Mi texto en Dirigido por de Mayo 2023

En Dirigido por de Mayo 2023, mi texto sobre Hilma, de Lasse Hallstrom

Maestras del engaño (Impedimenta), de Tori Telfer

 

¿Por qué nos resultan tan atractivos, y en ocasiones incluso simpáticos, los timadores o embaucadores? En la Historia del cine abundan los ejemplos, y además de diversa índole y con diferente enfoque, desde la magistral El buscavidas (1961), de Robert Rossen a El golpe (1973), de George Roy Hill pasando por House of games (1987), de David Mamet, Las tres noches de Eva (1941), de Preston Sturges, Almas sin conciencia (1955), de Federico Fellini, No va más (1997), de Claude Chabrol, En bandeja de plata (1966), de Billy Wilder, Los timadores (1990), de Stephen Frears, Atrápame si puedes (2002), de Steven Spielberg, La gran estafa (2008), de Lasse Hallstrom o Anastasia (1957), de Anatole Litvak, cuya protagonista (¿era o no era, como ella decía, la hija del último zar, Nicolas, por tanto la única superviviente de la fusilada familia?) es una de las diferentes singulares figuras que protagonizan el sugestivo recorrido que realiza la escritora estadounidense Tori Telfer en Maestras del engaño. Estafadoras, timadoras y embaucadoras de la historia (Impedimenta). En su introducción, plantea que tal vez haya un motivo por el que nos gustan las estafadoras en lo más profundo, queremos ser ellas. La mayor parte de la gente, y sobre todo de las mujeres, vive su vida constreñida por mil y una pequeñas barreras sociales. Sin embargo, por medio de una misma alquimia de talento y criminalidad las artistas de la mentira atraviesan esas barreras igual que Houdini escapaba de sus famosas camisas de fuerza colgado de un edificio. ¿Por qué no ejercer el engaño con inventiva si la misma sociedad se configura sobre engaños y fraudes legitimados?¿Y acaso no nos restringen en escenarios de rutinas y funciones y roles que debemos cumplimentar de modo aplicado, resignado y sumiso? ¿Cuántos y cuántas no siente, o no toman consciencia en cierto momento de su vida, quizá tardío, que el modo de vida al que se han plegado no era sino una estafa? Es algo que se desentraña de modo particularmente perspicaz en Brotes de pasión (1961), de John Sturges, cuyo abogado protagonista tomará consciencia de que no era como él pensaba, un modélic pilar soial sin fisuras, sino un mero engranaje con forma humana que funcionaba como un resorte, aplicado a un guion de modo de vida, ignorante de las necesidades de los otros. Sturges se sentía, desde niño, muy atraído por las figuras de los pícaros. Pero, como demuestra la diferencia entre el vivaracho pícaro de Alias Mr Twilight o los aviesos estafadores de Kind lady (¿y acaso los prisioneros de guerra de La gran evasión no cultivan el arte del engaño o la manipulación de las apariencias para disimular su plan de fuga?), puede haber una muy diferente actitud, como muy distinta motivación, entre quienes ejercen el arte del fraude o engaño, y hacen uso de disfraces, simulacros, historias vitales falsas y fachadas engañosas, como la canadiense Cassie, una de las figuras que explora Telfer, quien decidió trasladarse de Canadá a Estados Unidos porque necesitaba un país obsesionado con hacer las cosas a lo grande, un país que no pudiera evitar sentirse impresionado por las herederas, un país donde el límite entre los sueños y los fraudes se difuminara de forma constante y maravillosa.

Como expone Telfer, se ha usado a quienes realizan las estafas como metáforas de distinto cariz, sea como reflejo a pequeña escala de un sistema o como respuesta u asalto al sistema con sus mismos términos, aunque como ella apostilla, les importan un comino las figuras retóricas. Solo responden ante sí mismas. ¿No resulta impactante una especie de egoísmo desnudo? ¿Y no da la sensación de ser una delicia? Quien estafa parece liberarse de cualquier escrúpulo, y atadura moral, y simplemente sortea los recoveco de la legalidad, aprovechándose de las fisuras del sistema, o de su propia doblez e inconsistencia. Al fin y al cabo, cuántos no anhelan alcanzar la posición más elevada y ventajosa en la escala social, esa que no le reporta esfuerzos sino solo beneficios y disfrutes de los lujos. ¿Por qué no usar los medios que sea para conseguir tal estado? Tolfer plantea tres ejemplos en tres diferentes contextos, e incluso dos épocas. En la Francia previa a la Revolución francesa todo el país anhelaba más, y pisaba sin escrúpulos las cabezas de quienes se hallaban por debajo de ellos con tal de ascender unos milímetros en la escala social. Y no había nadie en toda aquella Francia hambrienta y revuelta que quisiera ascender más alto que Jeanne, quien se percató de que el deseo ponía en situación vulnerable, por lo que sus maniobras tácticas buscaban la brecha adecuada para conseguir su propósito arribista, y la consecución de los diamantes de Maria Antonieta, una mujer en la posición más alta, su extremo en el pináculo social, se convirtió en su propósito, en el fetiche emblemático de su particular asalto al disfrute de la posición de poder. Cualquier maniobra era válida. Si hay tanta gente que cultiva la rumorología y el cotilleo, ¿por qué no propagar que era amiga de Maria Antonieta? Hay quien, incluso, apunta que el asunto de los diamantes había desempeñado un papel importante en la caída de la monarquía. Esto es, muchas revoluciones no se fundamentan en un cambio sustancial de estructura, aunque enarbolen esa razón, sino en tomar el relevo en las posiciones de poder. Por su parte, en la China de este siglo en la que el humo tóxico era tan intenso que a veces hasta el sol quedaba tapado, Wan Tin, nacida en una escala baja de la sociedad, en el extremo opuesto de los principitos, los superprivilegiados hijos e hijas de la antigua guardia comunista, decidió usar sus talentos en el dominio del engaño y cultivo de las apariencias para alcanzar esa posición privilegiada, sea falsificando sus orígenes, como hija de un célebre político, o haciendo gala expositora de las mejores marcas y siempre, en concreto, del último móvil que hubiera aparecido en el mercado. ¿Quién no quería ser amigo de alguien que formaba parte de los principitos? ¿Por qué dedicarse a buscar incongruencias en su relato? Tolfer la equipara con otra timadora, en esos mismos años, en otro supuesto diferente modelo social, el estadounidense, en el que entre la recesión de 2008 y las elecciones del 2016, la estafa se convirtió en la lógica dominante. Por lo tanto, se distinguen por su inventiva y arrojo (o desfachatez), pero son reflejos de una sociedad. Son espejos poco favorecedores en los que todos podemos vernos reflejados, con nuestras necesidades de ascenso social, nuestros deseos de ser adorados por gente importante, nuestra desesperación por que se nos considere alguien.

Al respecto de la necesidad de sentirse importante, Tolfer dedica un muy revelador, y estimulante, capítulo a lquienes denomina las actrices trágicas. En cada tragedia se produce también una reacción equivalente y opuesta: siempre aparece alguien que ha detectado la posibilidad de cometer una estafa, siempre surgen las actrices trágicas que estaban entre las bambalinas, esperando a que el mundo se derrumbara. Enumera múltiples ejemplos pero se centra particularmente en tres, Ruksana, que realizó fraudes a compañías de seguros, Ashley, haciéndose para por una esposa de bombero o Tania, como superviviente del atentado a las Torres Gemelas, en donde supuestamente había perdido a su marido. Esta tercera no fue la única. Proliferaron como esporas quienes se declaraban supervivientes del atentado, cuando, por otra parte, los reales supervivientes fueron los peor atendidos o tratados por las instituciones. Muchas personas de todo tipo y de todas las clases sociales parecían sentir que llamar la atención de ese modo, haber formado parte de un acontecimiento así, les proporcionaba un poder que tenía que ver con una especie de importancia histórica. Abundan quienes necesitan sentirse centro de escenario, ser protagonista de los focos, y ¿por qué no inventarse identidad, biografía, acontecimientos en los que se ha participado, aunque eso implique que pierdan la capacidad de discernir qué es real y qué es ficción?. Cada una de ellas, también síntoma o ejemplo extremo de una dinámica de nuestra sociedad, no se preocupaban en absoluto de las consecuencias, en otras vidas, de su necesidad de atención, avidez codiciosa o simple tendencia patológica a mentir. ¿Quién sabe cuántas personas de las que sobrevivieron al atentado de Manchester han sufrido retrasos porque Ruksana estaba atascando el sistema?¿Y qué decir de los 11000 dólares que recaudó Ashley y que podrían haber servido para ayudar a los verdaderos bomberos?¿Cuántos auténticos supervivientes del 11 de septiembre vieron cómo sus historias quedaban ahogadas debido al melodramático monólogo de Tania? Solo se preocupaban de ellas mismas. El mundo es nuestra particular parcela de vida que mantener y cultivar (con convenientes escenarios y pantallas que favorezcan)

Alpha

La armonía entre especies. Una de las más inspiradas creaciones audiovisuales vistas este año ha sido el anuncio de la campaña francesa contra el abandono de animales, No necesito treinta millones de amigos sino uno solo. Alpha (2018), de Albert Hughes se podría contemplar como otra estimulante aportación a esa campaña de concienciación. Tras haber sido testigo de la hermosa relación armónica, de colaboración y mutuo apoyo, entre una loba y el adolescente Keda (Kodi Smith-McPhee), también se podría considerar que contiene cierta causticidad las palabras iniciales de la voz en off de Morgan Freeman cuando anuncia que es una historia sobre una relación que modificó el devenir del ser humano. En buena medida lo es, si se dejan de lado los estragos que ha realizado el ser humano, y no sólo con la justificación de la nutrición, con las otras especies desde hace miles de años. Y si nos centramos únicamente en la relación doméstica, en esa gestación que se simboliza en esta historia que acontece en el neolítico hace veinte mil años, mientras muchos humanos han consolidado relaciones armónicas y enriquecedoras con perros y gatos, y otras especies que han adquirido el rango de mascotas, muchos han incurrido en el maltrato y abandono. Como recuerda ese magnífico anuncio francés, 100.000 perros y gatos son abandonados al año sólo en Francia. El ser humano, sin duda, no discrimina en infligir daño, sea a otras criaturas o a los propios congéneres. Afortunadamente, hay obras que nos recuerdan esa capacidad de relación armónica, de comprensión, y hasta admiración, que no desdeña a otras criaturas, ni las considera inferior, como, entre otras, han reflejado recientemente el documental Kedi (gatos de Estambul, 2016), de Ceyda Torun, o Tu mejor amigo, de Lasse Hallstrom.

El tramo inicial de Alpha es el menos sugerente porque parece plegarse a ciertas convenciones en su retrato de una iniciación a la edad adulta, casi como si fuera un trámite de exposición antes de entrar en materia. Se inicia con el fallo, la incapacidad viril de Keda de enfrentarse a la Naturaleza, es decir, la prueba de dominio y por tanto capacidad de supervivencia, cuando vacila en su enfrentamiento con un bisonte. La narración retrocede para exponer la instrucción paternal, y la afirmación maternal de que Keda se rige más por el corazón que por la lanza. La prueba de acceso a la primera cacería es, precisamente, la demostración de pericia en el afilamiento de una punta de lanza. Keda tiene esa capacidad pero en la proximidad no se ve capaz de infligir daño, como cuando su padre le insta a que remate un jabalí cortándole el pescuezo. Ese error o esa vacilación inicial determinará que Keda quede suspendido en el vacío, y que le den por muerto. La narración a partir de entonces se convertirá en una odisea de supervivencia, de perseverancia y resistencia, para retornar al hogar, en el que será fundamental la colaboración que establece con una loba. Una loba a la que hiere cuando le ataca con su manada, pero a la que después, en vez de meramente rematar como haría probablemente cualquier otro de su tribu, cura. Esa cura afianza un vínculo entre ambos que va más allá de las respectivas manadas. También se puede ver una mordaz ironía con respecto a la figura del macho alfa, esa representación suprema de la virilidad, en el hecho de que Alpha sea una loba. El humano establece una relación armónica y colaboradora con otra especie, como una hembra con un macho. No sólo eso, sino que ni siquiera se remarca, sino que se naturaliza (de hecho, no se específica hasta el final). El otro no es el representante de una categoría (especie, género...), es otro con el que establece una sintonía cómplice y armónica.

Más que buscar la narración inmersiva, como la magistral El renacido (2015), de Alejandro González Iñarritu, o la crudeza, como los últimos capítulos de la excelente serie The Terror (2018), en ambos casos lindando con la abstracción, Hugues propulsa una fluida narración, en la que en ocasiones se deleita, como ya demostró en Desde el infierno (2001), que realizó con su hermano Allen, en el despliegue del artificio compositivo (Keda bajo el agua, y la loba, por encima, suspendiéndose en el aire para caer sobre el hielo). Dota de presencia al paisaje, a la nieve y la niebla, al frío y al agotamiento, se comen gusanos, que también se usan para curar heridas, pero no se enfatiza la descarnada fisicidad. O no se regodea en la misma, como puede ser el caso de otro estreno de esta semana, Revenge (2017), de Coralie Fargeat, quien se deleita tanto con la carne magullada, con personajes hurgando en su herida, que acaba encasquillándose en la indiferenciación. Importa tanto un culo que admirar como una herida abierta, aunque se esté cuestionando la ofuscación que suscita lo primero. Se extravía y cortocircuita en sus turbulencias por mucho que intente animarlo con sus esforzadas ocurrencias formales. Alpha, en cambio, se podría considerar una película saludable, no por higiénica, sino por sí saber plantear un cuestionamiento implícito con una propuesta de mirada constructiva, tan armónica como la sensibilidad que intenta inocular en esos cien mil franceses, y los otros tantos miles en sus respectivos países, que abandonan perros y gatos. Revenge se acaba infectando con lo que presuntamente cuestiona, mientras que Alpha propone una revitalizante cura que cauterice una infección aún demasiado extendida.

Tu mejor amigo

El propósito de la vida. Muchos personajes, desde el Neo de 'Matrix' hasta Harry Potter, pasando por Superman, Paul Atreides en 'Dune' o el John Connor de 'Terminator', se han confrontado con la revelación de ser un elegido, ser aquel señalado para salvar el mundo o derrotar al Mal con mayúsculas. Con perplejidad, y a veces desbordados por sentirse determinados a realizar tal Misión, deben encajar que su propósito en la vida sea excepcional: no son uno cualquiera, no son una mera función en un sistema. Su Misión implica una responsabilidad, y, a la vez, les hace sentir que no son meras sombras. ¿Quién no sueña con no ser ordinario, alguien intercambiable, una pieza más en un sistema? El perro protagonista de 'Tu mejor amigo' (2017), de Lasse Hallstrom, no aspira a tanto. Simplemente, se pregunta cuál es el propósito de ser arrojado a la vida. Ese es el título original, El propósito de un perro (A dog's purpose). Como cualquiera de nosotros (o de los que nos podemos plantearnos esa pregunta) este perro se pregunta para qué estamos aquí, cuál es el sentido, o cómo encontrarlo. Hay humanos que, quizás por trastornos químicos, pensaron que podría residir en transcendencias que llamaron dios o diosa o dioses según les haya dado por entidades colectivas o singulares. Probablemente porque se sentían incapaces de dotar de sentido y coherencia a sus vidas por sí mismos. Resulta complicado asumir las responsabilidades y consecuencias de los propios actos. Y en cambio sí resulta más autocomplaciente construir dioses porque no deja de ser una manera de verse reflejado en uno: esa infección humana de la compulsión de control. Un perro, en esta estimulante obra, aprende con más precisión y agudeza, sin tanto retorcimiento, a través de múltiples vidas de perros y perras (pues realmente somos tal para cual), que lo importante en la vida no es entristecerse por lo que pasó ni lamentarse por lo que no pudo ser, sino vivir el presente, lamer (o, según preferencias, acariciar) al que amas y cuando sea posible ayudar a quien necesita ser ayudado (desarrollar ese músculo que se denomina empatía). Tan simple como eso. Es lo que se denomina saber enfocar la vida.

En las diversas vidas de perro se confronta con personajes humanos que lidian con sus emociones y afectos, con su dificultad para conectar y establecer, o mantener, una relación. La incapacidad de encajar las frustraciones y, en cambio, tornarlas en bilis que se descarga sobre aquellos que supuestamente se ama. En el pasaje más largo, aquel que protagoniza el perro labrador Bailey, el padre se enquista en su amargura, la cual vierte en el alcohol, que amplifica su ofuscación biliosa, que salpica, de modo irremisible, a su familia. Pero su hijo, por su parte, tampoco será capaz de afrontar que una lesión perjudique sus aspiraciones universitarias, por lo que, en su atribulación, extiende esa infección de actitud plañidera a su relación sentimental con la mujer que ama. Como si cada faceta compusiera un escenario soñado, si una falla ya desmonta todas las piezas del sueño que se anhelaba erigir. En otros pasajes, encarnado en la pastora alemana Ellie y el corgi galésTino, se confronta, a través de un policía y una estudiante, con la dificultad de lidiar la pérdida del ser amado o con las dificultades para lograr superar las barreras de la inseguridad y los miedos, y abrirse a la posibilidad de una relación sentimental. En los últimos pasajes, con el San Bernardo Waffles, se contrasta la sequedad emocional de quien no vive junto a alguien pese a que conviva con quien se supone que es su pareja con la vida truncada de quien, por una decisión errónea, por orgullo o autocompasión, se apartó de la vida, pero se confronta décadas después con la posibilidad de reconfigurar un escenario que él mismo derrumbó aunque pensara en ese atribulado momento que fuera por la mala suerte. El azar juega, pero también nuestra voluntad.

En este escenario de soledades, de aislamientos y torpezas emocionales, que Hallstrom ha explorado en previas ocasiones ('¿A quién ama Gilbert Grape?', 'Atando cabos' o 'Una vida por delante') destaca el tratamiento del paso del tiempo. Con una admirable capacidad de concisión refleja las modificaciones del tiempo, en el cuerpo y las relaciones, en ocasiones mediante brillantes montajes secuenciales (es magnífico, y terrible, ese plano general que refleja, con sucesivos saltos en el tiempo, cómo la vida del último perro, durante un indefinido tiempo, parece condenada a estar atado a una cadena en un porche). Hace sentir tanto la necesidad vital de sentir al otro (las expresiones de la perra Ellie al policía que encarna John Ortiz, que ha perdido a la mujer que ama, para que le deje tumbarse a su lado en la cama), como la inexorabilidad del envejecimiento y la pérdida (cada secuencia de muerte de uno de los sucesivos perros es simplemente dolorosamente magistral).

Cuando a Ethan Hawke le preguntaron por qué había aceptado participar en 'En un valle de violencia' (2016), de Ti West, contestó que por las secuencias que debía interpretar junto al perro. Ante la perplejidad de la entrevistadora aclaró que nadie mejor que un perro para detectar si finges o actúas de modo impostado. Hallstrom había realizado una de sus mejores obras centradas en un perro, en 'Siempre a tu lado' (2009), inspirada en la historia real del perro akita Hachiko. Su último tramo, aquel que reflejaba el paso del tiempo de la espera del perro, en la estación del tren, al humano que ya nunca volvería porque había muerto, era un prodigio de medida sensibilidad. En 'Tu mejor amigo', logra extraer una gran expresividad de cada uno de los perros, como contraste, con sus reflexiones e interrogantes (en la versión original, con la voz de Josh Gad), de los forcejeos de los humanos con sus sentimientos y emociones, esa torpeza con la que siguen lidiando. En vez de preocuparnos de inventar entidades divinas sobrenaturales para intentar dotar de sentido nuestras incompetencias y nuestros despropósitos deberíamos quizás aprender más de los animales. Ya sólo por humildad. Quizá el propósito de un perro sea el mismo que el nuestro. Sentirse junto a alguien, que implica también sentir al otro, y vivir el presente (Be here now). Aunque los humanos parece que sigan necesitando esforzarse en su correspondiente aprendizaje. Rachel Portman compuso una espléndida banda sonora

Las películas de Charlize Theron, de peor a mejor

Charlize cumple 41 años. La actriz sudafricana prontó demostró que no sólo era una modelo para adornar portadas sino que era una actriz con un poderoso carisma y un sutil dominio de los más complejos registros interpretativos. Sus personajes, sobre todo, se definen por las sombras, siniestras, gélidas, por un temperamento rotundo y una imponente autoridad, aunque no ha dejado de evidenciar que sabe expresar o traslucir las facetas más frágiles, patéticas o vulnerables.

Dado que su filmografía bordea los cuarenta títulos, he limitado esta selección de sus películas de peor a mejor a quince películas. He dejado de lado algunas que no merecen demasiado comentario, por su escaso interés o condición formularia, como 'Dulce noviembre', 'Mi gran amigo Joe', 'Hombres de honor', 'Atrapada', 'Aeon Flux' o esa apagada variante de la sobrevalorada 'La semilla del diablo', 'La cara del terror', u otras en las que su participación es más bien breve, como The road' o '15 minutos'.

Las crónicas de Blancanieves: el cazador y la reina de hielo. En 'Las crónicas de Blancanieves: el cazador y la reina de hielo' (2006), Charlize despliega en su reina Ravenna toda la perfidia posible, como un gato que se estira ronroneando, con ese dominio escénico que transpiraba la Catwoman que encarnó Michelle Pfeiffer en 'Batman vuelve', aunque la condición doliente de la villanía de esta se acerque más a la de la hermana de la reina Ravenna, la reina Freya (Emily Blunt), la mujer helada por la decepción amorosa que decide, por reacción despechada, que el amor no puede ser posible para nadie en su reino. La perversidad y ruindad de Ravenna es más pura, no hay ni amargura ni frustración, a no ser la de la amenaza posible de su vanidad, de nuevo móvil para sus acciones crueles, como en la previa 'Blancanieves y la leyenda del cazador'. Tiene que ser la más bella y fascinante del reino. Sólo aparece en la secuencia inicial, y en la secuencia climática, pero su su amenaza no deja de estar latente, pese a que durante el trayecto dramático el conflicto se desarrolle entre los amantes separados durante siete años y la reina de entrañas heladas que les separó. En ese substrato de desconfianzas,despechos y emociones congeladas es donde reside el interés de una película que, aun fácilmente olvidable, discurre con apreciable dinamismo, por lo menos más que la anterior obra, de la que es tanto precuela, en su prólogo, como secuela. Y además de la presencia de Theron, se beneficia de la aportación de otras dos grandes actrices, como Emily Blunt y Jessica Chastain, quien participó por obligaciones de contrato tras protagonizar la múcho más anodina y torpe 'La cumbre escarlata' de Guillermo Del Toro.

Lejos de la tierra quemada. En 'Lejos de la tierra quemada', Theron interpreta a las consecuencias. Es la primera película de Guillermo Arriaga, conocido antes por sus guiones para Alejandro Iñarritu o la excelente primera obra de Tommy Lee Jones, 'Los tres entierros de Melquiades Estrada'. Sobre todo, por su dislocación de la estructura de los mismos. El orden lineal se altera, los tiempos y las perspectivas se combinan. El relato empieza por las consecuencias, por lo que el rostro de Theron se convierte en la interrogante que se extenderá sobre buena parte de la narración. Por qué la expresión de esa mujer parece un tizón ardiendo, constantemente nublada, como si su cuerpo estuviera dominado por una desesperación que no logra aliviar. Por eso, su intepretación es lo más destacado, logra hacer sentir el conflicto de esa mujer que se ha alargado durante años, razón por la que transita de cuerpo en cuerpo sin querer afirmarse en ninguno como quien se castiga a la errancia eterna. A través de quien la encarna en su adolescencia, la hoy chica de moda Jennufer Lawrence se revelará esas razones. Aunque el montaje no parezca tan caprichoso como resultaba en '21 gramos', progresivamente la película pierde centro de gravedad y densidad dramática. Cuanto más ya se sabe, más se diluye la película, cuando precisamente su conclusión debería alcanzar la condición catártica, como en los mejores puzzles narrativos de Atom Egoyan.

En tierra de hombres. Su interpretación de la minera que se enfrenta a sus compañeros masculinos y a su empresa le supuso su segunda nominación a los Oscars en la categoría de mejor actriz. Es una película necesaria y a la vez prefabricada. Es una película que denuncia unos abusos e intenta sensibilizar aportando su particular dosis para que se produzcan cambios en las mentalidades más retrogradas, en este caso las masculinas que establecen rígidamente qué dedicaciones tienen que realizar hombres y mujeres, y que por lo tanto legitiman las humillaciones y el acoso sexual por supuesto intrusismo. Y por otro es una película que, sobre todo, en su segunda parte, recurre, de modo poco sutil, a recursos de guión, en giros dramáticos o evoluciones de personajes, que resultan un tanto impostados y forzados. Bienvenida es una película que homenajee a una mujer que se enfrentó a todo un estado de cosas, lo que es decir el sistema, que no dudó en llevar a juicio a su empresa para denunciar la serie de humillaciones a las que se veían sometidas las mineras por sus compañeros masculinos de trabajo. Y comprensible que condense en un corto de espacio de tiempo lo que en la realidad fue un proceso que duró 23 años hasta que se pagó la multa por la denuncia interpuesta. Pero aunque esté de nuevo impecable Charlize (quien reconoció que su experiencia en la improvisada secuencia de la reunión de los mineros fue la más devastadora de su vida de actriz; se sintió tan incómoda que le provocó brotes de urticaria) la película resulta tan gratificante, por sus intenciones combativas, como limitada por su construcción dramática un tanto formularia.

La maldición del escorpión de jade. Charlize Theron interpretó dos papeles que no diferían demasiado en dos películas de Woody Allen, 'Celebrity' y 'El misterio del escorpión de jade'. Con sus diferenciadores matices en ambas realiza dos breves intervenciones como representación quintaesenciada de la mujer despampanante. Por supuesto, para buscar el efecto cómico, a través de la frustración y la contrariedad. En 'El misterio del escorpión de jade' juega con la ironía de que el detective protagonista que encarna el propio Allen no aproveche la disposición del personaje de Charlize porque cae en un estado de hipnosis determinado por un mago que le utiliza para realizar en ese estado el robo de joyas. Charlize interpreta a la bella imponente, entre caprichosa y espontánea pero no insustancial, y desde luego nada fatal, de las novelas negras que escribieron autores como Raymond Chandler o Dashiell Hammet. Ciertamente, la película se resiente de la propia interpretación de Allen, motivo por el que él mismo la considera una de sus peores películas. No consiguió que actores como Tom Hanks y Jack Nicholson aceptaran interpretar el papel, por lo que se resignó a ser el protagonista, lo que enfatiza demasiado el lado caricaturesco.

Monster. Patty Jenkins decidió que Charlize era la actriz idónea tras ver una escena dramática de 'Pactar con el diablo', en la que la no tenía reparos en que su nariz moqueara. Se dijo que no era una actriz demasiado preocupada por lo que aparenta. Charlize no dudó en deformarse y desfigurarse con sobrepeso y con la caracterización, para interpretar en 'Monster' a una asesina en serie que fue condenada a muerte por asesinar a seis hombres, aunque la obra se preocupa de dotar de los oportunos matices para comprender las circunstancias y las razones que condujeron a esos crímenes. En cuanto dotas de contexto, el monstruo deja de ser una abstracción, y las calificaciones y los juicios se encuentran con la dificultad de ser tan rotundamente sentenciosos. La asesina era también víctima, y la actriz logra conferir la necesaria complejidad a su interpretación. Ganó el Oscar a la mejor actriz, porque ya se sabe que sobre todo se aprecian las desfiguraciones, además de las emulaciones de celebridades y enfermedades y adicciones varias. La distorsión parece ser la contraseña para el reconocimiento. Hay otras interpretaciones de Theron tan poderosas como esta, pero esta tenía las características adecuadas para premios y reconocimientos.

Hancock. 'Hancock' es de esas películas en las que se aprecia que está contenida otra película que podría haber sido más potente, quizás si se hubiera rodado la primera versión del guión, que databa de diez años atrás, que era más oscura, y si hubiera sido dirigida por un director que sepa desenvolverse con las sutilezas y las complejidades. Aún así es una obra apreciable, desde luego amena (a lo que ayuda su brevedad: menos de hora y media) y probablemente la más equilibrada de su director, que ante todo se siente cómodo con la pirotecnia, como quien grita mayúsculas. Y en buena medida, gracias a la labor de su trío protagonista (probablemente, Will Smith no haya estado nunca tan afinado). Tampoco se diluyen sus incisiones, aunque no se le saque todo el jugo posible, como en ña educación del superhéroe en la primera mitad (con suplemente de lo políticamente correcto) para limitar sus tosquedades, esas que le llevan a realizar destrozos públicos u otros daños colaterales cuando efectúa sus misiones salvadoras, desgreñado, malencarado y oliendo a alcohol. Pero el giro de guión más sugerente está en la revelación de la real condición del personaje de Charlize Theron, una superheroina con aún más poderes que él, lo que propicia que, sin mucho esfuerzo, devore la propia película con su fulminante carisma. Hasta se extrae cierta emoción en esa paradoja de que la proximidad de dos con superpoderes provoque que se debiliten y les convierta en vulnerables mortales.

Prometheus. Por su forma de moverse y mirar, por su forma de dominar el espacio, por su forma de portar su vestimenta, se puede percibir entre los tripulantes de la nave que el personaje de Charlize Theron es quien lleva el mando. Su firmeza es tal que otro personaje le pregunta si no es un robot, pero esa firmeza no tiene que ver con rigidez, como revela su respuesta, nada susceptible, sino más bien epicurea: una invitación a sus aposentos. Su personaje sabe cómo reaccionar en cada momento con decisión, sin dudar, cuándo abrasar a quien puede ser una amenaza, o cuándo abandonar la nave, sin en ningún momento dejarse llevar por emociones que la nublen (aunque sean las de la compasión o la solidaridad). Es un personaje secundario, pero muy bien perfilado por la propia actriz. 'Prometheus', de Ridley Scott es una película que gana con las revisiones. Más allá de que Ridley Scott no haya realizado una gran obra desde 'Blade runner', o sea, ya 34 años, no deja de ser una de las más apreciables (tampoco precisamente abundantes) de su filmografía, en la que destaca la interpretación de Michael Fassbender, que crea el personaje más fascinante. Modula con eficacia sus derivas narrativas, con sus consiguientes sorprendentes giros, despliega un par o tres de secuencias brillantemente turbadoras dentro de la nave alienígena, y sugiere unas muy interesantes interrogantes que quizá deriven en esa consciencia de que los seres humanos somos sin duda el virus más agresivo y dañino.

Pactar con el diablo. En 'Pactar el diablo' (1997), quizá la más estimable obra de Taylor Hackford, Charlize representa la pieza sacrificial para quien puede subordinar todo a la ambición. En el 'puede' está el juego irónico, o perverso considerando la coda de la película. Mientras el abogado que encarna Keanu Reeves se ve seducido por los fulgores de la ambición que progresivamente difumina los límites de su alcance, los lujos que depara la opulencia a la que se accede por su más que bien remunerado trabajo, su esposa, encarnada por Charlize Theron, sufre el peaje consiguiente de desprenderse de los escrúpulos o de plegarse a a las exigencias de un entorno, dejando de lado los dilemas de conciencia. Charlize borda la desesperación en la que se va sumiendo su personaje. En un universo regido por el cuidado de las apariencias, básico para mantener una posición de privilegio, su mirada, primero, y también su cuerpo, con sus modificaciones y deterioro, se convierten en la fisura que evidencia una corrupción extendida alrededor, ante la que el protagonista tarda en reaccionar, ya que el brillo de los reflejos vence al cuerpo de las emociones: y ella se suicida con un trozo de vidrio roto. Más allá de diablos y referencias biblícas, es mordazmente evidente la metáfora sobre la degradación a la que aboca el capitalismo salvaje que encabritado nos sigue dominando pese a colapsos financieros.

Operación Reno. El impactante inicio de 'Operación Reno' (2000) muestra los cadáveres de varios hombres ataviados de Papá Noel en el exterior e interior de un perdido casino en la nada (cerca de Reno). El relato nos guiará hacia ese desenlace trágico en un vacío casino en el que unos hombres buscan la riqueza que no existe, un espejismo como las ilusiones de una sociedad de la opulencia que refleja en cada casino la posibilidad del acceso a la riqueza mientras esconde con la mano sus trucos. Papa Noel no existe, los regalos se compran. A Charlize no le convenció demasiado el resultado de la película. Reconoció después que aceptó intervenir por sus deseos de trabajar con un cineasta que admiraba mucho, John Frankenheimer. Tampoco fue una de las obras mejor recibidas de este, la última estrenada en cines, aunque volviera a demostrar, tras 'Ronin', que pocos cineastas actuales eran capaces de rodar una escena de acción como él. Y además dinamizaba con mordacidad un relato de falsas apariencias, obra del guionista de 'Scream'. Gary Sinise se apropiaba de la función con su perversa interpretación de la villanía, pero Charlize no le quedaba a la zaga con su proteica condición que en un momento parece una cosa y después otra, ahora está aliada con uno, después desvela que con otro y por último resulta que realmente con otro, revelándose como la más ladina de todos los participantes en este juego de simulaciones para conseguir el botín. Además, pocas veces su sexualidad se ha desplegado de forma tan exuberante y contundente, como refleja su primer encuentro sexual con el personaje de Ben Affleck.

Las normas de la casa de la sidra. En 'Las normas de la casa de la sidra', una frase de buenas noches a unos huérfanos se convirtió en en el emblema de distinción de esta sugerente obra: 'Buenas noches, Principes de Maine, reyes de Nueva Inglaterra'. Sobre todo, por la forma en la que expresaba Michael Caine, probablemente decisiva para que alcanzara con su retrato de un tan modélico como patético médico abortista el Oscar al mejor actor secundaria. Era como la boya en un mar encrespado por una tormenta, o la luz en la gélida oscuridad. Esa que sentirá en sus carnes su pupilo, huérfano reconvertido en médico, cuando decide salir al mundo para buscar su propio lugar, no el que se supone que tiene que ser, y colisiona con normas que cercan las acciones humanas y que son infringidas por quienes abusan de su posición, o con las frustraciones de los sueños, como esa pantalla de un cine al aire libre ante la que habla con la mujer que amará, encarnada por Charlize Theron, cuando esta decida mantenerse junto a su marido, parapléjico a causa de heridas de guerra, en vez de seguir sus sentimientos y amarle a él. Como las mejores obras de Lasse Hallstrom, transmite una alquímica templanza. Un trayecto terapeutico desde la inmersión en las frágiles y dolientes sombras de las emociones hacia la serenidad de una mirada conciliada, como si te arroparan con una manta a la vez que te hicieran sentir que por muchas adversidades que sufras no debes desprenderte del impulso de querer materializar lo que sueñas.

Mad Max: fury road. Su mirada cada vez tiene más de furia retenida, un alfiler presto a proyectarse. Y esa negrura se ha hecho temblor, con ese prodigioso equilibrio de furia y pesadumbre que dota de elevación dramática a 'Mad Max: fury road' (2014): el camino de furia que indica el título lo define su mirada y ,la progresión dramática de su personaje. Durante el rodaje se dañó las cuerdas vocales debido a los gritos que profería. No deja de representar el reflejo mutilado en el espejo del propio Max, una mujer a la que le falta medio brazo, y pelo rasurado como si se hubiera despojado de género y fuera la conjunción de ambos, el pelo de una condenada que se subleva contra sus grilletes, no sólo los de su género. En su nombre, Furiosa, se refleja que es la encarnación de ese camino de furia al que hace alusión el título. Es la determinación y la consciencia. Se ha decidido a enfrentarse a quien abusa de su poder, Immortan Joe, y sustrae el símbolo del mismo, su harén de jóvenes esposas, para dirigirlas a un espacio con impronta mítica. Es la consciencia de una necesidad de redención, de dejar de ser quien no se quería ser, una esbirra de una estructura social injusta definida por la jerarquía abusiva y el dominio de los recursos. El cuerpo mutilado, equivalente a la sensibilidad degradada, maltrecha, se enfrenta al desierto de la actitud que prioriza la explotación de recursos o de otros seres humanos. Furiosa encarna la furia de los justos a la que se une el que se sentía mutilado en su interior pero ya no dispuesto a creer posible que la realidad podía transformarse. Max vivía preso de su pasado, de su pesadumbre, otra máscara que le asfixiaba, como la que porta, como un bozal, cuando es capturado por quienes abusan de su posición de poder. Desprenderse de esa máscara le liberará y hará de su cuerpo la furia efectiva que complementa la determinación de la rebelión. El personaje de Furiosa resulta el más elaborado. Y la actriz la dota de la necesaria imponente presencia, con una mirada que es pura ascua cual gesto de dientes apretados, y a través de la cual sí se generan destellos de vibración emocional (como su grito desesperado, en plano general, en medio de un espacio árido sin casi contornos, cuando toma consciencia de que lo que buscaba no existe). Es quien dota de fuerza gravitatoria al frenesí.

Celebrity. Charlize que primero había conseguido notoriedad como modelo, había declarado que no quería interpretar a una modelo en la pantalla. Allen le escribió una carta en la que le pedía que cambiara de opinión para participar en 'Celebrity' (1997). Y le regaló una breve pero jugosa intervención como una modelo polimorficamente perversa en la que no hay un poro de su piel que no sea una posible zona erógena. Por supuesto, la posibilidad de la realización suscita el temblor y ofuscación del guionista protagonista encarnado por Kenneth Brannagh, trasunto del propio Allen, y por tanto que se estrelle, literal y figuradamente, y así frustre esa oportunidad de tocar el cielo de la sublimación erótica. Es otro de los mordaces pasajes de este notable relato en blanco y negro sobre las inconsistencias y vacuidades del universo de la celebridad, pero también de los que no carecen de inquietud artística y no dejan de ir a la deriva entre prostituciones laborales e indefiniciones sentimentales. Por eso, finaliza con una desoladora petición de ayuda, aunque sea en una pantalla, a través de lo que un avión traza con humo en el cielo, de quien se siente un náufrago entre tantas pantallas de humo ambulantes alrededor, íncluso él mismo.

Young adult. Mavis (extraordinaria Charlize Theron) se ancla en el pasado porque no quiere confrontarse con un presente a la deriva. Como si borrara veinte años de su vida entremedias, decide materializar lo que no logró realizar entonces, como si pudiera rectificar las contrariedades de la realidad y sus erróneas y torpes decisiones erigiendo una realidad paralela alternativa. Mavis opta, como fuga de su presente, por sentirse de nuevo aquella adulta en ciernes, la joven adulta (young adult) a la que alude el título, 'Young adult' (2011), de Jason Reitman, cuya vida aún estaba en proceso de perfilarse. Decide reconquistar a quien fue su amor en aquellos años, Buddy (Patrick Wilson), aunque esté casado, y acabe de tener un hijo. No importa, Mavis ha optado por la negación de realidad, la de su vida, una realidad que siente escombrarse entre fugaces e insatisfactorios encuentros sexuales, insatisfactorios en buena medida porque parecen intercambiales, y la de los escollos de las otras vidas ya apuntaladas y afirmadas en su propio sí definido escenario. No importa, como ella misma señala, 'todos acarreamos nuestro propio equipaje': la interferencia de esa otra realidad, esposa e hijo, es un cimiento frágil, un parche, un sustitutivo. No acepta que pueda conformarse con lo que tiene, y menos sentirse satisfecho con la vida elegida Mavis siente que su vida no es propia, del mismo modo que es una 'ghost writer'/escritora negra de unos libros de éxito precisamente sobre esos 'jóvenes adultos'. Se siente un fantasma. Por lo tanto, por qué no se va a apropiar de una vida ajena, como quien irrumpiera en otro escenario para sustraer la pieza que falta en su sueño. En el proceso, se enfrenta a la intemperie de lo que no ha sido ni logrado, a su vida sin firma, indistinta, difuminada. Por lo menos, con la mirada despejada.

En el valle de Elah. Como modelo había sido la imagen de Christian Dior para el perfume 'J'adore', desde el 2004, y entre el 2005 y 2006 ganó tres millones dolares como la imagen de los relojes Raymond Weil. Quizá fuera la razón de que, al estrenarse 'En el valle de Elah', los medios se fijaran en cuestiones irrelevantes como el hecho de que su personaje, una oficial de policía, no remarcara su belleza. Centraron su atención más en su coleta que en la obra en sí. Ella replicó con contundencia: “¿Qué queréis? ¿Queréis que interprete a una detective de Alburquerque que es madre soltera vestida con un traje de Dior?”. La detective Sanders es la mirada que no se pliega, que se enfrenta tanto a sus propios compañeros, por su arrogancia despectiva, debido a que es mujer, y sus superiores, como a los militares que también llevan la investigación del asesinato de un soldado, mutilado y quemado, y pretenden imponerse como señores feudales que consideran intrusas otras miradas. Incluso, a la seca suficiencia de Deerfield (Tommy Lee Jones), el padre del soldado asesinado. Insiste, afirmada en el hecho de que el asesinato ocurrió en su jurisdicción y no en la militar como suponían, y consigue que le adjudiquen el caso. Su mirada firme, su pelo recogido en una coleta, su vestuario sobrio y elegante, como una coraza, reflejan su determinación. Su mirada condensa la convulsión del conocimiento doloroso. Amoratada por un codazo accidental de Deerfield, con un esparadrapo que cruza su nariz, su mirada evidencia la desolación, la mirada que sólo sentirá el abismo pero no logrará encontrar un consolador porqué, ante el relato del soldado que apuñaló cuarenta y dos veces al hijo de Deerfield, una acción que fue realizada sin premeditación ni consciencia ni motivación, como el resorte de unas entrañas heridas, un acto que reflejaba una herida compartida por la víctima y asesinos por su experiencia enajenadora en el frente de Irak.

La otra cara del crimen. 'La otra cara del crimen' (2000) es una pieza musical, hilvanada con sombras, un requiem, orquestado por la exquisita música fúnebre de Howard Shore, y el portentoso sentido de la modulación de Gray. Sus obras están atravesadas por las tinieblas. En sus composiciones las sombras son peso, los volúmenes se hacen espesura. Sus planos son dilatados, como si el tiempo se escanciara lentamente, como un goteo, como si se fuera desprendiendo de la vida. Los rostros se convierten en máscaras secas, como el de Leo (Mark Walhberg), mientras el resquicio de lo que suponía su aliento de vida, su prima, (Charlize Theron), desaparece. Porque Willy (Joaquin Phoenix), quien fantaseaba con disfrutar de los privilegios del 'castillo', en esa familia relacionada con el negocio del ferrocaril que combina la apariencia de los negocios legales con la corrupción, con ser el príncipe que se casaba con la princesa, la hija del rey. Willy no acepta perderla, no acepta ver reflejado en su mirada la decepción, por haber hincado la rodilla y tragado el veneno de la traición para seguir ascendiendo en esa negrura de brillos engañosos. Por eso, durante la narración se suceden los apagones. Su prima era luz para Leo, y su muerte es el apagón que le impulsa a la sublevación con un entorno que ya sentía como una prisión no visible. Charlize también estuvo a punto de sufrir un apagón cuando en una secuencia Joaquin Phoenix no midió bien las distancias y la golpeó de verdad.

Jan Kaczmarek - Siempre a tu lado. Hachiko: A Dog's story

Tres fragmentos de la asombrosa banda sonora de Jan Kaczmarek para 'Siempre a tu lado' (2007), de Lasse Hallstrom, o la asombrosa y conmovedora historia de un perro que durante nueve años esperaba a la misma hora a su 'dueño' aunque éste hubiera fallecido...

Lasse Hallstrom, alquímica templanza

Lasse Hallstrom, fotografiado por Ivone Asell. Las mejores obras de este notable cineasta sueco transmiten una alquímica templanza, son trayectos terapeuticos desde la inmersión en las frágiles y dolientes sombras de las emociones hacia la serenidad de una mirada conciliada. En 'Una vida por delante' (2005), asocia las cicatrices en un cuerpo, causadas por el ataque de un oso, con el rostro de una mujer golpeada por el hombre que la maltrata. Su cine es como la cicatriz que se enfrenta a la herida, superándola tras mirarla de frente. Como el gesto de amor del perro de 'Siempre a tu lado' (2007), que espera durante años en el mismo lugar al su 'dueño' aunque éste haya muerto, porque en su mirada perdura una entrega que no sabe de tiempo. Porque ante la pérdida siempre quedará la entrega irreductible. El seguir diciendo, Buenas noches, principes de Maine, reyes de Nueva Inglaterra, como en 'Las normas de la casa de la sidra' (1999). O el seguir girando en el círculo de la vida como una celebración, como en 'Querido intruso' (1991). O en quemar lo que fue para reiniciar una nueva ruta en la vida hacia lo incierto, como en 'A quien ama Gilbert Grape' (1993). O en hacer de una casa 'atada' en un acantilado por el miedo a precipitarse en el vacío en una nave que surca la tierra con cabos que son ya raíz en el movimiento, como en 'Atando cabos' (2001).

Mis preferencias en la obra de Lasse Hallstrom: 'Las normas de la casa de la sidra' (1999), '¿A quién ama Gilbert Grape' (1993), 'Querido intruso' (1991), 'Una vida por delante' (2005) y 'Siempre a tu lado' (2008), aunque también pudiera haberse incluido 'La gran estafa' (2007) o 'Atando cabos' (2001).

Pete Postlethwaite, tocando la maestría

El 2 de enero falleció a los 64 años un inmenso actor, Pete Postlethwaite, que merece el más reverencial de los homenajes. Aunque su salto a un reconocimento más amplio fue a raíz de su excelente interpretación, como el padre del personaje de Daniel Day lewis, en la un tanto efectista 'En el nombre del padre' (1993), de Jim Sheridan (quien pienso se superó ampliamente con 'The boxer'), ya me había quedado sobrecogido y admirado por la imponente presencia y el talento de este actor nacido en Warrington (en el condado del gato de Alicia, Cheshire), en la extraordinaria 'Voces distantes' (1988), de Terence Davies, dando cuerpo a ese violento padre que sojuzga a sus tres hijos y a su esposa. Quizá una de sus creaciones más memorables sea la del minero músico en la notable 'Tocando el viento' (1996), pero su versátil talento destellaba en cualquier personaje que interpretaba, fuera el cazador de 'Parque Jurásico II', el inquietante abogado de Keyzer Sozé en 'Sospechosos habituales' (1995),de Bryan Singer (1997) o el gangster de su última interpretación, en la notable 'The town' (2010), de Ben Affleck. Fuera protagonista, como en la interesante 'Entre gigantes' (1998), de Sam Miller, o figura secundaria como en 'El país del agua' (1992), la mejor obra de Stephen Gyllenhal, que adaptaba la gran obra de Graham Swift, 'El último mohicano' (1992), de Michael Mann, 'Origen' (2010), de Christopher Nolan, 'Atando cabos' (2001) de Lasse Hallstrom o 'El jardinero fiel' (2005), de Fernando Meirelles, y hasta en despropósitos como 'Romeo y Julieta' (1996), de Baz Luhrmann o insulsos remakes como 'Dark water' (2005) de Walter Salles. Su recuerdo se mantendrá como la figura invisible del gato de Cheshire.

The Shipping News - Christopher Young - Sail On

Zarpemos con los vivificantes acordes de la excelente banda sonora de Christopher Young para la estimulante obra de Lasse Hallstrom, 'Atando cabos' (2001). O como hacer música del entusiasmo que abre territorios desconocidos, y encuentro del hogar en el desplazamiento en las mareas de lo incierto.

Michael Caine, Harry Palmer, Len Deighton y la cocina

El escritor Len Deighton enseñando a Michael Caine a freír un huevo. Caine interpretó en cinco ocasiones a Harry Palmer, agente secreto creado por Deighton (aunque el nombre lo idearon, por lo que parece, entre Caine y el productor Harry Saltzman). Palmer era la versión, o respuesta, doméstica o corriente de James Bond, o más realista, siguiendo la línea de Graham Greene. Palmer vivía en un cuchitril, era aficionado a la música clásica y a la cocina ( Caine comentaba que aprendió mucho de cocina gracias a Deighton). No era un seductor, y más bien era capaz de saber cuando querían usar los encantos femeninos para manipularle. La mejor de la serie fue Funeral en Berlín (1966) de Guy Hamilton, superior a la anterior, Ipcress (Sidney J Furie), un tanto perdida entre juegos de lentes, y que supuso su lanzamiento como estrella, y, aún más, a la siguiente, Un cerebro de un billón de dolares (1967) del hacedor del engendros Ken Russell (aunque esta al menos no lo fuera). En los 90 Caine interpretó dos más, Bullet to Beijing (1995), de George Mihalka, y Midnight in St,Petersburg (1996), de Douglas Jackson, que ni se estrenaron en cine, con las que intentaba revalorizar su carrera comercial -lo mismo con otra en la misma línea, aunque no con el mismo personaje, Blue ice (1993), de Russell Mulcahy- en una década en la que hasta fue villano en una película protagonizada y dirigida por Steven Segal, En tierra peligrosa (1993), . Pero no fue hasta 1996 con Sangre y vino, de Bob Rafelson, y ya afianzado posteriormente, con sus premiadas interpretaciones en Little voice de Mark Herman y, sobre todo, Las normas de la casa de la sidra (1999), de Lasse Hallstrom, cuando volvió a recuperar su buena estrella.