Hubo una luna de miel

 

En Hubo una luna de miel (Once upon a honeymoon, 1942), Leo McCarey, autor del argumento junto a Sheridan Gibney, quien desarrolló el guion, vuelve a demostrar su refinada y compleja capacidad de bascular entre el drama y la comedia de manera proverbial. Y aún más. Esa cualidad es aún más admirable porque el substrato circunstancial sobre el que se teje el relato no puede ser más gravemente dramático. Porque, e incrementa su consideración de rareza, el relato se sostiene, y se desarrolla, sobre el proceso de ocupación que el ejercito alemán realizó desde Austria, Polonia o Checoslovaquia hasta Francia, pasando por el resto de país ocupados entremedia. Noruega, Holanda o Bélgica. Mientras esto se produce, se va forjando y arraigando el sentimiento amoroso entre un periodista, Pat (Cary Grant) y una artista de variedades (o chica del coro), Katie (Ginger Rogers), la cual, con el propósito de mejorar de posición en la vida, está presta a casarse con un barón alemán, diplomático, Von Luber (Walter Slezak, en la primera interpretación del actor alemán en Estados Unidos), desconociendo no sólo su afiliación nazi sino su particular tarea, que no es otra que visitar otros países, los cuáles, curiosamente son inmediatamente invadidos por el ejercito alemán.

No es difícil ver en la definición de ambos personajes, Pat y Katie, variación de la pareja romántica protagonista de Tú y yo, su obra previa en 1939, de la que realizará una variación, en color y cinemascope, en 1957. Si en Tú y yo, quien mantiene una actitud frívola, o despreocupada, es él, artista que ha asumido que debe explotar sus dotes de seductor para conseguir un matrimonio de conveniencia que le permita vivir sin problemas materiales, en Hubo una luna de miel es ella, Katie, la depositaria de esa actitud pragmática, y será también quien irá transformando su mirada sobre, o relación con, la realidad, asumiendo un compromiso que implica el riesgo y las posibles precariedades. Si en la primera escena que ambos comparten, en Austria, el primero se hace pasar por el sastre que diseñará sus vestidos para la luna de miel (y así conseguir alguna información sobre Von Luger), tomándole las medidas (en una hilarante secuencia que es toda una coreografía de gestos y replicas), ella, durante las vicisitudes que sufrirán juntos en su trayecto de Polonia a Francia, pasando por Noruega, Holanda y Bélgica, irá poco a poco tomando medidas a la realidad. Katie, en Polonia, se decidirá a ayudará a una mujer judía para que evite ser detenida por la Gestapo, con un detalle añadido que es toda una declaración de la transformación de su actitud, o trasvase de muda de relación con la realidad: Le dejará su pasaporte, sus señas de identidad. Aún más, posteriormente, ella y Pat serán detenidos como presuntos judíos, ya que Katie porta el pasaporte de la citada chica, por lo que serán retenidos en un campo de concentración, en donde toman consciencia de que son de los pocos afortunados que no serán esterilizados gracias a la asistencia del embajador estadounidense. Cómo sobre tales materiales, con todas las implicaciones y resonancias que conllevan, logra mantener ese funambulista equilibrio entre la comedia y el drama no deja de ser digno de asombro.

Gravedad y elevación de nuevo conjugadas en una aguda reflexión sobre el compromiso, sobre la forma de habitar el sentimiento así como la realidad. McCarey demuestra su dominio de la puesta en escena: la primera vez que ambos se ven, el impacto que supone para uno y otro, se verá reflejado en cómo planifica ese cruce de miradas con tres sucesivas reducciones del encuadre, del plano general al primer plano pasando por el plano medio. Por otra parte, en ciertas secuencias, como la borrachera con vodka y coñac que comparten, crucial en el afianzamiento de lo que sienten, será planificada con un solo plano manteniendo la duración del mismo un largo periodo de tiempo. Como Tú y yo, Hubo una luna de miel se convierte en todo un proceso catártico y ascético para alumbrar no sólo el amor, sino el saber amar, desprendiéndose por el camino de todo lastre de ego y de inconsciencia, y resistiendo todas las adversidades y separaciones que sufren. En Francia, cuando él piensa que le ha abandonado para reunirse con Von Luber, ella lo ha hecho para realizar una misión, con la colaboración de Gaston (Albert Dekker), un agente que se camufla bajo la apariencia de un fotógrafo (de nuevo la cuestión de la mirada, o cómo percibir al otro o la realidad). Katia lo hace para poder suministrar importante información. Solo así, gracias a la complicidad que se afianza sin sombras, y el compromiso con la realidad (en vez de priorizar la materialización de fantasías) la verdadera risa del amor podrá triunfar al final ( y no casualmente sobre un barco en alta mar, donde también se conocen los protagonistas de Tú y yo). Son las peripecias de toda singladura del amor verdadero sobre las aguas depuradas del sentimiento.

Hannah y sus hermanas

 

En principio, el argumento se centraba en un hombre que se enamoraba de una hermana de su esposa, pero la relectura de Anna Karenina, de Tolstoi, propició varias modificaciones. En primer lugar, a Woody Allen le atrajo la posibilidad de jugar con una narrativa, como la de la novela, que variaba constantemente de punto de vista, alternando la perspectiva de diferentes personajes. Y segundo, le impactó, sintió muy cercano, un personaje, Levin, que no encontraba sentido a la vida y estaba obsesionado por la muerte. Además, impresionado como estaba con su pareja, Mia Farrow, por cómo lograba conjugar su vertiente afectiva, y relación con ocho hijos, y su vertiente profesional, decidió crear una versión idealizada de ella en el personaje de Hannah, que transmitiera la calma y la fuerza interior del Michael, interpretado por Al Pacino, en El padrino (1972), de Francis Coppola, con el contrapunto de dos hermanas más inestables. Por eso, la estructura narrativa de Hannah y sus hermanas (1986), una de las más elaboradas de su filmografía, conjuga las circunstancias de tres hermanas, Hannah (Mia Farrow),Holly (Dianne Wiest) y Lee (Barbara Hershey), con la de Mickey (Woody Allen), ex marido de Hannah, hipocondríaco obsesionado con su posible muerte. Precisamente, El hipocondríaco, uno de los múltiples intertítulos que segmentan la narración coral, es el que nos presenta a Mickey, un realizador de tv que no deja de pensar que algo fatal le va a ocurrir, que las cosas inevitablemente le irán mal. Hipocondríaco irredento, cree tener un problema en un oído, aunque no sabe ni precisar cuál. El médico solicita unas pruebas, lo que le hará pensar que le diagnosticarán un cáncer cerebral. Cuando el resultado revela que no padece nada, toma consciencia, viendo en el cine Sopa de ganso (1931), de Leo McCarey, con los Hermanos Marx, del absurdo de vivir la vida permanentemente preocupado y en vilo, ya que lo hay que hacer es procurar disfrutar de los momentos, entregándote a ellos sin miedos. Porque todo es incierto e imprevisible, como nuestras mismas emociones, cambiantes y veleidosas. En Hannah y sus hermanas, los personajes parecen desbordados por sus emociones. Al respecto, destaca el agudo empleo, con diversos personajes, de la voz en off de su mente, con sus dilemas y desconciertos, en contraste o colisión con sus acciones.

Mickey ejerce de contrapunto, hiperbólico, de las vicisitudes de los otros personajes, con sus preocupaciones (dramatizaciones) puntuales y sus variaciones de foco afectivo, sus dudas y miedos, determinaciones puntuales e incertidumbres. Hannah y sus hermanas se trama alrededor de las nociones de control y vulnerabilidad. Hannah (Mia Farrow) es una mujer que tiene las cosas claras, con una voluntad decidida que sabe dominar las situaciones -aunque mucho menos de lo que ella cree, dado los coqueteos de su marido, Eric ( Michael Caine) con su hermana Lee-. Transmite tal control que genera la impresión de que nada le puede afectar, como si fuera una columna sin fisuras. Lee se ha dejado modelar por quien fue su profesor y, durante cinco años, pareja, Frederick (Max Von Sydow), pero ya quiere tomar la batuta de su vida, no ser la extensión de alguien que tiene las cosas demasiado claras, rígida e inflexiblemente, como Frederick, con quien piensa que la relación ya se ha agotado. Pero tampoco de quien anda dominado por las vacilaciones y la indeterminación, como Eric, quien es capaz, entre mil dudas de cortejarla, creyendo que está enamorado de ella, e iniciar, incluso, una relación (que durará un año), pero que es incapaz ( a la inversa que Lee) de abandonar a su esposa, y que, como remate, meses después, tras concluir la relación, se preguntará, asombrado, cómo pudo sentir que no podía vivir sin Lee, convencido de que a quien ama es su esposa Hannah. Así de extrañas e inciertas pueden ser las emociones, o el por qué las sentimos, y por qué creemos, y las calificamos, de un modo, cuando quizá sean circunstanciales.

Es también el caso con la tercera hermana, Holly (Dianne Wiest), cuya vida es una continúa indeterminación, el extremo inseguro de su hermana Hannah, sin saber qué quiere hacer con su vida, si actriz, escritora o qué. El mundo para ella es un lugar incierto que no domina en absoluto. Será precisamente quien publique una novela inspirada en su propia familia, visión que trastornará a Hannah, pues expone lo que ella creía que nadie más sabía. Otro ejemplo de lo imprevisible que puede ser los giros en las relaciones, es el caso de Holly y Mickey, quienes, años atrás, en su primera cita, colisionaron. Mickey no soportaba sus gustos de música punk o su gusto por la cocaína, y la cita fue un fracaso. Pero tiempo después, se produce el proceso inverso de Eric y Lee. Por los cambios que se han producido en ambos, la complicidad es además chispa, y el amor surge, y de lo que parecía imposible brotar un sentimiento afín se produce esa magia de la complicidad verdadera entre Holly y Mickey, quien, además, la dejará embarazada, cuando según los médicos era estéril. Hannah y sus hermanas alterna con sabia agudeza el drama y la comedia, inclusive, dentro de la misma secuencia, con una dramaturgia, hilvanada con precisión, que alterna perspectivas y personajes en un sutil juego de espejos cruzados, y con detalles brillantes de puesta en escena, caso de ese plano general en sombras del despertar dominado por la ansiedad de Mickey en plena noche. Su sutilidad de construcción se condensa, precisamente, en los apuntes sobre arquitectura, a través del arquitecto (Sam Wasterton) por el que se sienten atraídos Holly y su amiga April (Carrie Fisher), sobre la armonía o no de la vecindad de edificaciones de distintas características. O cómo en la vida, esa armonía de construcciones hay que saber discernirla y no inferirla (proyectarla) para edificar una relación con cimientos sólidos y ciertos, con el añadido de que nosotros somos también construcciones que varían en el tiempo, y por lo tanto, las relaciones con otros también pueden variar.

La luna es azul

La luna es azul (The moon is blue, 1953), de Otto Preminger, adaptación de la homónima obra teatral escrita por F. Hugh Herbert (que ya había dirigido el cineasta en los escenarios), fue decisiva para debilitar la influencia del código de censura (Motion picture production code) bajo la dirección de Joseph Breen (desde 1934, año en que empezó a aplicarse el código Hays, hasta 1954). La película fue cuestionada por su 'inaceptablemente ligera y alegre actitud hacia la seducción, el sexo ilícito, la castidad y la virginidad'. Tras optar por realizar modificaciones en el guion, al ser de nuevo planteados necesarios cambios para que fuera aceptada, Preminger buscó el apoyo del Estudio, United Artists, que se le concedió, para estrenarla pese a carecer de la aprobación del Código de censura. Aunque se toparía con la acusada cerrazón de ciertos Estados, como New Jersey, Ohio, Maryland, Kansas, que prohibieron su exhibición. En muchas pequeñas poblaciones de Estados Unidos se plantearon proyecciones separadas para hombres y mujeres. Preminger no se achantó y apeló para que se permitiera el estreno, incluso, para superar la reticencia en Kansas, llevando el caso a la Corte Suprema de Estados Unidos, saliendo victorioso de todas las lides judiciales. Fue la primera producción estadounidense que se estrenó sin el sello de la aprobación de la PCA (Production code Administration). No se lo concedería hasta 1961, como a la también controvertida posterior película de Preminger con United Artists, El hombre del brazo de oro (1955). Por supuesto, desde la perspectiva de hoy puede sorprender que suscitará esa controversia. De hecho, en un episodio de la serie MASH, The moon is not blue (1982), los personajes se sorprendían de la carencia de explicitud en cuestión sexual, y cuando un personaje decía que se mencionaba la palabra virgen, otro apostillaba que todos debían ser vírgenes. Pero da la medida de cuál era el contexto en 1952, qué restricciones aún ejercían su influjo cual código de circulación (expresiva). Preminger desafiaba los límites de la representación (de lo decible o visible), de lo que se podía exponer, o evidenciar, de modo directo o indirecto, su existencia. Fue un dinamitador de tabúes, censuras y vetos, como refleja sus enfoques sobre la virginidad, la droga (adicción a la heroina), la violación y el coito ( o las mismas palabras braga y esperma o expresiones como climax sexual), o la homosexualidad, respectivamente en La luna es azul, El hombre del brazo de oro, Anatomía de un asesinato (1959) y Tempestad sobre Washington (1962). Posibilitaría que por primera vez apareciera en los títulos de créditos, con su nombre, alguien vetado en la lista negra, caso de Dalton Trumbo, como guionista de Éxodo, 1960). Otra pequeña lid de la que también salió victorioso durante la producción de La luna es azul fue en la de convencer al Estudio de que contrataran a David Niven (que ya había interpretado la obra en el teatro), ya que consideraban que su carrera estaba decayendo (acabaría ganando el Globo de oro al mejor actor de comedia). Niven, con su formidable interpretación, refrenda sus singulares dotes para la comedia (manifiestas previamente, caso de su antológica creación, como secundario, en La octava mujer de Barba azul, 1938, de Ernst Lubitsch). Crea un personaje seductor, superficial, cínico y simpático, como quien vive la vida entre burbujas encogiendo los hombros con desapego, y reconoce su falta de escrúpulos, del que realizaría una variación, para Preminger, en ese emponzoñado caramelo que es Buenos días, tristeza (1958).

La luna es azul es una peculiar comedia romántica, de revulsiva heterodoxia, que no suele integrar las antologías de tal género, pero que no dudaría por calificar como una de sus cumbres. Su celeridad, su vibrante timing , acompasado a la inagotable locuacidad de su protagonista femenino, Patty (Maggie McNamara), no decae en un instante, comparable al velocímetro de las comedias de Hawks, como La fiera de mi niña (1938) o Luna nueva (1940), con el aspecto diferencial de que Hawks dinamizaba en buena medida la acción también con un sutilmente vivaz montaje. Preminger, en cambio, elabora su narración sobre planos de más larga duración, lo que, dada la preponderancia de unos constantes diálogos (a velocidad crucero en ocasiones), pudiera haber derivado en una narración encorsetada por priorizar lo escénico, pero lo sortea con admirable habilidad, llevando el relato hacia una refrescante naturalidad, a la par que juguetona abstracción, de insólita modernidad, acorde a esa transgresora actitud que fue puesta en cuestión por los cerriles censores (no era una cuestión de explicitud sexual sino que perturbaba la naturalidad, que calificaban de ligereza, con la que se planteaban las circunstancias de seducción y posibilidad sexual, o la misma virginidad de la protagonista). Tras un inicio de peculiar coreografía de acciones, miradas y gestualidades, que comparten Patty, aspirante a actriz y Donald (William Holden), arquitecto, que se cruzan, se siguen, observan y se dejan seguir (como quien juega con migas invisibles), ya hay una ironía implícita en que ese primer encuentro entre dos extraños en la urbe sea en lo alto del Empire State Building (espacio de encuentros románticos, entronizado por McCarey en Tú y yo, 1939), que deshilacha toda convención y ortodoxia, por los apuntes pragmáticos (las protestas por lo caro que es el precio) y el desparpajo de Patty que pone en evidencia la representación de todo cortejo, poniendo al descubierto lo implícito porque lo hace todo menos complicado, desde evidenciar sus recursos de puesta en escena para atraer a Donald, e incluso no camuflando cómo se siente atraída hacia él, hasta reconocer abiertamente que es virgen, y si eso supone algún problema, o preguntar si él tiene amante ( ¿por qué no ser directa?), y hasta establecer, desde la confianza también que le transmite Donald, que se pueden dejar llegar por el afecto (los besos) pero no por la pasión (cruzar cierto umbral de la expresión física del deseo que ya necesitaría de otro escenario de relación, de otros manifiestos y otras declaraciones, de otros compromisos y consensos; los límites como negociación y prueba/exploración). En ese escenario irrumpen, como interferencia, la anterior novia de Donald, Cynthia (Dawn Adams), con la que ha roto esa misma noche, tras una discusión, y el padre de ésta, David (David Niven), vecino que vive holgadamente de las rentas.

Esa interferencia crea situaciones que generan circunstancias equívocas o que se interpretan de modo ofuscado. Varía la percepción y discernimiento que algunos tienen sobre las situaciones o personajes, en ocasiones, alternándose las diferentes concepciones sobre el otro (en particular de Don sobre Patty). En esas ofuscadas interpretaciones condiciona la posición en el tiempo y en el espacio (Cynthia ve por la ventana que Donald lleva a su habitación a Patty para que se cambie la ropa, pero no es una circunstancia sexual sino que simplemente se va a cambiar de ropa porque se la ha manchado con ketchup, por torpeza de David; el padre de Patty irrumpe en el piso, sin presentarse, y al abrir la puerta del dormitorio justo ve a su hija cambiarse de ropa, por lo que lo interpreta como circunstancia sexual, y golpea a Don; Don entra en la habitación cuando Patty besa a David, pero no sabe, ni se preocupa por considerar otra posibilidad, como los otros personajes en las situaciones mencionadas, sin saber que es un beso de agradecimiento por el dinero que le ha regalado). El proceso de conocimiento debe superar la ofuscación de las percepciones y concepciones con juicios apresurados. La arquitectura de las relaciones, puestos en evidencias sus cimientos, su condición de representación (los personajes actúan y a la vez comentan su actuación), cómo se construyen y edifican a partir de la génesis de una atracción, en una ingeniosa y sutil deconstrucción desde dentro que pone en evidencia cuánto de tejido de ficciones tienen las relaciones. En el cine de Preminger, dinamitador de instituciones en la pantalla, y fuera de la pantalla, la verdad a veces se angosta en un ángulo ciego cuando la realidad se convierte en un escenario que es maraña de representaciones, simulaciones, mascaradas que ahogan o anulan a las emociones y sentimientos. Los personajes de La luna es azul juegan en el escenario, narrado con una proverbial capacidad de condensación, que es destilación de esencias (una acción circunscrita tanto a escasos personajes como decorados), a la par que intentan desentrañarlo ( y quien más lo intenta es porque más aspiraciones o implicación sentimental siente) para arañar tras sus superficies, representaciones o equívocos, una verdad que pueda generar los sólidos cimientos de una relación que se construirá tras confirmar su elevada magnitud (alianza cómplice que, elocuentemente, se sella en lo alto del Empire State Building)

Siete ocasiones

 

El final de El colegial (1927), de James W Horne, era un alarde de corrosiva construcción elíptica. Toda una vida condensada en tres planos, a su vez mordaz ironía con respecto a lo narrado anteriormente. Tras asistir durante una hora a los denodados esfuerzos de Ronald (Buster Keaton), en lo que puede denominarse fase de cortejo, para demostrar a su amada, Mary (Anne Cornwall) que es digno de su amor (y que es capaz de hacer lo que sea por complacerla, esto es, no ser como es, un eficaz estudiante, sino lo que se valora en su joven entorno social, un atleta), la película finaliza con tres breves planos, uno de ambos ya casados con sus retoños, otro de ambos ancianos, y un tercero de las lápidas bajo las que yacen en el cementerio. Es decir la vida pasa en un suspiro, sin que haya mucho más acontecimiento, tras haberse roto el espinazo en ese absurdo teatrillo de pruebas y alardes de la fase del cortejo; lo que se presupone el aperitivo para disfrutar la película de la vida no es más que la película que nos montamos para lo que luego puede ser sino una sucesión de tramites sin mayor historia. El inicio de Siete ocasiones (Seven chances, 1925), de Keaton, rodado en un primario technicolor, es otro alarde de corrosiva construcción elíptica, que condensa cómo de absurdamente podemos llegar a dilatar los previos (el cortejo, el tanteo), o sea, cómo podemos llegar a enredarnos en infranqueables indecisiones (por incapacidad de articular los sentimientos): Cuatro situaciones similares, Jimmy (Buster Keaton) conversando con la mujer que ama, Mary (Ruth Dwyer) en la cancela (umbral a cruzar) de su casa, cada una de las cuáles señala el inicio de una nueva estación (mientras en cada caso, a medida que discurre el año, el perro que les acompaña crece), sin que, como señalan los intertítulos, en ninguna de las ocasiones, o estaciones, Jimmy haya sido capaz de declararse, de expresar que la ama. Todo un año sin decidirse a expresar lo que siente.

Cuando recibe la notificación de una herencia, según la cual puede cobrar siete millones de dólares pero con la condición de que esté casado antes de las siete de la tarde del día que cumpla veintisiete años, o sea, justo ese mismo día, tal urgencia puede ser el acicate que necesitaba para declararse. Claro que ¿cómo la mujer que amas, que no sabe que llevas un año debatiéndote contigo mismo para lograr decirle que la quieres, va a estar segura de lo que sientes cuando le explicas que la razón para que se casen, sorprendentemente, con tal urgencia, antes de la siete, es porque tiene que estar casado antes de esa hora para cobrar una herencia, con lo cual es fácil que piense que ella es una opción como puede serlo cualquier otra mujer? Keaton despliega una brillante idea de elipsis: Jimmy entra en su coche, en la casa de Mary (frente a la cancela), para ir al club, pero sólo varía el fondo del encuadre, como si el coche no se moviera, y sólo lo hiciera el decorado (la casa de Mary, el club). Una ingeniosa manera de reflejar la carencia de avance en el intento (como con la construcción elíptica inicial del mismo encuadre durante cuatro estaciones).

Equívocos, azares. Absurdos. Mary le escucha por teléfono cómo no quiere casarse aunque eso implique perder la herencia, y manda a un sirviente con una nota para aceptar la propuesta de matrimonio, claro que el sirviente monta un jamelgo que avanza más lento que el desarrollo de una berza. Y al mismo tiempo, el amigo y socio, de Jimmy, Billy (T Roy Barnes) le convence que se case, aunque Jimmy no quiera, por su amigo, ya que la empresa de ambos está en bancarrota. Y le plantea que se declare a siete mujeres que conoce (siete ocasiones que son más bien opciones). Secuencias que evidencian el dominio de los recursos cinematográficos de Keaton para crear gags: Contraplano: el de los comensales que ríen acompasados a la carcajada de la primera mujer que rechaza a Jimmy (un uso del plano contraplano que parece antecedente de aquel de Tú y yo (1957), de McCarey cuando los personajes de Grant y Kerr no saben que los otros comensales se ríen de ellos porque están sentados espalda contra espalda sin darse cuenta de la presencia del otro). Profundidad de campo o montaje interno: Jimmy se arrodilla ante otra mujer para declararse, y tras ellos aparecen unos jugadores de golf y su sequito que se acercan a ellos al darse cuenta del hecho, riéndose de Jimmy que sale con pies en polvorosa. Fuera de campo: Jimmy lanza un papel que contiene una propuesta de matrimonio a una chica que está en el piso de arriba; sobre él cae el papel roto en mil pedazos: Fuera de campo y montaje interno: Jimmy se introduce en una cabina tras una chica; a través del cristal esmerilado se aprecia como ella le rechaza haciendo un gesto negativo con la cabeza. Entra en un teatro para declararse a quien cree es una actriz que se anuncia en la entrada, y sale con ojo morado y el sombrero roto, porque no había advertido en la parte de abajo del cartel, antes oculta, que era un hombre que se traviste). Las apariencias engañosas: En una peluquería alude a quien cree que es una mujer, cubierta con capa, pero no es sino la cabeza de un maniquí: coge la de una mujer pensando que también es falsa; se agacha para mirar la hora en el reloj que lleva una chica en el tobillo y ella le golpea porque piensa que su intención es otra.

El amigo, Billy, decide que la mejor idea es poner un anuncio en el periodico con el que convocar a cualquier mujer dispuesta a casarse con quien va a cobrar siete millones. Jimmy, exhausto, llega el primero a la iglesia, pero se queda dormido en uno de los primeros bancos. Cuando despierte tomará consciencia, gradualmente, de que tras él hay centenares de mujeres. Todo el segundo tramo de la película, que narra la desaforada persecución de las aspirantes a novia tras Jimmy, es un auténtico prodigio, rebosante de hallazgos ingeniosos: La marabunta de novias arrasando a un equipo de rugby, cuyos componentes quedan maltrechos sobre el campo, un cultivo de maizales y unas colmenas de abejas; cogen todos los ladrillos de la pared de una casa que un albañil está erigiendo (cuando las mujeres abandonan el encuadre se aprecia el vacío que es lo que era antes un pequeño muro; sacando del tranvia al conductor y al interventor, que quedan sentados sobre el pavimento con expresión perpleja; Jimmy saliendo del agua con una tortuga colgada de su corbata; sa carrera ladera abajo sorteando piedras de los más diversos tamaños. Una de las novias que le agarra de la levita cae en una zanja, Keaton no cambia el encuadre, plano general: Jimmy se para y mira atrás: de la zanja salen varios obreros corriendo. Ejemplos diversos de la inventiva no solo de situaciones sino de recursos de puesta en escena, así como esta obra destacaca por su asombrosa capacidad sintética (la película dura 56 minutos; pura concisión). Al final, tras sufrir el via crucis, que pareciera una cáustica lección/sanción para su indecisión con la mujer que ama (una serie de mujeres la rechazan, y después es perseguido por un batallón de aspirantes a novias que parece se reproducen por esporas), logra su propósito de casarse con la mujer amada, aunque el beso se lo lleva antes el perro, que es más natural, y más decidido.

Nobleza obliga

 

El título original de Nobleza obliga (1935), de Leo McCarey, con guion de Walter deLeon y Harlan Thompson, juega con esa ironía caballeresca, al estilo Perceval de Gallois, con Ruggles of Red Gasp (Ruggles de Red Gasp), título de la novela adaptada de Harry Leon Wilson, publicada en 1915. A los mayordomos se les denominaban gentleman's gentleman (caballero de caballero). Gasp es el villorrio de la América profunda al que se traslada Ruggles (Charles Laughton), un mayordomo británico no exento de inteligencia, pero tampoco de cierta ingenuidad y de mucha inhibición. El motivo de su traslado se debe a que su señor (milord), el conde de Burnstead (Roland Young, el inolvidable tío del personaje de Katharine Hepburn en Historias de Filadelfia, 1940, de George Cukor) lo pierde en una partida de poker a favor de unos nuevos ricos estadounidenses cuyas señas de ostentación, por mucho que se esfuerce, en particular la esposa, Effie (Mary Boland), en adoptar las maneras de la aristocracia británica, no se definen por el refinamiento: los trajes a cuadros del marido, Egbert Floud (Charles Ruggles, memorable imitador de sonidos de animales en La fiera de mi niña, 1938, de Howard Hawks), son todo un poema de estridencia visual. Pero, aunque, como ya se puede intuir, el relato se sustenta en el contraste entre dos modos de vida o identidades, sobre los que se hace aguda irrisión, nunca cae en el maniqueísmo ni el trazo grueso; no todo es tan obvio ni la balanza se inclina hacia ningún lado. Más bien lo que acaba poniéndose en cuestión es la inflexibilidad, la presunción de sentirse por encima de los otros, la rigidez de pensamiento. El nuevo rico, Egbert, no es ningún dechado de elegancia ni de refinamiento, y poco que le importa, pero su conducta es todo un ejemplo de naturalidad y espontaneidad; se define por el desapego por las apariencias. De hecho, es su esposa, Effie, la que está empecinada en recolectar todos esos signos de distinción, ya sea hacer purga del chillón vestuario de su marido para sustituirlo por el característico de lord inglés, poseer una gran mansión (todo a lo grande, que es lo que marca, parece, la diferencia) o disponer de un mayordomo.

Por su parte, Ruggles es como un insecto atrapado en el ámbar, por su asunción de cuál es su lugar en el escalafón social y de cuáles son las correctas formas de conducta (envaradas y circunspectas, sin ningún alarde efusivo, nada de perder la compostura, ni permitir que una sonrisa distorsione la sobriedad del gesto). Ruggles ve alterada sus anquilosadas costumbres (antológica la primera secuencia del desayuno en la que Ruggles se queda consternado cuando su señor le comunica que le perdió en una apuesta, sin perder nunca la compostura, y sin dejar de realizar las mismas atenciones, ritualizadas, como ofrecerle el periódico, tras desplegarlo con mimo, antes de retirarse). Acto seguido, pasará por la fase de verse trastornado por el anárquico espíritu de Floyd (que se pasa por la torera todo lo que puede el empecinado afán de parecer unos señores, según el rasero británico, por parte de su esposa). Para su desconcierto le dice que se siente, en la misma mesa, a tomar una copa con él en una terraza (estamos en Paris), algo inusitado para alguien que tiene asumido cuál es su puesto (con lo que implica, su espacio), y encima, por añadidura, para compartir bebida con él y un amigo con el que Floyd se encuentra, y monta literalmente, a golpe de gritos (que dejan traspuesta a la envarada concurrencia). Gritos a los que unirá él, más tarde, cuando coja una borrachera de aupa que le desinhibe como nunca hasta ahora.

Ya en Estados Unidos, se producirá otro giro, consecuencia de sus exquisitas maneras y atildada presencia, ya que, por cómo le presenta Floyd en una fiesta, creen que es un militar (un coronel), y de esa manera se le definirá en la noticia publicada en la prensa. Effie, por vergüenza, no se verá capaz de desmentirlo. Hay que verle a Ruggles ataviado con el vestuario prototípico de caza de los señores ingleses cuando acude a la casa de su dama cortejada, y amaga el gesto de saltar una valla, pero decide optar por la entrada convencional antes de pegarse un morrazo. Se crea una singular dialéctica o colisión entre las maneras de la sociedad clasista inglesa y la populista democracia estadounidense, entre el fetichismo de las señas de distinción y la desapegada no discriminación igualitaria, sin dejar de cuestionar a los rasgos más insuficientes de ambas, ya sea el envaramiento o la ordinariez, la presunción o la ignorancia. Y dejando constancia de que se puede ser distinto siendo un igual, y no ser nada por mucho que te empecines en parecer distinto. O cómo el disponer de una fortuna te hace sentir que eres tan excepcional como el que heredó un título nobiliario, y necesitas equipararte a ellos adoptando las apariencias de sus señas de identidad. O cómo la democracia muestra sus inconsistencias y falacias en cuanto dispones de mayor poder adquisitivo (y estamos en 1935).

Si algo vuelve a demostrar McCarey, ya a nivel cinematográfico, es cómo dominaba la alternancia de tonos, pasando del disparatado momento cómico al emotivo instante que sobrecoge. Véase cuando nadie, en el bar, se acuerda del famoso discurso de Lincoln en Gettysburgh, excepto Ruggles, quien realiza una sentida oratoria (como si declamara a Shakespeare en un escenario) que va congregando a unos cada vez más conturbados e impresionados oyentes. O, como instante de exultante vivacidad, aquel en que su señor aprende a tocar la batería acompañando a la mujer de la que se ha enamorado a primera vista, Nell (Leila Hyams), una chica de salón. Enamoramiento que será reprobado por el personaje que sufre las puyas del cineasta, aquel que no soportaba que un mayordomo se hiciera pasar por militar de alta alcurnia, el presuntuoso Charles (Lucien Littlefield), la mente inflexible que se alimenta de apariencias y categorías, mientras los demás sí son capaces de aprender los unos de los otros, y refinarse o disfrutar del placer de la espontaneidad y naturalidad.

Operación Pacífico

 

Un submarino pintado de rosa surca los mares, mientras sus motores braman como unas tripas descompuestas. El título original de Operación pacífico (1959), de Blake Edwards, es Operación enaguas (Operation Petticoat). Se podría decir, en primera instancia, que el viril género bélico se ve transgredido por la feminización de la comedia. La irrupción del elemento femenino en el submarino alterará la tradicional, y rígida, en cuanto mecanizada, organización, a la par que posibilitará la solución a algunos de sus problemas. Pero va algo más allá, porque también esa severidad uniformada de normas y escalafones y teatros de operaciones se ve revelada en la condición absurda de sus fines y de sus métodos y rituales. Ya antes de la irrupción de las mujeres, se verá transgredida por la irrupción de otro personaje, que poco se amolda al tipo de guerrero masculino, Holden (Tony Curtis), quien ejercerá toda una descomposición de los métodos habituales, por su heterodoxia, para suministrar los recursos necesarios que solucionen sus problemas (su atasco funcional, pues necesita una rápida reparación para poder reintegrarse en el servicio activo). Holden se ha mantenido siempre en la periferia de los teatros bélicos, más bien dedicado a las relaciones públicas (también como una forma de ascender en la escala social desde sus origenes humildes: un uniforme da prestigio, es valor de imagen). Sus actividades como nuevo oficial de suministros, utilizando la picaresca, dinamitará todos los procesos habituales: incursiones en la noche, en almacenes, para conseguir todo el material que necesita el submarino y que por los conductos oficiales no han conseguido desde hace seis meses; en cierta, incursión también decidirá robar un cerdo para la cena de nochevieja. Incluso, arrancará la pared de metal del oficial superior en la base (ejemplo de cómo Edwards aprendió de la construcción de los gags, su dosificación en varias vuelta de tuerca, del cine de Hawks o McCarey, el cuál fue su principal maestro: cuando el jefe de la base vuelve a su despacho se encuentra con que se han llevado ya todo el mobiliario).

Tony Curtis había adquirido la condición de estrella, con producciones como Los vikingos (1958), de Richard Fleischer o Fugitivos (1958). Tras aceptar protagonizar Con faldas y a lo loco (1959), de Billy Wilder, en donde se inspiraba para la creación de su personaje en su admirado Cary Grant, La Universal le preguntó cuál sería el siguiente proyecto que quisiera protagonizar. Curtis ya había trabajado con Blake Edwards en dos ocasiones, El temible Mr Cory (1956) y Vacaciones sin novia (1957). El director había colaborado también en el guión de una comedia centrada en el ambiente militar, Operación Gran Baile (1957), de Richard Quine, en la que el soldado que encarnaba Jack Lemmon, en un registro interpretativo tan sobrio o severo como en la magnífica Cowboy (1958), de Delmer Daves, compartía algunas características, como el dominio urdidor de la picaresca, con el personaje de de Curtis de Operación Pacífico. La Universal propuso a Jeff Chandler para el papel del comandante del submarino Sea Tiger, pero Curtis sugirió que fuera Cary Grant, cuya interpretación como comandante del submarino en Destino Tokio (1943), de Delmer Daves, había sido determinante para que Curtis se decidiera a alistarse. Grant, en principio, se mostró remiso, porque consideraba que era demasiado mayor para el papel, pero acabó aceptando. Durante el rodaje se apuntalaría una singular sintonía entre ambos actores, que derivaría en una duradera amistad. Stanley Shapiro, que había escrito el guion de Vacaciones sin novia, y Maurice Richlin, desarrollaron un argumento de Paul King y Joseph B. Stone. Ese mismo año firmarían ambos otro guion, junto a Russell Rouse y Clarence Greene, para Confidencias a medianoche (1959), de Michael Gordon. Por ambos guiones sería nominados en los Oscar, y lo ganarían por el segundo.

Es inteligente el modo en el que se estructura el relato, mediante flashback: Sherman (Cary Grant), ya almirante, vuelve a visitar el submarino del que fuera comandante del submarino, porque en unas horas lo van a desguazar, y evoca las peripecias que vivieron leyendo su diario de a bordo (cuya escritura puntuará la narración, a modo de episodios, y suministra una vivaz fluidez al relato). Esa circunstancia de conclusión asienta una particular melancólica gravedad que hace que la comedia irrumpa, como fuerza transgresora, en el drama, en una base de seriedad, la que encarnará el mismo Sherman, o mejor dicho, la admirable interpretación de Grant, ya que es quien encaja, ejerciendo de contraplano o contrapunto, toda esa sucesión de absurdas o delirantes situaciones. Sus reacciones, escuetas, cual circunspección perpleja, se convierte en fundamental fuente de gags de la película. Es el frontón, como lo podía ser, la expresión de Buster Keaton. Es uno de los grandes logros de la película, el eje de la seriedad, de la normalidad, cual payaso serio, es el fundamental creador de gags: su expresión cuando ve el cerdo en el habitáculo del submarino (no hace falta que se haga un contraplano del cerdo); su paciente impavidez con las sucesivas torpezas de la teniente Dolores (Joan O'Brien): cuando se encuentra en su café su cigarrillo o cuando ella da a la palanca de la ducha y el agua cae sobre el rostro de un vestido Sherman o cuando da otra palanca que lanza antes de tiempo un torpedo, para errar el tiro; particularmente memorable es cuando comunica a todos los tripulantes que cuando se crucen con ella en uno de los angostos pasillos le dejen paso (alusión a sus atributos desestabilizadores).

No sólo es que el submarino se pinte de rosa ( debido a que no es suficiente la pintura roja o blanca requisada por Holden, por lo que deben combinarla; por cierto, sí hubo un submarino durante la segunda guerra mundial que se pintó de rosa; de hecho, no es el único percance con substrato real), sino que su espacio se verá alterado tanto por la presencia y acciones de las mujeres, y por extensión, la actitud y conducta de los tripulantes (los marineros fingirán estar enfermos para ser atendidos por ellas, organizarán una rifa para decidir a qué mujer suministrarán ropa, e, incluso, algunos se enamorarán), como el mismo decorado se verá transfigurado, como esa faja que se usará en la sala de maquinas para que funcione correctamente: Sam (Arthur O'Connell), el jefe de maquinas que, en principio, se muestra ultrajado por la irrupción de la mujer en su dominio, la mayor Edna (Virginia Gregg), colgando su ropas interiores, en un lugar, como dice, que es lugar y actividad de hombres, acabará tanto aceptando las sagaces ideas de la primera oficial como asimilando que pueda saber tanto de maquinas como un hombre, e incluso acabará enamorándose de ella. Por último, será la eyección a la superficie de la ropa interior de las mujeres lo que evite que un acorazado (norteamericano, para abundar en el absurdo) prosiga con su lanzamiento de cargas de profundidad. La irrupción de los elementos anómalos introduce la flexibilidad.