Close

 

En Un nuevo mundo (2021), de Laura Wandel, la niña protagonista de seis años era testigo de cómo era maltratado su hermano mayor por otros chicos en el patio del colegio. Y, posteriormente, de cómo su hermano, influido por esa dinámica de socialización del entorno, adoptaba la posición del maltratador con otro chico menor. La cámara no abandonaba la perspectiva de la niña, sobre ella, y desde ella. Un planteamiento parecido, aunque no similar (ya que airea algo más la planificación) adopta Lukas Dhont en Closer (2022), a través de la perspectiva de un niño de trece años, Leo (Eden Dambrine), quien también modificará su actitud cuando en el colegio, en el patio o en el aula, se sienta incómodo con las preguntas, que siente como intrusión, o las descalificaciones, con el término de marica, por su cercana relación con Rémi (Gustav de Waele), una cercanía (de ahí el título close, cercanía o intimidad) que también se manifiesta con gestos afectuosos físicos. Leo se ve superado por la dinámica de su entorno social, y se repliega (con la consiguiente pérdida de naturalidad; opta por la simulación que implica negación), lo que suscita la consternación de Rémi, desconcertado por esa variación de conducta que implica distancia o ruptura de acciones compartidas ritualizadas. Leo se implica en un proceso de socialización que implica actividades ajustadas al patrón masculino convencional, como partidos de fútbol en el recreo o sus entrenamientos en el equipo de hockey sobre hielo, mientras Rémi se sorprende por el rechazo del contacto físico tierno, reemplazado por un trato físico más agresivo (el forcejeo en la cama). Leo se deja moldear por su entorno, para sentirse integrado, mientras Rémi, al no variar su conducta o forma de relacionarse, por ese rechazo se siente cada vez más expuesto, y vulnerable, y por tanto desajustado. Un desajuste que determina una radical decisión de ruptura, que resulta aún más extrema, por cuanto implica ruptura con la misma vida.

En sus primeros pasajes, hasta ese punto de ruptura narrativo que transforma de modo radical la misma narración, el planteamiento estilístico adopta ese tratamiento realista que difumina límites entre ficción y documento, como la reciente La maternal (2022), de Pilar Palomero. El tratamiento parece buscar más bien la transmisión de la inmediatez, momentos cotidianos captados al vuelo que podrían estar protagonizados por otros personajes, como ese zoom de retroceso que encuadra a Leo y Rémi en el patio del colegio que acaba integrándoles en un conjunto, son dos chicos más (aparentemente) como tantos otros. Las conversaciones familiares o las actividades escolares no son distintivas sino caracterizadas por la trivialidad de lo común y corriente. La singularidad, o condición distintiva, que se rehuye, es la que abre en canal la relación. El mismo estilo de narración y elección de planos varía, la dramatización se ajusta al estado emocional, subjetivo, de Leo. La cámara permanece con él en el autobús cuando el resto de los chicos baja, todos sorprendidos de que sus padres les estén esperando. La cámara permanece con Leo, en cuya mirada comienza a perfilarse la intuición de un hecho que transformará radicalmente su vida. La transición entre planos se hace más elíptica, como reflejo de un corte emocional, y el diseño sonoro se transfigura. La convulsión de Leo se torna carrera, en bicicleta y a pie. En la casa de Rémi observa por la ventana la puerta rota del baño (esa puerta que, en una secuencia previa, la madre no quería que Rémi cerrara cuando estaba dentro), y un primer plano de colores desorbitados apuntilla ese momento de colapso emocional de Leo. Ya su forma de habitar la realidad no será la misma.

El desarrollo posterior narrativo de Closer se centra en la cohabitación con ese desajuste mientras, a la vez, se intenta realizar las actividades cotidianas, las actividades en las aulas o las prácticas deportivas. Pero en un caso u otro se verán alteradas, como intermitentes sacudidas emocionales, por un luto al que aún no se ha enfrentado del todo y por una culpa, ya que sabe que su rechazo fue la causa de la acción terminal de Remi. Por ello, la relación con la madre de Rémi, Sophie (Emilie Dequenne), adquiere fundamental relevancia en estos pasajes. Son diversos encuentros que no dejan de ser tanteos, ya que la misma madre, al no encontrar ninguna nota de su hijo, se pregunta cuál pudo ser la causa, aunque intuya que estuvo relacionada con Leo. Cada encuentro se sostiene sobre esa tensión, de lo que una y otro quisieran decir, pero les cuesta expresar, y en particular, a Leo, reconocer. Léo elude las primeras tímidas preguntas pero luego la busca, como quien quisiera poder expresar lo que no sabe cómo articular, porque al fin y al cabo también está conectado con ese luto que aún no ha descargado con la necesarias lágrimas. Si en el colegio optó por la opción de alejarse de su yo más íntimo, con la madre da rodeos en su intento de compartir lo que siente. Pide que le deje ver la habitación de Rémi o la visita en el hospital donde trabaja como enfermera, en donde la ve con un bebé en brazos. Si con Rémi uno de sus rituales era ir al colegio, y volver, en bicleta, será en otro desplazamiento, en esta ocasión en coche, cuando él por fin reconozca a la madre que fue su rechazo la causa del suicidio de Rémi. La estilización de domina a estos pasajes, modulados, con una construcción narrativa elíptica, sobre una emoción doliente que no acaba de expresarse, deriva, aun contenida, en la más genuina catarsis del melodrama, con la música, menos presente en los primeros pasajes, como destiladora presencia emocional.

Un pequeño mundo y Morbius

 

El ser humano desde la, irónicamente, llamada tierna infancia tiende a disfrutar infligiendo daño a sus congéneres u otras criaturas, o cuando menos encontrando un motivo para hacer irrisión de alguien, por aquello que consideren una carencia o perciban como rareza o anomalía (sentirse parte de un grupo también imprime la sensación de poder que se puede desplegar con quienes no dispongan de los atributos aceptados como constitutivos de la normalidad, o la posición privilegiada, que en determinadas circunstancias coinciden). En parte, refleja una inconsciencia seminal, o falta de consciencia, desde la infancia, de que los otros seres vivos sufren. Pero también la inconsciencia puede fundirse con la indiferencia y con la satisfacción intencional. Esas acciones crueles, sea en la infancia, la adolescencia o la vida adulta, son normalizadas, e incluso, en ocasiones, ritualizadas en ciertos escenarios sociales, y no son contempladas como reflejos de nuestra inherente naturaleza retorcida ni siquiera como un estado de enajenación o trastorno (mediante una compartimentación o categorización conveniente de lo que se califica como normal o anormal). No nacemos con la cualidad de la empatía, ya que su consecución supone esfuerzo, es consustancial al proceso de maduración, como desarrollo y afinamiento de la inteligencia emocional (que no ha dispuesto de la misma atención que la educación de la funcionalidad productiva o eficiente). No nacemos con la inteligencia emocional, ni siquiera como órgano intuitivo. La empatía es tanto desarrollo intuitivo como reflexivo. El impulso es flexión, y ese domina muchos actos y muchas reacciones. La reflexión implica (esfuerzo de) consciencia de la circunstancia y perspectiva de los otros (ponerse en su piel). En The innocents (De uskyldige, 2021), del danés Eskil Vogt, los niños disfrutan haciendo daño a los animales. La niña protagonista, Ida, pisa una lombriz, introduce un palo en un hormiguero o, con un amigo, lanza un gato al vacío. Los otros animales no son seres que sienten, son seres que se mueven, y que hay que detener (como un gato quiere detener todo lo que se mueve, incluso un flujo de agua) o que resulta más divertido o placentero dañar porque son más desvalidos o vulnerables (resulta muy útil descargar sobre otros más indefensos las frustraciones o resquemores propios, a veces por imposiciones, humillaciones o desatenciones de otros). Resulta placentero el hecho de someterles, como de infligirles daño (con los animales que son más poderosos en el cuerpo a cuerpo el ser humano ya ha ideado modos de neutralizarles, someterles o eliminarles desde la distancia, convirtiéndose así en la bestia más poderosa del planeta). El ejercicio de la crueldad o la violencia sobre otras especies satisface la pulsión de control o dominio. Pisas una lombriz porque puedes, tiras un gato al vacío porque puedes. Por lo tanto, el ser humano, aunque sea niño, realiza daño porque se siente poderoso. Disfruta del dominio.

Cuando comienza el proceso de socialización, en los colegios, se hace patente esa inclinación también con los otros congéneres. En este caso, el sometimiento puede ser tanto individual como grupal. Pronto, los niños, unos más que otros, toman consciencia de que necesitan aliados para someter a otros, en minoría numérica, o más desvalidos o menos agresivos (o menos necesitados de imponerse o menos capaces de ello). Y para estos la realidad se convierte en un cerco constante que puede ser desesperante. La producción belga Un pequeño mundo (2021), opera prima de Laura Wandel, opta por un estilo cinematográfico que remarque esa condición de cerco, de vida sitiada y azuzada, mediante una sucesión de planos cortos, como también era el caso de El acontecimiento, de Audrey Diwan, sin transiciones ni respiros de encuadres más amplios. La cámara no se separa de la perspectiva de la niña de siete años, Nora (Maya Vanderbeque), testigo de cómo su hermano mayor Abel es golpeado y humillado por un grupo de chicos. El recreo no hace honor a su nombre ya que se torna diaria tortura. Ambos son recién llegados en ese entorno, y suele ser tendencia de ciertos humanos hacer chanza, poner a prueba o sencillamente amargar la vida de los que se califican como extraños. En vez de ser amables, y facilitar la integración, prefieren disfrutar con el sometimiento y el ejercicio de la tortura. Sienten la vulnerabilidad de quienes se desenvuelven con inseguridad en un territorio que desconocen por lo que para la bestia depredadora que hay en nosotros se convierte en víctima propiciatoria, por sentirse menos protegida, más indefensa.

En Un pequeño mundo, que en el original es a secas Un mundo, porque su mundo es esa particular parcela de realidad, la cual es padecimiento, la cámara, como los contornos de una prisión, escoge la perspectiva impotente, perpleja, de la hermana, quien, a su vez, también vive su personal proceso de integración y adaptación, aunque no sea, en primera instancia, tan desazonador. En esas circunstancias, el espécimen recién llegado, aún no integrado, que sufre ese asedio violento suele tender a no compartir (sobre todo, a una figura de autoridad) su padecimiento, como si considerara que es una inexorable prueba de acceso a la aceptación. Prefiere superar esa vejación sin recurrir a intervenciones externas de figuras que, en teoría, disponen de más fuerza o poder que aquellos que le someten y torturan. Como si, por añadidura, fuera un desdoro. El padecimiento es una prueba de fortaleza. Pero también, por otro lado, porque Abel sabe que serviría de acicate para que le inflijan daño con más saña. La soberbia es parte consustancial de muchos seres humanos. La reprimenda, propiciada por la confesión de la hija al padre, no servirá para que los niños torturadores cesen en la práctica de sus crueles humillaciones sino para que las ejecuten con más virulencia. La infección, por así decirlo, se extenderá a la hermana, ya que por ser hermana de quien ha sido estigmatizado, será ninguneada por las que consideraba que eran sus amigas. Se convierte también en apestada, ser de baja categoría. El cerco se extiende a ella. Y es tan efectivo que afecta a la propia relación de los hermanos. Ella, que había intentado ayudarle, ahora le niega, porque su condición de hermana imposibilita su integración o aceptación en el entorno social. Y él, a su vez, se convierte en torturador de otro. Simplemente, se invierte la situación. Como en muchos otros casos, en diferentes contextos y épocas, ya que es constante en la interrelación humana, o constitución como seres sociales, quien sufre como víctima unas circunstancias de padecimiento o abuso se convertirá, en un futuro, en figura que ejerce su abuso, porque, como expresa Abel, mejor ser quien hace daño que quien lo sufre. Una ecuación elemental que destierra cualquier otra opción, como si solo fuera posible una posición u otra, o me aprovecho de los demás o se aprovechan de mí, o hago daño o me lo hacen a mí.

Resulta interesante comprobar como esa reflexión también está presente en una obra tan diferente tanto como producción, por su mucho más elevado presupuesto, como por su estilo, más convencional (aunque también con un fluido dominio narrativo y una remarcable cualidad sintética) o su planteamiento, ya que no es el realismo desabrido de Un pequeño mundo sino la fantasía de unas situaciones fuera de lo corriente, puramente imaginarias, como es el caso de la minusvalorada Morbius, de Daniel Espinosa. Su enfoque es, por tanto, el abstracto planteamiento de la alegoría. En las secuencias iniciales se nos presenta a dos niños Michael y Lucien quienes, por la enfermedad que padecen, la cual impide que su cuerpo produzca la necesaria sangre, se ven a abocados tanto a una vida más frágil y vulnerable, cuerpos que necesitan de muletas y más bien raquíticos, como por otro expuestos a ser objeto de irrisión por otros niños que encuentran, una vez más, en su vulnerabilidad, y rareza, una oportunidad para infligir daño, porque se sienten más poderosos. La reacción de ambos, cuando sean adultos, será disímil. Michael (Jared Leto) dedica su vida a la investigación médica para encontrar esa solución que erradique esa enfermedad. Cree encontrarla en los murciélagos. Pero la solución que le convierte en un cuerpo vigoroso y lozano dispone de un aciaga o siniestra contrariedad, ya que se convierte en necesaria la ingesta de sangre cada cuatro o seis horas. Y tendrá que buscar un modo de conseguirla que no implique el asesinato de otro ser humano. A diferencia de él, su amigo Lucien (Matt Smith) carece de escrúpulos por lo que no duda en matar a quien sea para nutrirse con su sangre. No importa el medio para conseguir el fin, mientras que Michael busca una solución que, para evitar ser frágil y vulnerable, no le convierta en un ser dañino.

Como en la reciente Doctor Strange en el multiverso de la locura, un personaje se enfrenta a la siniestra sombra de su necesidad de control y del desbocamiento de las emociones. La solución que encuentra Michael implica el peaje de la destrucción indiscriminada que, como en el caso del Doctor Strange, refleja también a nuestro sistema social (y su compulsión de control o de que la realidad se amolde a los propios deseos y las propias necesidades) y que, como doppelganger, encarna su amigo Lucien, el desbocamiento de las emociones que tornan su amargura y frustración en indiferente resarcimiento, no exento de satisfacción, pues complace la sensación de dominio. Como Abel, en Un pequeño mundo, Lucien opta por la posición de quien hace daño en vez de la de quien sufría daño por una enfermedad que le convertía un un cuerpo en proceso de rápido deterioro, y por tanto inexorable prematura muerte. Abel se justifica en la concepción de una circunstancia que cree ineluctable, por lo tanto su opción es la única que puede reportar supervivencia en un contexto hostil. Lucien representa la actitud que opta por la vía más fácil y cómoda, aunque implique corrupción o el ejercicio del daño a otros, para no ser la víctima o sufrir la amargura de la precariedad. La pulsión de poder o dominio no deja de ser un infeccioso virus. Nuestra bestia desbocada, indiferente por falta de consciencia y escrúpulos, como también representaba el alienígena de la también estimable obra previa de Espinosa, Life (2017), implacable variación metafórica del ácido alienígena de Alien (1979), de Ridley Scott, ya en su momento corrosiva metáfora del capitalismo corporativo. En el último plano de Un pequeño mundo, Nora intenta evitar que Abel prosiga con su tortura a otro chico mediante la asfixia con una bolsa de plástico (metáfora por otra parte de la asfixia vital que él sufre y que intenta contrarrestar asfixiando a otro). Se agarra a él, con un abrazo que intenta ser liberación del cautiverio de convertirse en otra resentida bestia dañina. En la secuencia final de Morbius, Michael mata a Lucien porque es el único modo de evitar que siga matando indiscriminadamente para gozar sin apuros ni incertidumbres (como Michael para conseguir suministro de sangre) de su vigorosa condición física, o lo que es lo mismo, de hacer lo que sea, incluso, matar, porque puede.