Godless

En el principio, el caos. Por eso, la serie se titula 'Godless' (Sin dios), escrita y dirigida por Scott Frank. Hay quien, como Frank Griffin (Jeff Daniels), no teme ninguna circunstancia porque dice haber tenido una visión sobre cómo morirá, como si fuera él mismo un díos de su propia realidad, omnipotente e invulnerable para imponer su voluntad. La mini serie de siete capítulos arranca con inusual potencia, y condensa en pocas secuencias con maestría el substrato mítico, o alegórico, de cariz siniestro, como en los westerns de Eastwood. En el principio, el caos, un pueblo arrasado, rebosante, como supuraciones, de cadáveres. John Cooke (Sam Waterston), el marshall que lo descubre, acompañado de una patrulla que comanda, se arrodilla ante el cadáver de un niño que pende ahorcado. No hay dios ante el que arrodillarse, sino caos ante el que postrarse por desolación. A una granja llega una sombra, una sombra a la que dispara la granjera, Alice (Michelle Dockery). Su bala roza su garganta, pero ya era un sombra herida, de nombre Roy Goode (Jack O'Connell). Hay quien dirá de él que perdió su sombra. Quien lo dice, un indio shoshone acompañado de su perro, no se sabe si es real o una visión o fantasma. De esa sombra se dice mucho, y nada bueno, y si terrible. Aunque tampoco dispone de buena imagen Alice, a quienes los habitantes de La Belle consideran que les proporciona mala suerte. Parece que uno y otra están ensombrecidos por las tinieblas que proyectan las versiones de lo que son o cómo influyen en la vida de los demás.

Quizá por eso, en la narración, hay quien comienza a perder visión, como el sheriff McNue (Scoot McNeary), y, por ello, como si fuera su última misión, decide ir en busca de quien siembra de caos con su crueldad (quien emborrona y desenfoca la realidad), Griffin, quien nos es presentado solicitando a un médico que le ampute su brazo destrozado por un disparo. Griffin comanda un grupo de treinta jinetes, con los que arrasó ese pueblo. Treinta hombres, lo que contrasta con el pueblo de La Belle, ante todo habitado por mujeres, muchas de ellas viudas, por la muerte de los mineros enterrados por una explosión en la mina. El trayecto narrativo es el curso de ese encuentro anunciado, como dos partes desgajadas que se encontraran, como quienes se enfrentan con el fantasma siniestro de la pérdida. Un encuentro anunciado porque ese grupo busca a Goode, por marcharse con el dinero robado, y porque Griffin le consideraba como su hijo. Su traición es doble. Griffin y sus hombres le buscan, recorriendo kilómetros, casi a la deriva, mientras sigue su rastro un hombre que ya ve borroso, a la vez que quizá vea visiones, pero necesita reafirmarse (y reenfocar lo que no tiene foco porque las sombras destruyen como una epidemia virulenta). Quien reorientará en la adecuada dirección a Griffin es quien distorsiona con sus falaces artículos de periódico.

Hay más emborronamientos de mirada: quien no ve posible una relación amorosa, porque es entre dos jóvenes de razas distintas. Quien se ofusca porque no encaja que quien dice amarle como a nadie pueda tener relación física con otra. Hay quienes sí saben ver, cuando no se fían de la imagen o relato que se transmite de alguien, sino que saben discernir en los actos o miradas. Goode no puede ser como dicen, si hay en su mirada una cierta tristeza, como observa alguien, o impide que alguien se deje llevar por el impulso de matar, como observa otro. O simplemente, por cómo se entiende con los caballos. Griffin considera a Roy como si fuera su hijo, y Roy establece su particular relación paterno filial con el hijo de Alice, Truckee. Alguien sobre la que pesan versiones distorsionadoras parece más proclive a ver más allá de los relatos o apariencias. Por eso, cuando Roy se entrega vuelve a sacarle de la cárcel para que le ayude con los caballos. Se gesta un singular reconocimiento entre una y otra, y se nutren como si se liberaran mutuamente de su condición de exiliados o espectros errantes.

En el relato se conjugan tiempos. Hay algún flashback, espléndido, relacionado con Alice, en qué circunstancia extrema conoció a McNue, y luego a su segundo marido cuando la acogieron en un poblado indio. Pero sobre todo, relacionados con Roy, separado de su hermano mayor desde pequeño, y educado por quien recorre las tierras como si impartiera orden a base de muerte. Scott Frank orquesta las diferentes subtramas con impecable maestría, y una precisa modulación, escanciando magníficas secuencias, como aquella en la que McNue deduce por los restos el enfrentamiento entre Goode y Griffin y sus hombres, la amenaza de una serpiente a un bebé, las secuencias de doma de los caballos, la 'aparición' en la oscuridad de Griffin y sus hombres tras el marshall Cook, su enfrentamiento en el poblado con los soldados búfalo(un poblado exclusivamente de afroamericanos), el encuentro y enamoramiento entre el detective y la pintora alemana exiliada, el montaje secuencial de los momentos previos al enfrentamiento final, este mismo largo tiroteo entre nubes de polvo, o la bellísima conclusión.

Hace cuatro décadas se daba al western por muerto, como si se hubieran realizado sus cantos fúnebres con una de las obras maestras de Peckinpah, 'Pat Garret y Billy el niño'. Parecía género de tiempo pretérito, pero esa presunta muerte fue revocada, aunque de modo esporádico, por obras excelsas como 'La puerta del cielo' (1981), de Michael Cimino, 'Sin Perdón' (1992), de Clint Eastwood, o 'Dead man' (1995), de Jim Jarmusch, y otras excelentes, algunas no reconocidas, e incluso denostadas,como 'Gerónimo' (1993) y 'Wild Bill' (1997), de Walter Hill, o 'Wyatt Earp' (1992), de Lawrence Kasdan. O ya en este siglo, 'The proposition' (2005), de John Hillcoat, 'El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford' (2007), de Andrew Dominik, 'Meek's cutoff' (2010), de Kelly Reichardt, 'Deuda de honor' (2014), de Tommy Lee Jones, que había realizado un estupendo western moderno con 'Los tres entierros de Melquiades Estrada' (2005), o 'El renacido' (2015), de Alejandro G Iñarritu. Y unos cuantos notables, como 'Desapariciones', de Ron Howard (2003), 'Open range' (2003), de Kevin Costner, 'Appaloosa' (2008), de Ed Harris, 'Enfrentados ' (2006), de David Von Ancken, 'Valor de ley' (2010), de los hermanos Coen, o 'Rango' (2011) y 'El llanero solitario' (2013), ambas de Gore Verbinski. También la literatura ha dado grandes obras como las novelas canadienses 'En busca de New Babilon', de Dominique Scali o 'Los hermanos Sisters', de Patrick DeWitt, que ha rodado Jacques Audiard con Joaquin Phoenix, Jake Gyllenhaal y quien consiguió los derechos de la novela, John C Reilly. Ahora la magnífica 'Godless' se une para confirmar, una vez más, que el western está bien lejos de estar muerto. Los extraordinarios títulos de crédito, con el tema principal de Carlos Rafael Rivera, quien compone una brillante banda sonora, fundamental en la modulación narrativa.

Wyatt Earp

La leyenda y el mito: el hombre y la acción. El prólogo de 'Wyatt Earp' (1994), de Lawrence Kasdan, destaca un hecho, que se convertió en acontecimiento, y una figura, que se convirtió en emblema. Nos ubica en los prolegómenos de un duelo que se convertiría en el duelo entre los duelos, el duelo en OK Corral, a las 3 de la tarde el 26 de octubre de 1881, representación quintaesenciada de una mítica relacionada con el Oeste, con una civilización en proceso de formación, por lo tanto aún fronteriza, entre el caos, o la imposición de la ley del más fuerte, y la organización social regulada, la estructura, y a la vez como definición física, inmediata, de la naturaleza del entramado de una civilización que no dejará de fusionar lo salvaje y lo estructural: el enfrentamiento violento entre dos contrincantes por el dominio de un territorio, por detentar el poder económico, entreverado, en este caso, por la rivalidad sanguínea, entre familias, los Earp frente a los Clanton y los McLaury, pertenecientes a un grupo de forajidos, llamados Los Cowboys, que dominaban el territorio: la visceralidad convive con el cálculo (en pos del enriquecimiento). Por otro lado, ese prólogo nos presenta a la figura principal, Wyatt Earp, en sombras, y de espaldas, lo que que equivale a una interrogante: ¿Quién es ese hombre? Y aún más, como revelará el desarrollo dramático. ¿Por qué, en parte, se convierte en sombra? Wyatt Earp es una figura real que se convirtió en leyenda (la representación de la implantación del orden), pero la narración auscultará sus sombras y contradicciones, su esquinado relieve. Los encuadres destacan objetos: la pistola, que representa el enfrentamiento, la violencia como resolución de conflictos, que ensombrece la misma naturaleza, o justificación, de la Ley, o de quien detenta la posición de la Ley. El escenario, un bar, también es relevante, como también se desvelará posteriormente. Es el escenario que le confronta con su fragilidad, con la pérdida como inexorababilidad en la vida.

La Ley y la sangre. En los primeros pasajes, la infancia de Wyatt, se confrontan dos ideas o dos percepciones. El padre, Nicholas (Gene Hackman), inocula a sus hijos el aprecio y respeto por la Ley, así como la convicción de que lo primero en la vida, lo único que tienes (o la certeza en la que te puedes apoyar) es la familia. Dos leyes, escrita y no escrita, se conjugan, la ley que establece una estructura social, una guía y referencia de valores, y la de la sangre. Lo primero son los tuyos, los propios. En una visita al pueblo, Wyatt es testigo de un duelo improvisado, en el que ambos contendientes quedan fatalmente heridos. La sangre evidencia el desgarro de sus cuerpos, la convulsíón, el dolor, la pérdida de la vida. La violencia evidencia su obscenidad, la desolación de sus consecuencias. Wyatt siente nauseas. La violencia se puede asimilar si impones distancia, si no eres consciente del daño.

La ilusión y la pérdida. Hay un momento, durante su infancia, en el que Wyatt apunta a la luna llena. En su juventud, cuando ya trabaja para el ferrocaril, hay otro instante en que apunta hacia los fuegos artificiales. Lo hace tras la resolución exitosa de un duelo en el que no ha tenido que hacer uso de la violencia, de la pistola, que se niega a utilizar, porque es ya consciente del daño que efectúa en los cuerpos. Con ingenio, utiliza una bola de billar para abatir a su contrario, quien buscaba el duelo por mera afirmación de poder viril. ¿A qué apunta Wyatt? ¿Cón qué alturas se sueña, que se esperan abatir, como realización? ¿Qué escenario de vanidad, mera pirotecnia, es aquel en el que demuestras tus habilidades con un revolver, que implica la extracción de una vida ajena? ¿No es el ego una pirotecnia que ofusca la percepción?. Wyatt se enamorará de una mujer, Urilla (Annabeth Gish), que representa la luna llena, las alturas del sueño, la celebración de color en el firmamento. Entre flores, declara cómo su felicidad reside, y se condensa, en la ilusión de vivir junto a ella durante toda su vida. Pero la enfermedad, el tifus, sustrae la ilusión. La cámara se desliza entre las flores y encuadra a través de la ventana el cuidado del cuerpo enfermo por parte de Wyatt. Con su muerte, Wyatt se derrumba, y se pierde. Busca el aturdimiento en el alcohol, y se convierte en una figura a la deriva que no duda en robar por conseguir los dolares necesarios para la correspondiente dosis de alcohol. Como le dirá su padre, la vida se define por la pérdida. Siempre habrá alguien que se ame a quien se perderá. El aprendizaje de la vida pasa por la asunción de la perdida. Es una cuestión recurrente en el cine de Kasdan. Personajes que se cubren con un caparazón de alergias vitales, como si protegieran de la intemperie de la vida, de los imprevistos, o de las contrariedades, caso del protagonista de 'El turista accidental' (1988), o la protagonista de 'French kiss' (1995), o los personajes que atiende el psicólogo de 'Mumford' (1999), un psicólogo que es, precisamente, efectivo por su consciencia, y vivencia, de las sombras (del extravío).

La gestación de la armadura de un espectro. Wyatt más que curtirse se cubrirá con una armadura protectora. Se convierte en cazador de bisontes, pero esa ingente cantidad de pieles reflejan la costra protectora con la que se cubre. Matar figuras indiferenciables parece neutralizar la consciencia del acto de matar, así como la consciencia de la muerte (la cosifica). Rechaza el alcohol, porque refleja su derrota pretérita, cómo el dolor le superó. Ahora dispara a lo que no siente como vivo, porque no se siente vivo. Desuella bisontes para contrarrestar la sensación de haberse sentido desollado por la vida. Se ha convertido en alguien que pretende derrotar al dolor, más que convivir con él. Por eso cuestiona la sensibilidad de Ed Masterson (Bill Pullman), primero compañero como desollador de bisontes y después en las lides de la defensa de la Ley, por considerar que potencia su vulnerabilidad. No se puede priorizar el diálogo o las buenas maneras, sino la contundencia expeditiva. El otro es alguien que puede crearte problemas, un potencial rival. Por eso, incluso, hay que anticiparse a la posible amenaza. La muerte de Ed durante una detención, por usar maneras atentas, parece refrendar esa necesidad de ser un espectro con armadura.

Los hermanos y las mujeres. Wyatt se asienta, primero en Dodge City, y después en Tombstone, con tres de sus hermanos y sus respectivas esposas. Su traslado a la segunda población ya suscita enfrentamientos con las mujeres, quienes no aceptan esa idea, ese cambio. Wyatt quiere algo, otra luna, otros fuegos artificiales, y quiere trasladarse a Tombstone porque quiere allí afianzar unos negocios, enriquecerse, sin tener que centrar su vida en el trabajo de representante de la Ley. Para él, sus hermanos, son como extensión suya, como otras capas de piel de bisonte con las que se protege de la intemperie de la vida. Ese lazo sanguíneo supone para él la protección, como una ilusoria cicatriz, de la consciencia de la pérdida. Le hace sentir que la realidad está completa, sin fisuras, como un caparazón. Las mujeres son figuras secundarias, y en buena medida, porque su relación con las mujeres ya es otra desde la pérdida de la mujer que amó. Por eso, su relación con Mattie (Mare Winningham) no se sustenta en el amor, sino en la carnalidad, casi como si fuera un trámite comercial. Es una compañera que satisface primarias necesidades, despreocupado, o inconsciente, del daño que causa en ella su indiferencia. Dolor que se acrecentará cuando Wyatt vuelva a enamorarse. Y lo hará de una actriz, Josie (Joanna Going). Un escenario trastoca el escenario emocional que había configurado en su vida para no sentir vulnerabilidad. Una actriz evidencia esa representación conveniente que había establecido en su vida como un actor convencido de que actúa como si no lo fuera. Las consecuencias inevitables: el daño irreparable en quien había utilizado como mera compresa emocional. Wyatt, consciente de ese daño, parece caer de nuevo en los abismos de la desesperación, y decide, de nuevo, tomar una copa. En esta magnífica secuencia, nuclear en el trayecto dramático de la narración, su amigo Doc Holiday (extraordinario Denis Quaid), su reflejo herido, enfermo, en el espejo, aquello que no quiere ver en sí mismo, pero si asimila en el Otro, en quien considera su mejor amigo (quizá por ello mismo, en buena medida), intenta impedir que lo haga. Le dice que no tenemos cargas, sino que somos lo que hacemos. De nuevo, en la misma medida que debemos confrontar la pérdida, también debemos asumir nuestros actos, nuestros errores, el daño que infligimos. Somos todo lo que tenemos, más allá de cualquier ilusión, en esa incertidumbre que es la vida.

El duelo y las sombras de la sombra. Wyatt se empecina en permanecer en ese lugar, pese a las diferencias cada vez más violentas con Ike Clanton (Jeff Fahey), los McLaury y los otros secuaces (Frank Stilwell, Pete Spence o Curly Bill Brocius). Esa decisión obcecada deparará consecuencias trágicas. Todo el escenario que había armado como si creyera que fuera inquebrantable se desmoronará evidenciando que era una mera sombra que vivía de la ilusión de invulnerabilidad, como dicen de él que no parece haber balas que le alcancen. Pero sí a los que ama. Y la pérdida vuelve a arrasar su vida. El duelo no termina en el duelo. Y el duelo armado se trastoca en duelo por las sucesivas pérdidas. Aquellos a los que se enfrenta, a los que derrota en ese duelo en OK corral (que realmente tuvo lugar en un callejón cercano, como refleja esta película a diferencia de anteriores versiones), no asumen la derrota, ni la pérdida (muere Billy, el hermano de Ike en el enfrentamiento), y deciden buscar la venganza en la clandestinidad de la noche. Virgil (Michael Madsen) es herido de gravedad, quedando lisiado, y Morgan (Linden Ashby) muere.

Mientras 'Pasión de los fuertes' (1946), de John Ford y 'Duelo de titanes' (1957), de John Sturges, las obras más renombradas que han abordado este hecho y estos personajes concluían con el citado duelo, 'Las horas de las pistolas' (1967), de John Sturges, igual de magistral que las anteriores (y que la menospreciada obra de Kasdan) se centraba en la ejecución por parte de Wyatt de quienes habían atentado contra sus hermanos. El trayecto dramático de la película culminaba con la asunción de Wyatt de que se justificaba en su condición de representante de la Ley, como si creyera que simplemente la estaba aplicando, cuando realmente estaba materializando una visceral venganza, un mero ajuste de cuentas personal. Por eso, decide dimitir de su cargo porque no se considera merecedor de representar la ley La sangre ofusca y ya se difuminan los límites. Wyatt busca la venganza, como un espectro en sombras que ejecuta sin compasión, como quien simplemente devuelve lo que le han hecho. Es ya a la vez un representante de la Ley y un forajido, como apunta Doc. Ya no es lo que creía ser sino lo que veía y aceptaba en la distancia, en Doc. La enfermedad, como la fiebre tifoidea que mató a la mujer que más amó o la tuberculosis que mina el organismo de su mejor amigo, brotó en sus actos, y se convirtió en sombra ejecutora. Una figura que, simplemente, parecía inmune a las balas, como si no dispusiera de cuerpo, como si fuera un espectro en vida. Aquel mismo año, 'Tombstone', de George Pan Cosmatos, que sí fue un éxito en taquilla, establecía un distinto trayecto: Earp hasta el momento del duelo era quien menos disposición, entre los hermanos, mostraba para volver a representar la Ley. No le importaban los conflictos y enfrentamientos con Clanton y demás sino sólo sus negocios (en el juego). Como un Bruce Banner que se transformara en Hulk, tras el atentado contra la vida de sus hermanos se transfigura en una especie de infierno ambulante que, de modo, encarnizado ajusticia a quienes provocaron su furia por dañar a sus seres queridos.

Los relatos siempre son mejores que la realidad. En el epílogo, un joven le relata a Wyatt y su esposa, décadas después, una historia que un pariente le contó sobre Wyatt en sus tiempos de sheriff (los actos que le convirtieron en leyenda, o la leyenda que se imprimió sobre su figura). Un relato en el que Wyatt, precisamente, se enfrenta a quienes se dejan llevar por la visceralidad, el impulso de tomarse la justicia por su mano. En ese relato, Wyatt se lo impidió, enfrentándose él solo a toda una multitud. Wyatt apostilla que la historia fue verdad, como el niño que desesperado se agarra a una luz imaginaria, mientras su esposa, como una madre, le calma diciendo que fue verdad. Al fin y al cabo, aquellos hombres actuaban como él había actuado cuando quiso vengar el atentado sobre la vida de sus hermanos. Resulta más complaciente agarrarse a la leyenda, a un relato, como imagen conveniente, que afrontar las sombras del daño que infligió cuando ya no era un representante de la Ley sino de la furia. Esa era la naturaleza de su sombra. La sombra que no salió victoriosa en el duelo de la pérdida. James Newton Howard compuso una extraordinaria banda sonora

Reencuentro

¿Qué fue de aquel que soñaba? Alex, alguien que esperaba demasiado de la vida mantenía una relación sentimental con alguien que no esperaba nada, Chloe (Meg Tilly). Entremedias, queda la asunción de que las ilusiones de juventud puede que no se realicen, la asunción de los propios límites. Pero Alex no resistió el estremecimiento que provoca el aliento frío de convertirse en adulto, la decepción y la frustración. Por eso, decidió abandonar el escenario, decidió suicidarse. A ese estremecimiento alude el título original de 'Reencuentro' (The big chill, 1983), de Lawrence Kasdan. Alex, su definitiva ausencia, se convierte en el fantasma en el que confrontan sus siete amigos qué ha sido de lo que soñaban, en qué se han convertido, qué contraste hay entre el que fueron, entre aquel que soñaba con cumplir unas ilusiones, y lo que son, quince años después, ya superados los treinta. Qué contraste entre lo que imaginaban que era la realidad y lo que, piensan y sienten que es. Por lo tanto, cómo deben afrontarla, cómo deben adaptarse a lo que creen que, inevitablemente, es. Alex quiso no esperar nada de la vida, lo intentó, quiso empaparse con la desapegada actitud de alguien más joven que él que sólo miraba el presente, que aún no tenía pasado en el que contrastarse, y que no tenía ambición particular de que su futuro fuera de un modo u otro. Pero no lo logró. Y la herida de lo no realizado, la herida de la consciencia de lo que sentía que no podría realizarse, no pudo encontrar la sutura que le hiciera sentir conforme con lo que tenía y era, conforme con la asunción de que aquella revolución o transformación de la realidad y sociedad no pudo ser posible. En este sentido, fue una aguda ocurrencia que no se mostraran imágenes de Kevin Costner, quien encarnaba a Alex, ni se utilizaran imágenes de una cena de los amigos quince años atrás. Cada uno tenía su propia imagen de Alex y de su pasado, o cada uno forcejea con la imagen de lo que fue y de lo que es cada uno.

Harold (Kevin Kline) se ha integrado en el sistema como otra pieza que encaja en la sociedad. Creó un negocio tan exitoso que va a ser comprada por una importante empresa. No hay amarguras en su mirada hacia atrás sino la satisfacción con la realidad construida, su matrimonio con Sarah (Glenn Close), y su hijo, su hogar, en el que se reúnen todos los amigos tras el funeral durante un fin de semana; el reverso de aquellas reuniones de sus tiempos universitarios: aquel hogar transitorio, de proyectos e ilusiones, ahora es un hogar firme, transposición de la misma sociedad, emblema de su integración en la comunidad, de su convivencia conforme con la lay establecida y un estado de cosas. Michael (Jeff Goldblum) representa la integración cínica en el sistema. Es quien afirma que no es el sexo lo que más se necesita sino la justificación. '¿Has podido pasar una semana sin justificarte por algo?'. En este sentido, es el opuesto al fallecido Alex: todo vale para justificar cualquier acto, para intentar materializar un deseo.

Sam (Tom Berenger) es un emblema de la pantalla del imaginario colectivo, es un actor que protagoniza una célebre serie, un detective seductor, un hombre de acción, JT Lancer. Su vida íntima no es satisfactoria, separado, como tampoco lo es la de quien le gustaba quince años atrás, Karen (Jobeth Williams), aunque esté casada con Richard (Don Galloway). Este en la noche previa a marcharse apunta la raíz de la herida que es también picor. 'Nadie dijo que ser adulto iba a ser divertido'. Es la voz del adulto integrado (tendrá diez años más que ellos) que recuerda de qué sombras está hecha la realidad a los que aún están en proceso porque todavía no se han confrontado del todo con lo que querían ser, con los que aún no se han desprendido del todo del picor de la frustración, de quienes aún no han asumido del todo que se pueden tropezar y caer en cualquier momento. Meg (Mary Kay Place) lo ha constatado tanto en su trabajo como abogada, porque no es esa defensora de los derechos sociales que imaginaba ser ante todo, como en sus decepcionantes relaciones sentimentales (por eso, ya que siente el deseo de ser madre, decide que sea uno de sus amigos quien el correspondiente 'donante').

Su primera elección es Nick (William Hurt), pero este carece de deseo sexual, como de ilusiones. Es quien arrastra de modo más manifiesto el malestar de esa sensación de fracaso, una impotencia y decepción que ha optado por entumecer y aturdir con el consumo de drogas. Nick es un psicólogo que considera que su labor realmente no sirve para nada, no logra suministrar real ayuda, como cuando presentaba un programa radio. Curiosamente, Chloe le confesará que le pidió consejo en cierta ocasión y que le resultó de efectiva ayuda. Curiosamente, 'con cierta simetría', como alguien apunta, será quien tome el relevo de Alex al establecer una relación con Chloe. ¿Un contrapunto? ¿La recuperación de una ilusión al dotar de cuerpo a un fantasma, a un 'negativo'? En cambio, Sam y Karen materializarán un encuentro sexual soñado pero que no modificará su realidad. Ese encuentro, como el interludio de ese fin de semana, como si fuera un espacio temporal entre el entonces y el ahora, ha sido un pliegue sin continuidad en el tiempo, una confrontación con lo que fueron y soñaron y con lo que son o pueden ser. Meg encontrará el 'donador' en Harold, propiciado por Meg, también acción en la que se puede discernir 'cierta simetría', como si conjurara su pasado, ya que años atrás ella y Alex mantuvieron una fugaz relación que Harold encajó y aceptó.

Esa confrontación con la imagen de lo que fueron y son en el presente encuentra un ingenioso contrapunto en las grabaciones que realizan con la cámara de Harold, y que luego contemplan en el televisor (en especial Nick, ya que es quien aporta la interrogante más dolorosa en ese contraste entre imágenes) como también alguna película en blanco y negro de los cincuenta en las que se enfrentan a un pulpo gigante, con ocho tentáculos, como ellos eran o son ocho (sea contando a Alex, o sea contando a Chloe), También ellos se enfrentan a un monstruo, ese abismo en el que Alex se precipitó, la confrontación entre los sueños y la realidad, entre la ilusión y la decepción o la adaptación e integración. Pocas películas como 'Reencuentro' han integrado las canciones de modo tan dinámico e inventivo, como expresión de un grupo y una camaradería (expresada con una autenticidad pocas veces vista: los actores vivieron juntos las tres semanas previas al rodaje), aunque sea un recurso sobre todo aplaudido en otros directores como Scorsese, Tarantino o Paul Thomas Anderson. Quizá equiparable a su utilización en el cine de Terence Davies. Pocas películas desde entonces superan la inventiva y agudeza de sus diálogos, ya manifiesta en su excelente opera prima, 'Fuego en el cuerpo' (1981), equiparables a los de Preston Sturges.

No es la primera que se aplicó este molde de reunión de personajes años después, punto de partida para obras previas de John Sayles (The return of the seacus) o Jason Miller ('Cuando fuimos campeones'), pero sí la más lograda, de evidente influencia en la posterior 'Los amigos de Peter' (1992), de Kenneth Brannagh, más autocomplaciente y carente de sus complejas aristas, y tantas obras posteriores como, entre otras, la discreta 'Beautiful girls' (1996), de Ted Demme. El cine de Kasdan no alcanzó especial reconocimiento, quizá con la excepción de otras dos de sus grandes obras, 'El turista accidental' (1988), y con menos consenso, 'Grand Cannyon'. Particularmente, incluiría entre ellos a 'French Kiss' (1995), una de las comedias que mejor ha recuperado, en el erial que es la comedia estadounidense en las cuatro últimas décadas, el talante vital y el ingenio de la screwball comedy. Además, 'Silverado' (1985), 'Wyatt Earp' (1993) y 'Mumford' (1999), me parecen obras notables, como también 'Te amaré hasta que te mate', una comedia con magníficas secuencias desternillantes. En este siglo sólo ha realizado dos películas, la vapuleada 'El cazador de sueños' (2003), que me parece cuando menos estimable, y su obra más discreta, ¡Por fin solos! (2012), no carente de aspectos interesantes, en especial si se contempla, en cierta media, como el futuro treinta años después de algunos de los personajes de la excepcional 'Reencuentro'.

Coherence

Ingredientes para realizar un gustoso aperitivo de celuloide: Cójase un gato, a poder ser de Schrodinger. Añádase un grupo de amigos que se reunen para cenar, que tengan ciertas reminiscencias de Reencuentro (The big chill, 1983), de Lawrence Kasdan, pero sin dotarles de particular densidad o complejidad como personajes. Condiméntese, visualmente, con cierto aire doméstico, casual (aplíquese el significado de la palabra inglesa), como si la cámara de alguien que no es particulamente profesional registrara los acontecimientos (si se es un tanto snob y gusta de utilizar mucho los términos ingleses en los comentarios de películas, diga que es una producción low cost). Alíñese con cierta atmósfera de extrañeza que remita a la de algunos de los episodios de la estupenda serie 'The twilight zone' (1959-1964), pero sin introducción de Rod Serling, y dilatando la duración de la narración, aunque a veces dé la sensación de que simplemente estira la cuerda y se estanque en cierto bucle acompasado a la asunción por parte de los protagonistas de que su realidad, o sea ellos y su reunión, se multiplica de modo exponencial en otras variantes. El resultado será 'Coherence' (2014) opera prima de James Ward Byrkit. Una premisa ingeniosa, sugerente, que permitirá instruirse sobre lo que es la coherencia cuántica, y alentar alguna que otra interrogante sobre nuestra relación con la realidad, pero que, como aperitivo que es, aun sabroso ( no carece de momentos de efectiva atmósfera turbadora) deja la sensación de que es el esbozo de otra película que contuviera primer plato, segundo y postre.

John Barry Body Heat

Hay acordes que se te prenden en los poros de la piel como los de la subyugante banda sonora de John Barry para la notable opera prima de Lawrence Kasdan, 'Fuego en el cuerpo' (1981).

Lawrence Kasdan, William Hurt, Kevin Kline, Jeff Goldblum y Tom Berenger: Reencuentro

Mis preferencias en la estimulante filmografía de Lawrence Kasdan: 'El turista accidental' (1988), 'Reencuentro' (1983),'Grand Cannyon' (1991), 'French kiss' (1995) y 'Fuego en el cuerpo' (1981). Su obra en general siempre me ha resultado grata, sean sus westerns, 'Silverado' (1985) o 'Wyatt Earp' (1994), ambas pese a Kevin Costner, su divertida comedia 'Te amaré hasta que te mate' (1990),con unos antológicos Kevin Kline, y el dueto Hurt-Keanu Reeves, y la muy estimable 'Mumford' (1999),que contiene uno de los más brillantes flashbacks vistos en cine reciente, y un vigorizante talante terapeutico. E incluso 'El cazador de sueños' (2003) no me parece tan penosa como se la consideró.

Grand Canyon Opening Titles - James Newton Howard

Una electrizante y exultante composición, de James Newton Howard, para la banda sonora de la excelente 'Grand cannyon' (1991), de Lawrence Kasdan.