Bob el jugador

Bob el jugador (Bob le flambeur, 1955) de Jean Pierre Melville, representa, en primera instancia, o en su superficie, esa variante del subgénero de atracos. Buena parte del metraje la ocupa la preparación del robo, cuya ejecución se lleva a cabo en los últimos compases de la película como culminación o climax, aunque de un modo que se desmarca de la ortodoxia. Esa singularidad de trazo define la narración, como ya desde las secuencias iniciales la luz del amanecer en la ciudad, cuando aún no se ha puesto en movimiento, empapa la narración y sus imágenes de una ingrávida y descentrada atmósfera abstracta, como si fluyera en una tierra intermedia entre el sueño y la realidad (o su realización). La planificación atiende tanto las figuras como un camión cisterna. Bob camina por las calles, y la cámara encuadra, en panorámica (creando una sutil relación) a un camión cisterna que limpia las calles, al que le dedica varios planos, uno de ellos cenital, mientras circula, por partida doble, por la plaza circular. Detalle que quizás sugiera la condición circular del destino y de predeterminación. No hay forma de salir de ese círculo. Nos movemos en un terreno más fantasmal, en donde la acción es el campo de batalla donde se dirimen cuestiones abstractas, donde los mismos cuerpos son tanto arquetipos como espectros en un contexto que es más un escenario, el de la vida, donde voluntad, azar, destino, ley y transgresión se enmarañan en territorios difusos, y en donde las emociones son un desorden que trastorna, por inhabilidad de los humanos, la razón templada, o ese pulso entre caos y control, imprevisto y previsión.

Una voz en off puntúa la acción en puntuales instantes, como una voz, omnisciente, que comenta desde un incierto más allá las tribulaciones del personaje protagonista, Bob (Roger Duchesne). La misma presencia de esa voz parece insinuar que da igual todo lo que éste intente que todo parece escrita. La narrativa, a diferencia de obras posteriores, no es tan severa y austera, y sí más dislocada, sacudida por abruptos raccords, con un pálpito de inmediatez que no es de extrañar entusiasmara a los directores de la Nouvelle vague, reconocida como influencia en sus elecciones expresivas. Bob, de elegante porte, como si intentara contrarrestar con su toque de distinción un entorno que parece restringido al ordinario ras del suelo, centra su vida en el juego. Esa es su vida, apostar, la vida como juego, como lid y desafío, pero la racha no parece favorable. Por ello, un atraco a un casino puede ser esa oportunidad definitiva de quebrar esa racha, y cambiar su suerte. Claro que el azar puede que no sea tan flexible. Como siempre están los otros, las otras voluntades o actantes, de los que al fin y al cabo uno depende, y aún más cuando entra en juego, como condicionante o interferencia, ese enmarañado campo de las emociones, de las relaciones afectivas y deseo. La medida planificación se ve afectada, o dislocada, por el confuso mapa de los sentimientos humanos. Todo no se puede controlar, y menos las emociones de los otros, otros campos de juego que interfieren. Por añadidura, la vida, o la aleatoriedad, puede estar definida por la ironia. La solución para contrarrestar una mala racha de suerte puede tornarse en complicación, casualmente, cuando la racha mejora.

La idea original es del propio Melville. Para su conversión en guión, y la escritura de los diálogos, contó con la colaboración de Auguste Le Breton, que un año antes había colaborado en la adaptación de su propia novela, en Rififi (1955), de Jules Dassin, también centrada en la realización de un atraco. Bob el jugador fue considerada por Francois Truffaut, en el momento de su estreno, como emblema del cine que quería hacer. Jean Luc Godard reconoció su influencia en su cine. Y en su primera obra Al final de la escapada (Á bout de souffle, 1958), por ello, ofreció a Melville que tuviera una breve aparición. Hay que resaltar los grises lechosos de la fotografía de Henri Decae, como el resplandor de esa luz que hace guiñar a la mirada que ha trasnochado y aún no se ha acostumbrado al día. Decae colaboraría en repetidas ocasiones con Melville, aparte de con cineastas como Truffaut, Louis Malle, Claude Chabrol o René Clement (particularmente memorable es el trabajo cromático de A pleno sol, 1960). Neil Jordan realizaría una notable versión, El buen ladrón (The good thief, 2002), que narra un proceso de superación, o recuperación. Bob (un extraordinario Nick Nolte) se había recluido en la adicción a las drogas, que no es sino el paraíso artificial en el que se alivia o vela para contrarrestar la consciencia de su fracaso vital, tras un largo recorrido de apuestas con la vida que no han conseguido que salga de un círculo vital en el que meramente subsiste. En el hecho de que sean obras de arte lo que se quiera robar en el casino añade un planteamiento alegórico con respecto al combate autoafirmativo del creador, como figura diferente y singular, frente a un mundo impersonal regido por el interés mercantil. El golpe, la apuesta, se convierte en representación de que cuando crees en la suerte, la suerte responde, y hasta doblemente, porque como explicita Bob al final, nada se puede controlar, nada es previsible. Sólo dispones de tu impulso vital y tu voluntad de superación, para seguir enfrentándote a la banca, al sistema, y quizás, así, en cualquier momento, si perseveras, con tu voluntad, la suerte también te sonría, y las circunstancias te acompañen. Una estimulante variación.

Tío Vania en la calle 42

'El tío Vania' (1899), de Anton Chejov no acontece en Rusia, ni en una hacienda rural, ni a finales del siglo XIX, sino en un escenario deteriorado. Y no tiene tiempo, porque acontece en todos los tiempos, incluso en 1994 cuando se rodó 'Tío Vanía en la calle 42', de Louis Malle, adaptada la obra por David Mamet. Es un escenario deteriorado, porque así sienten que es su vida casi todos los personajes de la obra teatral. Es un escenario porque resulta difícil delimitar la separación entre vida y representación. Está deteriorado, porque los personajes toman consciencia, y ese es el núcleo, el instante de colisión de la obra, de que el curso del tiempo, su discurrir más que transcurrir, les ha enfrentado con la decepción. Su vida no ha progresado, ni se ha realizado, sino que se ha deteriorado. Lo que se soñó se ha revelado ruina, brasa, fraude y espectro. Hay quienes invirtieron su vida, y también su dinero, subordinándola a otros, a quien admiran, a quien pensaban que era una persona excepcional, pero no lo es, incluso todo lo contrario. No hay singularidad ni talento ni distinción en Seriabrikov (George Gaynes), ya un profesor retirado que no fue lo que parecía prometer llegar a ser, lo que los demás pensaban que sería, lo que él mismo piensa que es, porque no mira alrededor, arrogante, autosuficiente, alguien para quien los otros son satélites que le sirven, figuras borrosas que ejercen de complemento. El universo de su hija, Sonia (Brooke Smith) y de Vania (Wallace Shawn), el hermano de la que fue su primera esposa, se ha supeditado a él, han entregado su vida, y ahora décadas después toman consciencia, en especial Vania, de que la han desperdiciado. Seriabrikov era un sol falso, un sol que abrasaba, y absorbía las vidas alrededor, un espejismo, un fuego fatuo, de lo que también tomó consciencia su joven segunda esposa, Yelena (Julianne Moore). Y Seriabrikov retorna después de las décadas y pretenden demoler de un brochazo las vidas que han sido construidas arduamente, sacrificadas además para él. Quiere vender esa hacienda para construir su particular parcela, aparte del resto del mundo, indiferente a las consecuencias de su decisión en la vida de los demás, en la vida de los que han relegado sus aspiraciones por él.

Y el otro sol, el sol de Yelena, el sol que fascina y cautiva a otros como Vania, o el doctor Astrov (Larry Pine), el sol que se aburre con su existencia, porque es una inexistencia, hastío, no vida, precipitación en una sucesión de nadas, pero para otros es el sueño y promesa de un todo, como el doctor Astrov también lo es para Sonia. Y nadie, nadie, habita la plenitud, ni la roza, sólo la admira en la distancia, que será siempre distancia, imposibilidad, quemadura, ruina, brasa perpetua, abocados a un deterioro inevitable cada uno con las rutinas de sus vidas, de esposa amargada, de doctor entregado a sus pacientes, o de quienes perecerán lentamente entregados a la contabilidad de los gastos e ingresos de la hacienda, criaturas cuya ilusión ha sido extirpada y que yacerán de por vida como prolongaciones de un espacio. Y esa emoción que se abrasa se hace espacio en el escenario deteriorado, ruinoso, desconchado, como piel quemada, del Teatro New Amsterdam en Nueva York, porque lo que los personajes viven no pertenece a un espacio ni a un tiempo concretos, sino a todos, es ante todo un escenario deteriorado, un escenario revelado, un deterioro que se ha hecho dolor que abrasa. Los actores y el director de escena, el actor André Gregory, caminan, en las primeras imágenes, entre otros transeúntes en la calle 42, quienes quizá, unos más que otros, se identificarían con el trance dramático de unas vidas en colisión con su deterioro y decepción. Y esos actores, y el director de escena, se disponen a realizar un ensayo ante unos ocasionales espectadores, y hablan y conversan de cuestiones diversas, cotidianas, sobre la obra misma, y de repente, como si no hubiera separación, un actor, y no es casual que sea quien interpreta a Vania, se tumba sobre un banco y ya es un personaje, y el diálogo de los actores que están a su lado ya es el primer diálogo de la obra de Chejov.

Del modo más natural como si todo perteneciera a la misma obra, o como si cada pasaje fuera un trozo de realidad, se realiza una transición que es yuxtaposición. Vivimos en un escenario, soñamos, nos hacemos una representación de la realidad, la concebimos de un modo concreto, nos entregamos a esa idea o ese diseño de vida, y quizá con el tiempo, comprendamos que era un engaño, que nos engañamos, que nos equivocamos en cómo y en qué o quién invertimos la vida, las ilusiones, nuestras dedicaciones y energías, y nuestros sueños. Tardamos quizá en comprender que el modelo no se corresponde con lo real. Soñamos, imaginamos, esperamos que algún día se cumpla la ilusión pero quizá no haya correspondencia, y nos encontremos meramente con el engaño de una vida y con la decepción de lo no posible. Malle crea, junto a sus actores en estado de gracia, como una convulsión que es pura luz, una obra orgánica que se despliega y crece y sufre contorsiones, una obra hermana de 'Fuego fatuo' (1963), su otra obra maestra, dos obras que miran de frente los abismos de lo real y de la ilusión, la consciencia de una desconexión, de una conexión que no tenía consistencia ni cimientos. Pocas veces la vida ha vibrado de tal modo, con tanta presencia, como forcejeo y sublevación, como luz que es lucidez, en un escenario y en una pantalla como en esta soberana alquimia que es, al mismo tiempo, grieta e infinito.

Jeanne Moreau y Miles Davis, una trompeta para un ascensor y un cadalso

Jeanne Moreau y Miles Davis durante la grabación de la banda sonora para 'Ascensor para el cadalso' (1958), de Louis Malle

En rodaje: Louis Malle y Maurice Ronet

Louis Malle dando instrucciones a Maurice Ronet, durante el rodaje de la excelsa 'Fuego fatuo' (Le feu follet, 1963)

Lea Massari, la mujer que apareció al desaparecer

 La aparición, o consagración, de Lea Massari vino con una desaparición, la de su personaje en la magnífica La aventura (1961), de Michelangelo Antonioni. Su nombre auténtico era Anna Maria Massetani, que cambió por el de Lea Massari, tras que falleciera su hijo Leon, cuando ella tenía 22 años. Debutó protagonizando La giornata balorda (1960), de Mauro Bolognini, con guion de Pier Paolo Pasolini. Trabajó con Sergio Leone en El coloso de Rodas (1961), Joseph Anthony en La ciudad cautiva (1962), Carlos Saura en Llanto por un bandido (1964), Dino Risi en Una vida dificil (1964), Alain Cavalier en La muerte no deserta (1964), Valerio Zurlini en la sugestiva La primera noche de la quietud (1972), Claude Sautet en la excelente Las cosas de la vida (1970), Antonio Isasi Isasmendi en El perro (1976), Chantal Ackerman en Los encuentros con Anna (1978), que me pareció estupenda hace veinte años y un tanto impostada al revisarla recientemente, Francesco Rosi en la más interesante en intenciones que en resultados Cristo paró en Eboli (1982), Michel Deville en La dama de Azul, René Clement en Como liebre acosada (1972). Aunque sin duda su papel más célebre es el de la madre de Un soplo al corazón (1971), de Louis Malle, que me pareció se quedaba en una tierra intermedia, demasiado tibia.

En rodaje: Fuego fatuo

ouis Malle, durante el rodaje de 'Fuego fatuo' (Le feu follet, 1963) ,una bellísima película que hace de un estado de animo, que es extrañamiento y perdida de paso, narración, haciendo palpable la emoción de exilio vital de Alain (Maurice Ronet), que se siente desplazado de la vida, como si ya no pudiera sentir la cosas, como si le separara ya un cristal del fluir de la vida.

En rodaje: Louis Malle

Louis Malle con Gaspard Menesse y Raphael Fetjo, los dos niños protagonistas de la muy sugerente 'Adiós, muchachos' (1987), o cómo la delicadeza de los trazos no deja de insinuar las rugosas sombras. Como las leves ondas que se agitan en el agua cual eco de los temblores de un seismo, en la aparente tranquilidad de la comunidad rural en la que viven internados estos niños en un colegio carmelita se perfilan las ominosas fisuras de un conflicto bélico, de una 'ocupación' que instituye un dogma de realidad, que implica purgar a quien no encaja en su modelo (el niño judío), y ante la que otro dogma, el religioso, se revela inerme cuando no se supedita (como aquel que se pliega a la conveniencia y no duda en delatar al estigmatizado).

Mis preferencias en la obra de Louis Malle: 'Fuego fatuo' (1963), 'Tío Vania en la calle 42' (1994), 'Herida' (1992), 'Adiós, muchachos' (1987) y 'Ascensor para el cadalso' (1957).

Fuego fatuo

En 'Fuego fatuo' (1963), de Louis Malle, Alain (Maurice Ronet) se siente desplazado de la vida, como si ya no pudiera sentir la cosas, como si le separara ya un cristal del fluir de la vida. Por eso, la secuencia en la que en una terraza observa el tráfico de transeuntes, la circulación de rostros a su alrededor materializa con desgarradora rotundidad esa distancia que es separación, ese ahogo que es angustía ya permanente. Una melancolía aguda que le aboca a una sima sin fondo. Por eso decide que será su último dia, en el cual visitará a antiguos amigos o conocidos, como una travesía entre los fantasmas de su vida pasada, y constatación de su presente ya quebrado en los espejos. Su malestar vital que ya es no poder habitar la vida es una fuerza de gravedad que le supera. 'Fuego fatuo' (1963), es una bellísima película que hace de un estado de animo, que es extrañamiento y perdida de paso, narración, haciendo palpable la emoción de exilio vital de Alain. Unos encuentros que son interrogación, quizás una última llamada de ayuda de alguien que se siente atrapado tras un cristal, que ha perdido la fuerza para adaptar su paso al de los transeuntes de la vida que saben amoldarse a su entorno sin la quemazón de unas inquietudes que no se lograron realizar. O quizás que ser adulto es saber conjugar los sueños con la asunción de que la vida también está tramada con concesiones a la mecánica de la mediocridad, al hábito como entumecimiento.

Jeanne Moureu y Miles Davis: Música para el cadalso

Jeanne Moureu y Miles Davis durante la grabación de la música que compuso Davis para la banda sonora de la excelente 'Ascensor para el cadalso' (1958), de Louis Malle.