obras como 'Peril en la demeure' de Deville, 'El caballo del orgullo' de Chabrol o 'Police' de Pialat. Y también hace mucho tiempo que he visto por última vez las citadas obras de Moretti, Erice, Guerin, Egoyan, Techiné u Olmi. Con lo cual esta selección es ante todo una antología fundada en la memoria emocional, que bien pudiera ser otra si ciertas obras fueran 'revisitadas'.





‎1.Sacrificio (1986), de Andrei Tarkovski
2. Voces distantes (1988), de Terence Davies
3. Terciopelo azul (1986), de David Lynch
4. Liberté, la nuit (1984), de Philippe Garrel
5. Cielo sobre Berlín (1987), de Wim Wenders
6. Nostalgia (1983), de Andrei Tarkovski
7. La puerta del cielo (1980), de Michael Cimino
8. Mala sangre (1986) de Leos Carax
9. Zina (1985), de Ken McMullen
10.Décalogo/No amarás/No matarás (1988), de Kzrystoff Kieslowski
11. En la ciudad blanca (1983), de Alain Tanner
12. De la vida de las marionetas (1980), de Ingmar Bergman
13. Trilogy (1983), de Terence Davies
14. Sin techo ni ley (1985), de Agnes Varda
15. El hombre elefante (1980), de David Lynch
16. El dinero (1983), de Robert Bresson
17. Veredicto final (1982), de Sidney Lumet
18. Mishima (1985), de Paul Schrader
19.Toro salvaje (1980), de Martin Scorsese
20.Extraños en el paraiso (1984), de Jim Jarmusch
21. E la nave va (1983), de Federico Fellini
22. Inseparables (1988), de David Cronenberg
23. Identificación de una mujer (1982), de Michelangelo Antonioni
24. Delitos y faltas (1988), de Woody Allen
25. Una llama en mi corazón (1987), de Alain Tanner
26. Fanny y Alexander (1982), de Ingmar Bergman
27. Monsieur Hire (1989), de Patrice Leconte
28. El apicultor (1986), de Theo Angelopoulos
29. Benvenuta (1983), de Andre Delvaux
30. El amigo de mi amiga (1987), de Eric Rohmer
31. Un domingo en el campo (1984), de Bertrand Tavernier
32. El príncipe de la ciudad (1981), de Sidney Lumet
33. La promesa (1986), de Yoshighi Yoshida
34. Bird (1988), de Clint Eastwood
35. Play me something (1989), de Timothy Neat
36. Down by law (1986), de Jim Jarmusch
37. You are not I (1988), de Sara Driver
38. Blade runner (1982), de Ridley Scott
39. Después del ensayo (1984), de Ingmar Bergman
40. Doc's kingdom (1988), de Robert Kramer
41. Boy meets girl (1983), de Leos Carax
42. La cosa (1982), de John Carpenter
43. El turista accidental (1988), de Lawrence Kasdan
44. El año que vivimos peligrosamente (1982), de Peter Weir
45. El rey de la comedia (1983), de Martin Scorsese
46. El fantasma del sombrerero (1983), de Claude Chabrol
47. Un mes en el campo (1987), de Pat O'Connor
48. Sangre fácil (1985), de los Hermanos Coen
49. Corazonada (1982), de Francis Coppola
50. Alrededor de la medianoche (1986), de Bertrand Tavernier
51. The riverbed (1986), de Rachel Reichman
52. Videodrome (1982), de David Cronenberg
53. Reencuentro (1983), de Lawrence Kasdan
54. En compañía de lobos (1984), de Neil Jordan
55 Pasaje a la India (1984), de David Lean
56 Shoah (1985), de Claude Lanzmann
57 Sin final (1985), de Krzystoff Kieslowski
58 El carnaval de las tinieblas (1983), de Jack Clayton
59 Mistery train (1989), de Jim Jarmusch
60 Hannah y sus hermanas (1986), de Woody Allen
61 La vida y nada más (1989), de Bertrand Tavernier
62 Las 3 coronas del marinero (1983), de Raúl Ruiz
63 American gigolo (1980), de Paul Schrader
64 El cuarto hombre (1983), de Paul Verhoeven
65 Rumble fish (1983), de Francis Coppola
66 Daniel (1983), de Sidney Lumet
67 El azar (1987), de Kzrystoff Kieslowski
68 Cartas de un hombre muerto (1986), de Konstantin Lopushanski
69 Zelig (1983), de Woody Allen
70 Palombella rosa (1989), de Nanni Moretti
71 Grandes ambiciones (1988), de Mike Leigh
72 Hidden (1987), de Jack Sholder
73 Las noches de luna llena (1984), de Eric Rohmer
74 Paisaje en la niebla (1988), de Theo Angelopoulos
75 Ojos negros (1987), de Nikita Mikhalkov
76 Family viewing (1987), de Atom Egoyan
77 Tierra de nadie (1985), de Alain Tanner
78 Cal (1984), de Pat O'Connor
79 La leyenda del santo bebedor (1988), de Ermanno Olmi
80 Henry, retrato de un asesino en serie (1986), de John McNaughton
81 La solitaria pasión de Judith Hearne (1987),de Jack Clayton
82 Speaking parts (1989), de Atom Egoyan
83 En la cuerda floja (1984), de Richard Tuggle
84 Paris, Texas (1984), de Wim Wenders
85 El caballo del orgullo (1980), de Claude Chabrol
86 Peril en la demeure (1985), de Michel Deville
87 Arizona baby (1988), de los Hermanos Coen
88 Pauline en la playa (1981), de Eric Rohmer
89 Haz lo que debas (1989), de Spike Lee
90 Viaje a Citera (1984) de Theo Angelopoulos
91 Los motivos de Berta (1983), de Jose Luis Guerin
92 Adios, muchachos (1987), de Louis Malle
93 Robocop (1987), de Paul verhoeven
94 Un pez llamado Wanda (1988), de Charles Crichton y John Cleese
95 Le lieu du crime (1986), de Andre Techiné
96 Los fabulosos Baker boys (1989), de Steve Kloves
97 Bitelchus (1988), de Tim Burton
98 Único testigo (1995), de Peter Weir
99 El buque faro (1988), de Jerzy Skolimovski
100 La casa de juegos (1986), de David Mamet

Sin olvidar El contrato del dibujante (1983), de Peter Greenaway 'El jinete pálido' (1985), de Clint Eastwood, 'El sur (1982), de Victor Erice 'Police' (1986), de Maurice Pialat, 'Lluvia negra' (1989), de Shoei Imamura, Santa sangre (1989), de Alejandro Jodorowski, Tiro mortal (1987) de John Frakenheimer, 'Cop, con la ley o sin ella' (1987), de James B Harris, 'El sentido de la vida' (1983), de Terry Jones, 'Un asunto de mujeres' (1988), de Claude Chabrol, 'Quieto, muere, resucita' (1989), de Vitali Kanevski, 'Masacre (ven y mira)' (1985), de Elem Klimov, 'El mundo loco de Jerry' (1983), de Jerry Lewis, 'Ley criminal' (1988), de Martin Campbell o 'El submarino' (1983), de Wolfgang Petersen

Chico conoce chica (Boy meets girl)

Hay cineastas que parece que redescubrieran el cine, el mismo ejercicio de la mirada, que no dan por sentado que la mirada sobre la realidad ( sobre nosotros) no se reduce a poner la cámara ante unos actores, o a buscar ese efecto realidad sobre el que parece que hay consenso de percepción (convención). Ya estaba reflejado en su opera prima, 'Chico conoce chica' (Boy meets girl, 1984), aún balbuciente, como quien está dando sus primeros pasos, forjando su estilo, su mirada, y aún desprendiéndose de esos referentes cinematográficos ( o asimilándolos) que le han influido y educado, esas citas, homenajes o variaciones sobre tipos, gestualidades, iconos (Godard, Dreyer, Truffaut...). La protagonista, Mireille ( una cautivadora Mireille Perrier) se corta el pelo al estilo de la Falconetti de 'La pasión de Juana de Arca' (1928), de Carl Dreyer, aunque con un toque más cercano a la Jean Seberg de 'Al final de la escapada' (1959), de Jean Luc Godard, y es que las mujeres de Godard tenían un algo dreyeriano, sobre todo la Nana encarnada por Anna Karina de 'Vivir su vida' (1962), que 'conversa' con Falconetti/juana de Arco en la pantalla de cine.

Mireille tiene unos rasgos más dreyerianos, una luminosidad que enciende de blanco las negruras que dominan los fondos de los encuadres; en un momento dado se pone una capucha como Falconetti, en otro baila claqué en su apartamento, sobre una tarima y sobre un sueo cuyo diseño parece el de un cielo estrellado, como Anna Karina fluía con un baile, que era digresión de cuerpo, digresión narrativa, en 'Vivir su vida', esa digresión musical que también le gusta a otro cineasta que surca los senderos godardianos, aunque con su propia voz, Hal Hartley, como los protagonistas bailando al son de Sonic Youth en 'Simple men' (1992). Alex (Denis Lavant), como el Doinel niño de 'Los cuatrocientos golpes' (1959), de Truffaut, con los afiches de las películas, roba unos discos en una tienda.

Alex aún tiene mucho de niño, alguien que aún no ha encontrado su sitio, y que no podrá resucitar, sabe ya que sus errores cometidos serán irreparables, es alguien que parece moverse aunque esté quieto. Como esa voz que acompaña el plano secuencia inicial, una voz que se arrastra, joven pero que parece anciana, que dice que aún estamos aquí, que todo es lento, pesado, triste, y que de repente un día ya seremos viejos. El cine de Carax, cine de joven que se golpea el pecho como quien busca el sentido a sus propios latidos y de anciano que es consciente de cómo el tiempo se escurre de las manos mientras nos extraviamos entre vanas escenificaciones, se sustenta sobre las digresiones, sobre fundidos en negro que parpadean en las secuencias, sobreimpresiones que nos hacen sentir que la vida es ensueño, sobre los cuerpos y las acciones deajustadas, sobre los monologos abstraidos o atropellados, sobre las paradojas, una poesía excéntrica que rasga la pantalla de una ilusoriedad calificada como realismo, que hace de los cuerpos y los gestos danza que alumbran sus interioridades, como rasga la convención del chico encuentra chica, para ofrecer un viaje en la noche, en el que, durante su trayecto inicial, las parejas no dejan de romper y de discutir.

Y siempre expresándose a través de algo intermediador, siempre hay algo que se interpone, aunque sea para quien escucha la discusión, algo que refleja esa distancia, esa incomprensión, esa colisión, ya sea un telefono o un telefonillo, o una pared. Parece que nadie se encuentra, sino que se desencuentran. Tras errar la narrativa entre diversos personajes, aunque el hilo sea por separado Mireille y Alex, que acaban de romper con sus parejas, y que uno viste una chaqueta a cuadros y la otra unos pantalones a cuadros, como si se 'completaran', se produce ese encuentro, esa bella, y larga, secuencia de su conversación en la cocina del apartamento al que han acudido por una fiesta. Las emociones se encuentran, se reconocen,como los mismos encuadres encuentran esa misma pureza, casi primigenia, genuina, que cineastas como Dreyer encontraron, y es la mirada de Carax, no la que toma prestado de otros referentes, esa que depurará más afinadamente en la magistral 'Mala Sangre'. Destila emoción, como si desprendiera de lo accesorio, del mismo modo que los fragmentos de los rostros, aunque alguno esté desenfocado, destila lo esencial perfilándose sobre la oscuridad. El tanteo, el errar, el balbucear, el agitarse, el trastablillarse, se ha enfocado en ese logro de sentirse presencias en y con la realidad (con un otro que es uno pero sin dejar de ser otro). Aunque sea por un instante. Aunque después las miradas se distraigan (la larga secuencia de Alex jugando a la maquina en un bar) o de nuevo se derramen por las heridas no cerradas del pasado. No hay que soltar la mirada cuando encuentras a aquel o aquella que te hace sentir presente.