La luz azul

Los planos de La luz azul (Das blaue licht, 1932), opera prima de Leni Riefensthal, son acordes de música, trazos de luz como la cascada de agua que brota de la montaña como una hendidura que parece también aludir a una división, como una frontera, la que separa las diferentes lenguas que se hablan, alemán e italiano, o la que separa a los habitantes de ese pueblo construido a la vera de esa cascada de la presencia de una mujer que se diferencia, y desentona, Junta (Leni Riefensthal), porque ella es música y luz, emanación de la naturaleza con la que sí parece conjugada, a diferencia de los habitantes del pueblo, incrustaciones de las piedras de sus casas, rostros secos, figuras envaradas. Junta es un cuerpo extraño, por eso será acusada de bruja, y perseguida, y apedreada (por esas miradas de piedra), porque es la única que asciende esa montaña en la que, en las noches de luna llena, se advierte una luz azul que provoca que los hombres quieran escalarla, aunque todos pierdan la vida en el intento. Todos se despeñan. Junta, en cambio, asciende. Quizá porque su mirada esté más viva que esas miradas de piedra. Junta ve en los cristales que proyecta aquella luz emanaciones del mismo agua que brota de las entrañas de la naturaleza. En la mirada de los lugareños domina el miedo, la mirada torva, escasa, o la mirada ávida, codiciosa, que verá en aquellos cristales fuente de riqueza.

Hay otro cuerpo extraño que irrumpe en ese pueblo, Vigo (Matthias Wieman). Su llegada en una diligencia está teñida de esa atmósfera de extrañeza, cual incursión en un espacio fantástico, como los viajeros que llegan a un territorio en el que pende la sombra del dominio de un vampiro. Los lugareños parecen seres abatidos, mortecinos. Pero su contraste no es un no muerto, sino la encarnación exuberante de lo vivo. El cuerpo de Junta resalta como un sembrado de colores en una somnolienta penumbra. La rigidez de las vestimentas de los lugareños, que parecen encajonados en sus atavíos, contrasta con la de Junta, cuyas ropas parece que fueran a desprenderse, o danzar, como si su piel y vestimenta fueran pliegues de una relación frontal con la naturaleza, en la que no hay distinción entre agua y piedra y la piel de Junta.

Los planos son cantos de esa conexión, y despliegan, mediante trazos que son variaciones de intensidades, las colisiones o atracciones. Los raccords son musicales, las secuencias son travesías, desplazamientos. Los primeros planos en sacudidas de plano y contraplano se orquestan como en el cine silente, en un juego de modulaciones que tiene bastante de coreografía, como las miradas que intercambia Junta con los habitantes del pueblo en la primeras secuencias y que ya define su distancia y separación con respecto a ellos, como también se refleja en los contrastes: la disposición comprimida de los lugareños sentados en las mesas, y cómo a la derecha del encuadre, surgiendo de un túnel, irrumpe el cuerpo vivaz de Junta.

Las secuencias se estiran y despliegan, vibraciones de la naturaleza, de la materia, de los cuerpos, o de los rostros, sean humanos o de animales, como el agua que fluye y deriva en excursos que son paradójicamente expresión de un centro, la conjunción de las partes. Y esta narración es un recordatorio de una conexión posible. Los cuerpos ascienden la piedra de la montaña donde refulge la luz azul, pero sus propósitos divergen: hay quien se desplaza en la naturaleza, y quien brega con ella. Hay a quien le importa la luz como un fragmento de la piedra o del agua, porque siente que agua, luz y piedra están juntas, y hay quien pretende extraerla para sentirse montaña, por eso, estos, no saben ver, sólo temen o codician. Por eso Junta, quien sabe desplazarse y conjugarse como cuerpo, quien sabe ser agua y luz y música, no será sino un cuerpo extraño que se hará leyenda porque no deja de ser una anomalía, una figura fantástica, por saber habitar la naturaleza en armonía como una cascada de agua que se derrama.

10 películas del subgénero del montañismo

El subgénero del montañismo fue muy popular en Alemania en la década de los 20 y 30. Existe una gran variedad de obras de ficción y documentales que narran gestas reales o célebres acontecimientos trágicos de alpinistas. Hay obras en las que la peripecia física adquiere una dimensión simbólica, el enfrentamiento del hombre con la naturaleza o una transposición de su relación con la vida, y hay otras que utilizan la montaña como escenario de una película de acción. Realicemos un breve recorrido por algunas películas que representan diversas tendencias

'La luz azul'. El cine de montaña es al cine alemán lo que el western al cine estadounidense. Reflejaban la lucha con la naturaleza que siempre finalizaba con alguna iluminación de sabiduría para los protagonistas. En la década de los años veinte, hasta inicios de los treinta, fue un género muy popular. El director más célebre fue Arnold Franck, a quién abordó la actriz Leni Riefensthal porque deseaba participar en las películas de un cineasta que admiraba enormemente. Consiguió protagonizar varias, 'La montaña sagrada' (1926), 'El gran salto' (1927), 'Prisioneros de la montaña' (1928) o 'Tormenta en el Mont Blanc' (1929), incluso realizando, como en 'La intoxicación blanca' (1931), arriesgados descensos con el célebre esquiador Hannes Schneider. Franck sería el montador de la excelente 'La luz azul' (1932), la primera película de la cineasta, luego celebre por ser fichada por Hitler para reflejar su ideario con, entre otras, 'El triunfo de la voluntad' (1935). Riefensthal encarna a la singular protagonista, la única que logra ascender la montaña en la que, en las noches de luna llena, se advierte una luz azul que provoca que los hombres quieran escalarla. Pero todos pierden la vida en el intento. Por esa singularidad es acusada de bruja, cuando es la única que sabe relacionarse armónicamente con la naturaleza, mientras que para otros la montaña adquiere una dimensión sobrenatural que suscita su miedo, o se convierte en el espejo de su codicia, cuando descubren el material precioso que provoca aquella luz azul.

'La montaña trágica'. Pueden existir variadas razones para subir a la montaña, que pueden ser reflejo de la propia actitud con la vida, sobre cómo la confrontan y cómo se relacionan con los demás. En 'La montaña trágica' (1950), de Ted Tetzlaf, la ascensión a la montaña denominada Torre blanca supone para el personaje de Alida Valli la afirmación de la vida frente a la inevitable muerte, la ilusión es una cicatriz pasajera que le hace sentir que, de modo provisional, puede superar a la muerte en el lugar en el que falleció su padre. Hay para quien, como para personaje de Glenn Ford, significa un paso más hacia la cima que se desea, el amor de quien ama, el personaje de Valli. Hay quien cuya ascensión la plantea en términos de competitividad, además inclemente con los débiles, como el escalador de filiación nazi que encarna Lloyd Bridges. Hay quienes ascienden para sentir que aún están vivos, como el de Claude Rains, o como gesto generoso y solidario, como el de Cedric Hardwicke, amigo del padre de Alida Valli. Por último, siempre hay quien asciende por la vida a disgusto por tener que realizar absurdos esfuerzos, como el guía que encarna Oskar Homolka.

'Licencia para matar'. Probablemente la cuarta obra de Clint Eastwood, 'Licencia para matar' (1975), no sea uno de sus más estimulantes logros. Su personaje, antecedente de Indiana Jones combinado con James Bond, profesor de historia del arte que fue asesino a sueldo del Gobierno, para quien realizaba las correspondientes 'sanciones', es reclutado para realizar otra, a la que alude el título original 'Eiger sanction', La sanción del Eiger, la escarpada montaña alpina que deberá ascender, tras realizar el oportuno entrenamiento en Monumento Valley para recuperar la forma. Quien debe ser 'sanciónado' es el asesino de un agente norteamericano. No se sabe su identidad, sólo que cojea y que va a escalar el Eiger como parte de un equipo al que se une el propio Eastwood para asesinarle. El rodaje fue un tanto accidentado. Eastwood quería rodar en la montaña, pero fue primero advertido por un experto instructor, que había perdido varios escaladores en la ascensión al Eiger y el director de fotografía Frank Stanley, que consideraba que no era necesario escalar de verdad la montaña. Simplemente, Eastwood tenía esa fantasía infantil. Un especialista se cayó y perdió la vida. Eastwood decidió continuar para que su muerte no fuera en vano, y optó por realizar él mismo la escalada sin utilizar un especialista. Stanley también se cayó y debió permanecer durante unos meses en silla de ruedas. Acusó a Eastwood de ser demasiado impaciente y no realizar la necesaria preparación, como si considerara que todo fuera llegar y besar el santo. Stanley no volvió a trabajar con Eastwood.

'Dispara a matar'. Casi pasa mitad película de 'Dispara a matar' (1988), de Roger Spottiswoode, cuando se desvela quién es, entre los montañistas que realizan una excursión, el asesino perseguido por un agente del FBI encarnado por Sidney Poitier, al que ayuda en la persecución un experto montañero (Tom Berenger), pareja, para más señas, de la guía del grupo (Kirstie Alley). La revelación será infortunada para el resto del grupo porque todos se verán empujados al vacío como piezas de un dominó. Para mantener la intriga se eligió a actores que hubieran interpretado a personajes siniestros en el pasado (Andrew Robinson, el Scorpio de 'Harry el sucio', Clancy Brown, el villano de ''Los inmortales, o Richard Masur, el traficante de drogas de 'Nieve que quema'). El agente del FBI por su parte, más bien urbanita poco acostumbrado a lidiar con la naturaleza, deberá enfrentarse a las dificultades de escalar riscos como a la amenaza de un oso (con quien las muecas parecen ser efectivas para ahuyentarle).

'Grito de piedra' y 'Gasherbrum'. No quedó Werner Herzog muy satisfecho de 'Grito de piedra' (1991), una obra centrada en la divergente actitud de dos alpinistas con respecto a la ascensión a las alturas superando los retos de escarpadas montañas. Ambos compiten para ver quien alcanza antes la cima de la cima argentina Cerro Torre, con la atención mediática de un programa televisivo. Herzog no estaba muy satisfecho con el guión, que desarrollaba una idea del escalador Reinhold Meissner, inspirada en el primer ascenso a esta cima en 1959, en la que uno de los dos escaladores perdió la vida en el descenso. Meissner había colaborado con Herzog previamente en el documental 'Gasherbrum' (1984), que relataba su ascensión, junto a su compañero Hans Kammelander, de dos picos, Gasherbrum I y Gasherbrum II, sin retornar entremedias al campamento de base. A Herzog le interesaba más que el recorrido físico las motivaciones interiores de ambos escaladores. Y eso es lo que cojea en 'Grito de piedra', en el poco consistente contraste entre el joven arrogante escalador, más bien acróbata, que ve las paredes verticales como un campo de juego en el que compite para ganar, y el veterano que no hace alardes y cuyas motivaciones son más profundas. Su desdibujado conflicto dramático tiene el agravante de que ambos comparten interés sentimental por la misma mujer.

'Viven'. En 1972, el avión en el que viajaba un equipo de rugby uruguayo se estrelló en los Andes. En tal inhóspito paraje, tan lejos de la civilización, en el que permanecieron dos meses, tuvieron que afrontar el dilema de cómo alimentarse cuando se terminaron las subsistencias. Su decisión de nutrirse con la carne humana de los cadáveres, más que la consecución del rescate gracias a la audaz decisión de dos de ellos, Parrado y Canessa, de recorrer cientos de kilómetros, durante doce días, para buscar ayuda, fue el detalle que más resonancia mediática tuvo, y más impacto social causó. Alguna de las montañas que escalaron en su recorrido no habían sido ascendidas por nadie: De hecho, a una se le dio el nombre de Monte Seler, en memoria del padre de Parrado. Su peripecia fue narrada veinte años después en 'Viven! (1993), de Frank Marshall, con eficaz concisión. Destaca particularmente la lograda secuencia del accidente aéreo. 29 murieron, 16 sobrevivieron.

'Máximo riesgo'. Al personaje que interpreta (es un decir) Sylvester Stallone en 'Máximo riesgo' (1993), del cineasta experto en truños de acción, Renny Harlin, sufre un trauma cuando no logra salvar a una compañera de tareas de rescate, que además era la novia de su mejor amigo. Una panda de desalmados delincuentes se estrellan en las Montañas rocosas y Stallone se encuentra en la tesitura de realizar doble labor, salvar vidas y acabar con otras, lo cual no le crea demasiados conflictos aunque entren en contradicción porque sabe distinguir en qué piedras y en qué cabezas hay que usar el pico. Aunque sí se encuentra con una contrariedad: el guía de los desalmados delincuentes es el amigo cuya novia no logró salvar. Aún así el rostro de Stallone no mueve un músculo y se confunde con la piedra. Quizá no sea tan deplorable como otras de las tantas películas de despliegue de testosterona y músculo que ha protagonizado durante ya cuatro décadas con la excepción de la notable 'Copland', de James Mangold, pero deja también esa sensación de vacío y aturdimiento como si te hubieran expoliado varias neuronas de golpe. Algunos lo llaman entretenimiento de barraca de feria. Yo lo llamo lobotomía.

'Límite vertical'. Avalancha, caída de los supervivientes en una grieta, y ascenso de varios pequeños grupos de salvamentos con explosivos, componen la columna vertebral de acontecimientos dramáticos de 'Límite vertical' (2000), de Martin Campbell, una película de acción que toma como escenario la montaña del K2 en el Himalaya. La tensión se acrecienta por los roces entre los supervivientes, por la arrogancia del empresario que encarna Bill Paxton, y el mal estado de una de ellos, precisamente, hermana de quien vio cómo su padre se sacrificaba en una ascensión previa para salvar la vida de sus dos hijos. El rescate de la hermana implica enfrentarse a una herida del pasado. Quizá los mimbres dramáticos no sean particularmente destacables (y Chris O'Donnell posee la hondura del vegetal para expresar conflictos dramáticos), pero Campbell logra imprimir mediante el montaje el necesario dinamismo y la ajustada precisión que también insuflará a las posteriores, y más notables, 'Casino royale' y 'Al filo de la oscuridad'.

'Tocando el vacío'. El 80 % de los accidentes tiene lugar en los descensos. Eso es lo que le ocurrió en 1985 al británico Joe Simpson, cuando descendía junto a Simon Yates, el Siula Grande, montaña de los Andes peruanos. Se fracturó la pierna. Su compañero le ayudó a descender durante un trecho, pero cuando quedó colgado sobre el vacío tuvo que cortar la cuerda para no precipitarse con él. Dado por muerto, Simpson descendió, arrastrándose con la pierna rota, durante cuatro días, hasta alcanzar el campamento base. Kevin McDonald, luego director de 'El último rey de Escocia' o 'La sombra del poder', realiza con 'Tocando el vacío' (2003) un intenso documental que combina el relato verbal en retrospectiva de ambos escaladores, y quien les esperaba en el campamento, con la recreación con actores de la peripecia que sufrieron. Aunque se sepa que el desenlace fue feliz, logra transmitir toda la tensión, e incluso incertidumbre, que vivieron. En especial, ese instante en que Simpson, atrapado en la gruta donde había caído, decide internarse y descender por una grieta porque considera que es su única opción de encontrar una salida. Tras dos años y seis operaciones, Simpson volvería a escalar.

'Everest'. En 'Everest' (2015), de Baltasar Komakur, se remarca que quien manda en la montaña. No se acentúa la épica, porque será avasallada por la fuerza incontestable de los elementos. Se señala el sufrimiento consustancial al ejercicio de la escalada (como si se apuntara su masoquismo inherente), pero no se enfatiza demasiado. Se apunta la necesidad de encontrar aliento vital, frente a los nubarrones de la rutina diaria, en una actividad que pone en riesgo la propia vida, aunque acabes sin nariz por intentarlo. Se siente el vacío de un abismo en el que te puedes precipitar, la distancia que separa tu seguridad de una vulnerabilidad permanente. Su sobriedad cortante, que algunos han calificado de fría, recuerda a otra obra con guión de William Nicholson, 'Tierra de penumbras' (1993), de Richard Attenborough. Respira templanza frente a la adversidad. Se transmite la aceptación de la derrota, la pérdida como inevitable posibilidad en la apuesta. Y se narra con vibrante fluidez, con genuino sentido de la aventura, una peripecia que transmite agreste sensación de realidad. De hecho, ocurrió de verdad, en 1998. La visita guiada (previo pago de una considerable suma), porque también el Everest es ya como una atracción turística en la que hay colapsos para conseguir el mejor turno de subida, se saldó con varias muertes.

La luz azul

Los planos de 'La luz azul' (Das blaue licht, 1932), opera prima de Leni Riefensthal, son acordes de música, trazos de luz como la cascada de agua que brota de la montaña como una hendidura que parece también aludir a una división, como una frontera, la que separa las diferentes lenguas que se hablan, alemán e italiano, o lo que separa a los habitantes de ese pueblo construido a la vera de esa cascada, y la presencia de una mujer que se diferencia, y desentona, que es música y es luz, que es emanación de la naturaleza con la que sí parece conjugada a diferencia de los habitantes del pueblo, incrustaciones de las piedras de sus casas, rostros secos, figuradas envaradas. Junta (Leni Riefensthal) es un cuerpo extraño, por eso será acusada de bruja, y perseguida, y apedreada (por esas miradas de piedra), porque es la única que asciende esa montaña en la que, en las noches de luna llena, se advierte una luz azul que provoca que los hombres quieran escalarla. Pero todos pierden la vida en el intento. Todos se despeñan, Junta, en cambio, asciende. Quizá porque su mirada esté más viva que esas miradas de piedra. Junta ve en los cristales que proyectan aquella luz emanaciones del mismo agua que brota de las entrañas de la naturaleza. En la mirada de los lugareños domina el miedo, la mirada torva, escasa, o la mirada ávida, codiciosa, que verá en aquellos cristales fuente de riqueza.

Hay otro cuerpo extraño que irrumpe en ese pueblo, Vigo (Matthias Wieman). Su llegada en una diligencia está teñida de esa atmósfera de extrañeza, de incursión en un espacio fantástico, como los viajeros que llegan a un territorio en los que pende la sombra del dominio de un vampiro. Los lugareños parecen seres abatidos, mortecinos. Pero su contraste no es un no muerto, sino la encarnación exuberante de lo vivo. El cuerpo de Junta resalta como un sembrado de colores en una somnolienta penumbra. La rigidez de las vestimentas de los lugareños, que parecen encajonados en sus atavíos, contrasta con la de Junta, cuyas ropas parece que fueran a desprenderse, o danzar, como si piel y vestimenta fueran pliegues de una relación frontal con la naturaleza, en la que no hay distinción entre agua y piedra y la piel de Junta. Los planos son cantos de esa conexión, y despliegan mediante trazos que son variaciones de intensidades las colisiones o atracciones. Los raccords son musicales, las secuencias son travesías, desplazamientos, los primeros planos en sacudidas de plano y contraplano se orquestan como en el cine silente, en un juego de modulaciones que tiene bastante de coreografía, como las miradas que intercambian Junta con los habitantes del pueblo en la primeras secuencias y que ya define su distancia y separación con respecto a ellos, como también se refleja en la disposición comprimida de los lugareños sentados en las mesas, y a la derecha del encuadre, surgiendo de un túnel, irrumpe el cuerpo vivaz de Junta.

Las secuencias se estiran y despliegan, vibraciones de la naturaleza, de la materia, de los cuerpos, o de los rostros, sean humanos o de animales, como el agua que fluye y deriva en excursos que son paradójicamente expresión de un centro, la conjunción de las partes, y esta narración es un recordatorio de una conexión posible. Los cuerpos ascienden la piedra de la montaña donde refulge la luz azul, pero sus propósitos divergen: hay quien se desplaza en la naturaleza, y quien brega con ella. Hay a quienes les importa la luz como un fragmento de la piedra o del agua, agua, luz y piedra están juntas, y hay quienes pretende extraerla para sentirse montaña, por eso, estos, no saben ver, sólo temen o codician. Por eso Junta, quien sabe desplazarse y conjugarse como cuerpo, quien sabe ser agua y luz y música, no será sino un cuerpo extraño que se hará leyenda porque no deja de ser una anomalía, una figura fantástica, por saber habitar la naturaleza en armonía como una cascada de agua que se derrama.

George Bernard Shaw, Marlene Dietrich, Leni Riefensthal y Anna May Wong en Berlín

George Bernard Shaw, Marlene Dietrich, Leni Riefensthal, Anna May Wong, fotografiados por Alfred Eisenstaedt en el Pierre Ball, en Berlín, en 1928

Leni Riefenstahl, cineasta conflictiva

Leni Riefensthal comenzó como bailarina, y ya en el cine, como actriz y protagonista de varias obra de un género entonce muy popular, el de 'alpinismo', desde 'Der herlige berg' (1926) a 'Der weise rausch' (1931), de Arthur Franz, el cineasta que puso en boga este subgénero (para un par de sus obras además de actriz fue directora e fotografía). Su primera obra, precisamente, pertenecía a esta modalidad, 'La luz azul' (1931), que también protagonizaba, obra que impresionó a Hitler y Goebbels y propició que le encargaran sus documentales de propaganda, como 'La victoria de la fe' (1933) y su más afamada obra, 'El triunfo de la voluntad' (1934), obra de cautivador poder visual, ante la cuál ella reniega de la responsabilidad de su condición 'persuasiva'. Posteriormente, rodaría 'Olympia', sobre las Olimpiadas de 1936, que acrecienta esa ambivalencia, por la tanto recurrente presencia en las imágenes de Hitler y acólitos como la del atleta negro Jesse Owens. Una obra eso sí, fundacional en el tratamiento visual de todos los eventos deportivos posteriores, en el uso de planos cortos, ralentíes, planos a ras de suelo o aéreos. En 1943 retornaría, como directora y protagonista, al subgénero de alpinismo, con 'Tiefland' en el que interpretaba a una bailarina española, y en la que utilizó como extras a gitanos recluidos en campos de concentración (más tarde declararía que ignoraba cuál era el infortunado destino de los recluidos en tales campos). En 1945 sería arrestada, y pasó tres años recluida en un campo de concentración aliado, mientras seguía alegando su ajenidad al ideario nazi justificado en que no se había afiliado la partido. En 1952 sería exonerada, pero ya no realizó más obras en Alemania. En 1956 intentó rodar en Kenia una obra, 'Black Cargo', centrada en el tráfico de esclavos, pero un grave accidente imposibilitó su continuación. Volvería en 1961 para retratar fotográfícamente a la tribu Mesakin Nuba. A sus 90 años practicaba con entusiasmo el buceo, actividad que plasmó en un documental de 45', 'Impressionen unter wasser'. Moríría en el 2003 a los 101 años.