El inocente

 

El inocente (2022), de Louis Garrel comienza con una situación que parece lo que no es. No es una circunstancia real sino parte de una circunstancia dramática ficticia. Michel (Roschdy Zem) habla del acto de matar, pero realmente corresponde a un monólogo en una clase de interpretación, en un centro penitenciario, impartida por Sylvie (Anouk Grinberg), enamorada de Michel, recluso con el que se casará en una de las primeras secuencias. Esa ambigüedad anticipa cómo en la narración será capital el contraste entre la apariencia y lo real, entre lo que se piensa que puede ser y lo que es. Será difícil discernir entre el parecer y el ser. No solo será complicado discernir cómo son otros, sino cómo siente uno mismo. Por eso, paradoja, una circunstancia ficticia, escenificada, servirá para revelar, para Abel (Louis Garrel), el hijo de Sylvie, lo que realmente siente. De hecho, las relaciones de un par de parejas sufrirán radicales modificaciones en el desarrollo de la narración. Ya Un hombre fiel (2018), la opera prima de Garrel, se vertebraba sobre la interrogante de qué es lo que vemos en la persona que amamos. Abel (Garrel) perdía paso en la realidad cuando su pareja le comunicaba que estaba embarazada de otro, con el que pretendía casarse.¿ En qué medida conocía a la mujer que amaba?¿Qué realidad había habitado o en qué medida se correspondía su idea o percepción con la realidad? En el inicio del relato de El inocente, una pareja, la de Michel y Sylvie, parece que se consolida, mientras que la del hijo de Sylvie, Abel (Louis Garrel), viudo, con Clemence (Noemi Merlant), se define por la amistad, aunque los límites parecen confusos. En ocasiones, por ciertas discusiones, parecieran más una pareja, como la relación de Abel con su madre se caracteriza por la confusión, ya que, como él reconoce, se comporta más como marido o padre que como el hijo que añora volver a sentirse. Por eso, su relación con su madre se define por el control, por un excesivo sentido de protección. Pareciera que intentara compensar el dolor de la pérdida de su esposa.

El mismo curso narrativo de El inocente sufre variaciones, cual imprevisible trayecto, como si se convirtiera en otra película. El primer tramo se vertebra a través de la suspicacia de Abel, quien piensa que Michel no es la adecuada pareja para su madre. Abel, en Un hombre fiel, no sabía captar la piel real tras la piel de la apariencia, el juego escénico, las maniobras y tácticas. Se quedaba empantanado en las interpretaciones literales. En El inocente, proyecta sus temores. Piensa Michel que no es quien aparenta, o como se presenta con su madre. Piensa que no se ha desligado de su pasado de delincuente. Aunque monte un establecimiento de flores con su madre, piensa que representa un escaparate que no se corresponde con lo real, como ejemplifica esa pistola que encuentra en uno de sus bolsillos. Por eso, decide realizar seguimientos, que están planteados en tono de comedia, para resaltar el comportamiento patético de Abel, siempre cuestionada su obcecación por su madre o por Clemence, quien le cuestiona que no percibe la felicidad que transpira esa relación. Abel, en Un hombre fiel, fluctuaba entre dos mujeres, como si la realidad fuera un escenario imaginario, en el que la mente fluctua entre sus sueños y dudas. El trayecto de la narración de El inocente fluctua, acorde a las variaciones de la relación de Abel con la realidad (su percepción o concepción de Michel). El curso de la narración da un vuelco cuando las relaciones se reconfiguran con revelaciones, que posibilitarán otro tipo de revelaciones sobre él mismo para Abel. Ese imprevisto trayecto se gradúa sutilmente con una progresiva variación de la tonalidad narrativa, que sabe conjugar con sutilidad la vertiente patética con la dramática o tensa. Aunque se cuestione la actitud empecinada de Abel, marcada por la extrema susceptibilidad, no carece de cierta base por cuanto Michel no se ha desligado por completo de su relación con la actividad delincuente. Pero la realidad se define por los matices y por las circunstancias, por eso Abel se decidirá a ayudarle. Quien sospechaba de otro como posible amenaza se convierte en cómplice, porque piensa que esa ayuda puede colaborar a conseguir que se desligue de esa vertiente que consideraba amenaza para su madre. Abel y Clemence deciden ayudar a Michel en el atraco a un camión con caviar (robo que servirá para compensar la ayuda que le han proporcionado a Michel para poder alquilar la lonja donde han inaugurado el negocio de flores) con una escenificación con la que distraer el suficiente tiempo, en el bar de carretera, al conductor del camión.

Michel se define por su convincente capacidad actoral, mientras que Abel se caracteriza por su torpeza. Mientras que la capacidad de Michel para fingir ser otro, como también demuestra en los ensayos de Michel y Clemence, será puesta en cuestión pues no comparte con Sylvie su decisión de realizar ese robo, es decir, pauta la relación sobre unas mentiras, lo que afectará a la complicidad de la relación marital, Abel, durante la escenificación de la discusión que urden, se confrontará con sus propias emociones. No será otro, sino que será él mismo, y expondrá lo que realmente siente a Clemence. Una escenificación sirve para evidenciar lo que permanecía contenido, o retenido, en una relación de amistad que, por eso, parecía definirse por la ambivalencia. Abel trabaja en un acuario, instruyendo a los niños sobre las criaturas marinas, pero permanecía fuera del flujo de sus emociones, transfiriendo en otros, como en las relaciones de su madre, las carencias y los pesares que no había confrontado en sí mismo. Esa capacidad narrativa de modificar la narración desde el planteamiento irónico sobre un comportamiento patético a la revelación epifánica emocional condensa la singularidad de esta sugerente obra que sabe desplazarse con desenvoltura por sus múltiples y sucesivos recodos narrativos.

Un pequeño plan...cómo salvar al planeta

 

Hace ya 17 años, en El día de mañana (2004), de Roland Emmerich, se daba la irónica circunstancia de que, debido a la catástrofe climática que sumía a los países del norte, los más ricos, en una súbita edad del hielo, debían recurrir a la ayuda y asilo de los países del sur, los más subdesarrollados. Más allá de las improbabilidades de que esa catástrofe pudiera darse de ese modo, y a corto plazo, la película se planteaba como una cáustica hipérbole que ponía en cuestión la política medioambiental de la administración de Bush en Estados Unidos (el gobierno en la película, cuyo presidente está inspirado en Dick Cheney, irónicamente, debe solicitar ayuda a Méjico para que acoja a los estadounidenses). Política medioambiental que se ha retomado con la administración de Trump. Diecisiete años después tampoco ha variado demasiado la actitud de gobernantes o del ciudadano medio, o la sensibilización (consecuente) tampoco ha calado de modo suficiente. La película de Emmerich fue un éxito en taquilla, pero tampoco como otras producciones de esa índole generó el necesario efecto. Otra producción, en menor escala (tanto de presupuesto como de alcance de difusión) incide en parecidos planteamientos críticos, o figurados sopapos para que el espectador o ciudadano medio despierte y reaccione, en vez de apoltronarse en la indeterminación y en la comodidad de una rutina de vida con los necesarios suministros y los placenteros lujos, como la pareja que encarnan, en Un pequeño plan...cómo salvar al planeta (La crosaide, 2021), de Louis Garrel, Marianne (Laetitia Casta) y, sobre todo, Abel (Louis Garrel).

Ambos echan el grito al cielo cuando se percatan de que su hijo Joseph (Joseph Engel), de trece años, ha vendido un considerable número de sus pertenencias, de ropa a joyas, pasando por ornamentos u objetos preciados de colección, como relojes o vinos. Pero como señala Joseph, no se habían dado cuenta en cuatro meses de su ausencia. Nos rodeamos de objetos, acumulamos pertenencias, algunas por la distinción de que son valiosas, aunque muchas de ellas no usemos, pero la posesión se ha convertido en uno de nuestras dinamos, ya sea porque es un nuevo modelo, porque está de moda, porque concentra mayores capacidades o porque es caro. No importa su utilidad, o su necesidad, ni por supuesto se considera que otros sufran para adquirir lo más básico. Como cuando compramos nuevos modelos de móviles, aunque siga siendo funcional el anterior, no pensamos en las consecuencias que tiene en entorno o en otras vidas, las que los extraen, el material del que está hecho lo que para nosotros es una comodidad utilitaria. Solo pensamos en lo que es útil para nosotros, no en los costes que supone esos caprichos convertidos en necesidades.

La indignación de ambos padres se tornará en asombro y admiración cuando comprendan que el motivo de la venta de esos objetos, como el de tantos otros niños que se han aliado en diversos países, es para conseguir financiación para que, desde diversos puntos geográficos, sea bombeada el agua necesaria para lograr generar un mar en el interior de África, en zonas donde siglos atrás no era territorios áridos sino frondosos. Esa es su cruzada (como indica el título original). En el norte, en los países ricos, no pensamos demasiado en lo que se extrae o desgasta en otras zonas. Es zona de suministro, un fuera de campo que no existe, el reflejo incómodo de las privaciones. Mientras, como ejemplifica, Abel, aquellos que, en su juventud, no carecían de inquietudes cuestionadoras se han ido apoltronando en la conformidad, como mentes amortiguadas que simplemente ocupan su cómoda parcela. Marianne cuestiona qué fue de aquel Abel, y su relación se ve sometida a su particular amenaza de catástrofe, como si la determinación de su hijo también suscitará un temblor sísmico en la relación de sus padres, como una sacudida que les hiciera tomar consciencia de una vida abotargada en la autoindulgente inercia (toma consciencia de la importancia del reciclaje, y de la separación, a la par que recicla su mente). La imagen de un aturdido Abel en las vacías calles de París, que vaga por ellas tras una discusión con Madeleine, y que coincide con un pasajero estado de alarma por una nube contaminante, condensa ese estado de indeterminación, de vida sin dirección sumida en la deriva de una inercia como si viviéramos suministrados con un soma que nos inyectara la exclusiva preocupación en nuestro propio ombligo o parcela de vida (nuestra capsula rodeada de lujos o caprichos). Nos hemos atrofiado con los espejismos de esta sociedad del bienestar y hemos dejado de pensar en la necesidad de creer (o ni siquiera lo pensamos) que es posible convertir en un mar de vida el desierto (real) que genera alrededor (en el entorno medio ambiental) esta sociedad del consumo. Para eso deberíamos apartar la mirada encorvada sobre las pantallas.

Lo mejor del 2019: La singularidad y nuestra relación con la realidad

El cuervo blanco al que alude el título original de El bailarín (The white crow, 2018), de Ralph Fiennes, es una expresión rusa (belaya vorona) que se aplica a la personalidad que se desmarca del resto, una personalidad singular, inconformista, que no se pliega a un molde. Una mirada que siempre mira más allá, una mirada que desea aprender, una mirada, por tanto, que no se restringe al molde de realidad en el que se le intenta ajustar, un molde de conducta y sobre todo actitud. La película varía el tratamiento visual, e incluso, el formato, de acuerdo a edades y circunstancias, a una mirada que se modifica, lo que implica también incurrir en desenfoques. La mirada insumisa puede, en su resistencia, convertirse en ímpetu avasallador. ¿Cómo se preserva la mirada propia, singular? ¿Dónde está esa final línea de equilibrio que separa no plegarse a un entorno y, por sentirse integrado o aceptado, y en el otro extremo, apuntalarse en exceso en el propio yo, aspecto en el que también incide Mujercitas, de Greta Gerwig?. Glass es una obra sobre otra forma de mirar, sobre cómo lo posible es posible. Pone en interrogantes los límites, el cristal impenetrable de las apariencias, de un relato impuesto (las convenciones e inercias, las cuadrículas del organigrama de la realidad supuestamente consensuada cuando más bien está condicionada), y origina otra forma de mirar, de relacionarse con la realidad, con uno mismo. Es una obra que rescata la singularidad de la uniformización que apresa nuestra mirada. Es una obra trazada sobre los añicos, sobre los fragmentos de un cristal que se quiebra, ese que impide la percepción de lo que es, como una pantalla que niega, y se proyecta en la imagen conveniente, la imagen que se considera necesaria (para una imposición de una estructura de realidad en la que somos piezas que ignoramos que somos añicos). Le Mans 66, de James Mangold, se vertebra sobre el pulso entre singularidad o creatividad y un sistema impositivo, instrumentalizador, para el que esa singularidad puede ser tolerable en la medida de su utilidad, sin dejar nunca de ser disonante, porque la singularidad no deja de evidenciar las insuficiencias de quienes determinan o rigen un sistema, ya que, en sí, desafían los límites, prueban lo que es posible o no. Los límites normativos son cercos neutralizadores, y los que conducen el sistema imponen lo que es posible o no posible, o en qué grado y qué duración, en qué condiciones y hasta qué punto. Impone una narrativa de vida preponderante. Impone unas normas de adaptación. Y estas implican concesiones. Ajustarse a un guión establecido.

El peral salvaje o sentirse inadaptado, solitario y mal formado, como si la vida, progresivamente, se hubiera torcido. En El peral salvaje, de Nuri Bilge Ceylan, el joven Sinan parece un adolescente que quisiera negar la realidad que no ha sido como soñaba que fuera. En una bellísima secuencia contrasta con Hatice esas dos opciones, lo que se quisiera realizar y lo que se teme que sea la vida, el estatismo que se siente como condena si apuesta por permanecer, y el vértigo de una realidad si apuesta por el riesgo. Se niega a ser como su padre, como si representara esa narrativa de vida a la que no quiere plegarse, pero quizá determina un desenfoque, ya que quizá ambos buscan lo mismo, un sentido, una dirección narrativa de vida que sientan propia . En otro extremo de edad¿Cómo se puede adaptar de nuevo quien se queda fuera de juego, ya anciano, por no haberse actualizado de acuerdo a los cambios de las herramientas empresariales? ¿De qué opción dispone por la limitación de su edad? En Mula, cuando su negocio quiebra, acepta la propuesta de ser la mula que traslade con su furgoneta cantidades, cada vez más elevadas, de droga. La narración contrastará esa nueva singular aventura afuera, sintiéndose alguien, y ampliando, de modo peculiar, sus relaciones sociales, o conociendo aún más lugares, con la asunción de su fracaso en las relaciones familiares. Como Nureyev en El Bailarín la preservación de la singularidad dispone de un reverso de la negligencia afectiva. Eres tú y no lo que otros quieren que seas, pero ¿cuál es la conexión que realizas con los otros?. Por tanto, ¿Hacia dónde enfocó, o quizá más bien desenfocó, su vida? ¿Fue durante su vida la mula de una concepción de la vida que, realmente, le alejó de lo más preciado y sustancial? Conecta con la minusvalorada The old man & the gun (2018), de David Lowery, un canto vital que planteaba la diferencia sustancial, y crucial, entre ganarse la vida y vivir, entre el oficio que realizas para ganarte la vida, y meramente sobrevivir, como se evidenciaba con el policía que encarna Casey Afleck, que había perdido la sonrisa, o dedicarte a lo que te hace sentir vivo, como es el caso del personaje que encarna Robert Redford, que aún seguía robando pese a que fuera septuagenario, y hubiera estado encarcelado múltiples veces.

Se estrenaron el año pasado varias películas que nos interrogaban sobre la capacidad de compromiso, de mirar de frente e involucrarse, o qué podemos hacer, aquella pregunta desesperada del fotógrafo de El año que vivimos peligrosamente (1981), de Peter Weir. A la periodista estadounidense Marie Calvin, corresponsal de guerra para el periódico británico The Sunday Times, le preguntaron por qué había había centrado su labor periodística en zonas en conflicto de guerra y ella contestó que se preocupó por ir a esos lugares y escribir, de alguna manera, algo que que hiciera a alguien más preocuparse tanto como ella en ese momento. Su motivación surgía de las heridas y las ruinas, como condensa el magnífico plano inicial de La corresponsal (A private war, 2018), opera prima de Matthew Heineman, El trayecto narrativo de esta excelente obra, que parece desplegarse desde esa conmoción que no dejó de sentir la periodista ante los horrores que contemplaba, parte de la circunstancia que provocó que perdiera su ojo izquierdo, que durante años cubrió con un parche, y parecía contener esa herida que necesitaba revelar, transmitir, a los demás, y que a la vez la desestabilizaba y desesperaba En La mujer de la montaña, de Benedikt Erlingson, Halla efectúa sabotajes con una aspiración más amplía: el cuestionamiento de una política económico-empresarial que ignora, y más bien, desprecia las consecuencias de la implantación de unas empresas en el medio ambiente y en las vidas de los habitantes. Su estrategia busca que el mal funcionamiento que ella propicia haga desistir a los inversores chinos. Halla lucha, cual cruzada, contra lo que considera una actitud inconsecuente que deviene tumor que infectara las mismas raíces de una cultura, y una sociedad.

En La caída del imperio americano (2018) parte de una pieza del engranaje que se siente fuera del mismo, una pieza insatisfecha que no ha encontrado su lugar, ni siente que sea posible en nuestro escenario social. Pierre siente que este mundo no valora la inteligencia sino la necedad. No hay aprecio por el desarrollo intelectual, ni por el conocimiento. No son la vía de acceso para el éxito. Por eso, él que es licenciado de filosofía está trabajando como repartidor de correos. Es un mensajero que transita, invisible, irrelevante, ese espacio intermedio que es vacío y periferia a un mismo tiempo. Por tanto, para qué hacer nada si no es posible nada a no ser que carezcas de escrúpulos o seas un necio. Se siente derrotado por la realidad, o por el escenario dominante en que se ha convertido, cuyo valor primordial, como instrumento y finalidad, es el dinero, aunque, eso sí, dentro de sus posibilidades atiende a los que son más desfavorecidos, los indigentes. Dispone de mirada periférica social. ¿Cómo reaccionaría alguien con esa concepción de lo posible si se encontrara con el cuantioso botín de un robo? ¿Predominaría la honestidad o se convertirá en otro prisionero o siervo del consumismo, por disfrutar de la borrachera de poseer, disfrutar de todo lujo, o consumir lo que sea cuando se puede, la trampa de arena movediza idónea para seguir perpetuando un estado social en el que dinero es la pantalla y protagonista fundamental de una circulación en el vacío?. ¿La opción, dada la desigualdad estructural social y la degradación medioambiental por nuestra inconsciencia (como si la naturaleza, realidad, fuera un suministro inagotable) sería la apropiación parasitaria, el disfrute de lo que se carece, aunque sea como extensión, como plantea Parásitos, de Boon Joon Ho, aunque desafortunadamente pierda el norte en el último tercio.

En Un día lluvioso en Nueva York, de Woody Allen, el protagonista apuesta, reta al azar, como si desafiara a ese influjo de disponibilidad material, por extracción social, que siente cual yugo, y como se sintiera hueco, alguien que en la vida realmente vuela en la sección de turista, aunque parezca disponer de todo. Se siente incómodo, desajustado. Como esa luz anaranjada que domina ciertos planos parece aún habitar una realidad que no acaba de definirse entre lo real y lo ficcional, aún cautivo, como si se sintiera más bien personaje, de cierto ensimismamiento o cierta autocomplacencia, que camufla la ofuscación, su indefinicíón. En Joker, de Todd Philips, se refleja la enajenación a la que puede abocar la neutralización de la singularidad, la inexistencia a la que aboca. Sentirse nada o nadie. Ser algo o alguien irrisorio, patético. Abocado unos márgenes de la invisibilidad, de la irrelevancia. De ahí brota el malestar, en forma de desquiciamiento, el gesto de sublevación enmarañado con la confusión. Joker habla de una sociedad convertida en mera apariencia, circulación de imagen, trivialidad y figuras vacías, apoltronamiento en la mullida vacuidad de las inercias de gesto encorvado. ¿En qué hemos permitido que nos conviertan?. En seres que se esconden, como el protagonista La trinchera infinita, como quien esconde su cabeza en un agujero, y nunca hace nada, nunca actúa ni interviene, se lamenta y regodea en su lamento, en su miedo?. De modo preciso se hace eco del malestar de una sociedad con respecto a quien les representa, o rige, desde los entramados del poder. Porque ¿qué dice de ellos?.

¿En qué medida representan al ciudadano medio, de modo efectivo, los representantes del poder, o en qué medida satisfacen las necesidades demandadas?¿O acaso impera el desajuste?. La discrepancia o disensión sigue siendo necesaria, como la reclamación de los derechos en una sociedad aún constituida, de modo más velado, por diferencias de clases y desproporción en la distribución de riqueza (o acceso a privilegios). En este sentido, La tragedia de Peterloo es una obra, como en general la incisiva filmografía de Leigh plantea en cualquier escala (sea la de las relaciones afectivas o de un conjunto social), que intenta mantener despierta la consciencia de la necesidad de una actitud reformista, liberadora de cualquier tipo de congestión (en la manifestación de las emociones o la reclamación de derechos), un permanente impulso de transformación de un conjunto social que supere la restricción de la prioritaria preocupación por la supervivencia en la particular, o ensimismada, parcela individual. Es otra época, otro conflicto, una guerra que comenzó en el 2014, es otro conjunto social, otro escenario geográfico, en concreto, una zona conocida como Donbass, aunque la llamen Nueva Rusia sus habitantes, separatistas que no aceptan la vinculación con la Unión europea. Donbass, de Sergei Loznitsa nos interroga sobre lo que podemos llegar a ser como colectivo. No queda reflejada la vertiente más luminosa del ser humano en estas trece viñetas que están inspiradas en grabaciones reales que se publicaron en el canal Youtube. La realidad más turbia en grado cero. La realidad precaria, infectada por la corrupción y los instintos más básicos, y por ello, ciegos, y arrasadores cuando se permite que se desboquen. Como ejemplifica la demoledora secuencia en la que varios ciudadanos, jóvenes o ancianos, hombres o mujeres, humillan, increpan y golpean a un hombre atado que porta un cartel de enemigo (con el más impactante término de exterminador). La voraz niebla mental sigue haciendo estragos. El único elemento diferenciador es la presencia de los móviles. Ahora se pueden grabar en el momento los linchamientos o escarnios públicos. Como pueden realizarse a través de las redes sociales. Con barreras o de modo frontal, la crueldad nos define como una mirada que se oculta en una masa informe.

Por tanto ¿Cuál es, o dónde queda, la mirada propia, la voz propia? A lo largo de la narración de La sombra del pasado, de Florian Henckel Von Donnersmarck, se plantean tres modelos de representación en el arte, que no dejan de ser dictados de cómo debe ser, o a qué deben enfocar y plegarse las miradas, no sólo de los artistas, sino en un sentido más amplio, por las resonancias político sociales de las dos primeras. La sombra del pasado interroga sobre la relación del yo con respecto al arte, en su relación con su realidad, pero también sobre el yo que analiza, siente, interpreta, una obra de arte, el receptor. Con respecto a lo primero se desmarca, por ejemplo, de obras como Dolor y Gloria, de Pedro Almodovar, o Erase una vez en Hollywood, de Quentin Tarantino, que se restringe al yo de hablo de mí, o un formalismo que se agota en sí mismo, en su estatismo, como en La portuguesa o El largo viaje hacia la noche, reflejo de una inclinación fetichista, que también lastra, o parece dominar, El irlandés, como si los planos fueran cápsulas de una vitrina. En La sombra del pasado, se reflexiona sobre cómo se gesta una mirada propia, cómo se define, en su vínculo y relación con la realidad, cómo representa la realidad desde su propia singularidad, cómo se desmarca de lo que el entorno demanda o exige, cuestión, por tanto, que se extiende a la actualidad, en la que imponen unos modos de mirar o sentir (y sobre todo dictaminar), esa dictadura de lo políticamente correcto, o de lo que el consenso general marca. Las voces disonantes, singulares, siguen siendo incómodas, o siguen arriesgándose a la marginalización, o el estigma.

1. El peral salvaje, de Nuru Bilge Ceylan

2. Glass, de M Night Shyamalan

3. El bailarín, de Ralph Fiennes

4. La tragedia de Peterloo, de Mike Leigh

5. Donbass, de Sergei Loznitsa

6. La corresponsal, de Matthew Heineman

7. Un hombre fiel, de Louis Garrel

8. La mujer de la montaña, de Benedikt Erlingsson

9. Mula, de Clint Eastwood

10. La ceniza es el blanco más puro, de Jia Zhang Ke

11. Día lluvioso en Nueva York, de Woody Allen. 12. Joker, de Todd Philips. 13.Déjame caer, de Baldvin Zophoníasson. 14. La sombra del pasado, de Florian Henckel von Donnersmarck. 15. The old man & the gun, de David Lowery. 16. Touch me not, de Adina Pintilie. 17. Le Mans 66, de James Mangold. 18. Tu fotografía, de Ritesh Batra. 19. Hasta siempre, hijo mío, de Wang Xiashai. 20. La caída del imperio americano, de Denys Arcand. 21. Retrato de una mujer en llamas, de Celine Sciamma. 22. Bienvenidos a Marwen, de Robert Zemeckis. 23. Midsommar, de Ari Arter. 24. Mujercitas, de Greta Gerwig. 25. El vicio del poder, de Adam McKay. 26. Los hermanos Sisters, de Jacques Audiard. 27. Gracias a Dios, de Francois Ozon. 28. Puñales por la espalda, de Rian Johnson. 29. Dumbo, de Tim Burton. 30. Dobles vidas, de Olivier Assayas.

6 producciones españolas: 1. La trinchera infinita, de Aitor Arregi, Jon Garaño y Jose María Goenaga. 2. Ventajas de viajar en tren, de Aritz Moreno. 3. Adiós, de Paco Cabezas. 4. El increible finde menguante, de Jon Mikel Caballero. 5. Quien a hierro mata, de Paco Plaza. 6. La hija de un ladrón, de Belén Funes

10 notables películas que hubieran merecido mayor atención: Clara y Claire, de Safy Nebbou; La última lección, de Sebastien Marnier; Proxima, de Alice Winocour; Anna, de Luc Besson; Wild rose, de Tom Hooper; Un amor imposible, de Catherine Corsini; 303, de Hans Weingartner; Genesis, de Philip Lesage; Bosque maldito, de Lee Cronin e Infierno bajo el agua, de Alexandre Aja.

Lo mejor del primer semestre 2019

10. The old man & the gun, de David Lowery. Alt. La ceniza es el más puro blanco, de Jia Zhang Ke, Los hermanos Sisters, de Jacques Audiard, La sombra del pasado, de Florian Von Donnersmark, La caída del imperio americano, de Denys Arcand.

9. Touch me not, de Adina Pintilie.

8. La mujer de la montaña, de Benedikt Erlingson.

7. Mula, de Clint Eastwood.

6. Un hombre fiel, de Louis Garrel.

5. La corresponsal, de Matthew Heineman.

4. Donbass, de Sergei Lonitsa.

3. La tragedia de Peterloo, de Mike Leigh.

2. El bailarín, de Ralph Fiennes.

1. Glass, de M Night Shyamalan. Jose María Latorre, uno de los mejores crítico (en cuanto persona que reflexiona) que ha habido en este país, se quejaba en cierta ocasión de que a los espectadores de las películas, en general, ante todo les preocupa la historia. Para el espectador medio no existe el lenguaje. Como mucho, en la vertiente formal, les importa, como motivo de fascinación, el impacto de unos efectos visuales, o algún particular alarde técnico. Si este apartado resulta insuficiente, e incluso puede resultar irrisorio, la película pierde toda consideración. Por eso, el cine pretérito, en general, no les interesa como cualquier producto al que se le ha pasado la fecha de caducidad. También hay cierto tipo de espectador al que le importa sobre todo el tema, y aún más especificamente, el posicionamiento ante ese tema, que debe detectar claro y nítido, para que su susceptiblidad no haga saltar la alarma por lo que percibe como demasiado ambiguo o equívoco, por lo que, incluso, puede interpretar un posicionamento opuesto. Como un control de aduanas, unos ejercen la actividad policial del control de los efectos visuales dignos y otros del posicionamiento manifiesto, como los hay con respecto a la historia que ejercen el control policial del verosímil (incluso pueden desvalorizar una película porque no comparten la forma de actuar o reaccionar de algún personaje). En esa frecuencia de onda, no muy lejana a los que priorizan como aspecto fundamental de interés el tema (si no es el propósito vertebrador de la película, o no logran discernirlo, se devalúa su interés), están otro tipo de esnobs, aquellos que se embelesan con los alardes formales generalmente asociados con cierta heterodoxia de representación cinematográfica. Ya el mismo hecho de que se desmarquen del lenguaje convencional, el que que acepta y demanda el espectador medio, no dando relevancia primordial a trama e incluso caracterización de personajes, les otorga un valor añadido. Como variante de esta tendencia están los que valoran preferentemente cualquier perspectiva nihilista o catastrófica, que asocian con la realista. Por eso, con respecto a la anterior variante, la formalista, este año han suscitado en ciertos círculos cinéfilos tanto entusiasmo La portugesa o Largo viaje hacia la noche, y en cuanto a la segunda, sigue siendo tan aplaudido Lars Von Trier, como ha vuelto a ejemplificar con La casa que construyó Jack. Las tres son algunas de las películas más sobredimensionadas de este año, que probablemente hayan ignorado buena parte de los entusiastas del cine de superhéroes, que disfrutan de los vínculos argumentales entre unas y otras como los espectadores de los culebrones de toda la vida. Otra de las más sobredimensionadas ha sido Dolor y gloria. Se podría sospechar de ese entusiasmo tan extendido en nuestro país, pero también parece que se comparte más allá de nuestras fronteras. En este caso, no hay ni siquiera apoyatura de peculiaridad formal, más bien desaliño.

En cambio, no me parece que hayan generado conversación, o demasiados entusiasmos, obras como La batalla de Peterloo, Donbass o La mujer de la montaña. Conjugan ingenio expresivo, coherencia estílistica (encuadres como retablos; planos secuencias que no se deleitan en su alarde técnico, o rupturas del verosímil con la inclusión de los intérpretes de la banda sonora), y puesta en cuestión de nuestra relación con un conjunto social, nuestra posición e implicación en el mismo, sea la sociedad que sea. ¿Quién nos representa o por qué nos representa quien nos representa y en qué medida nos reflejan?¿cuál es realmente nuestra evolución como seres humanos cuando tan fácilmente, en ciertas circunstancias críticas del equilibro social, se manifiestan de modo tan ostentoso nuestro virulento primitivismo?¿En qué medida estamos comprometidos o nos importa el estado del medio ambiente, de nuestro entorno, en qué medida priorizamos nuestra comodidad o parcela particular a la degradación del entorno?. Al respecto, también son incisivas La ceniza es el blanco más puro, El declive del imperio americano o La sombra del pasado. En otro contexto, el estadounidense, aunque hasta ahora, este año, haya proporcionado escasas obras de sustancial interés, nos interrogan sobre nuestro modo o enfoque de vida, como es el caso de Glass, Mula o Old man & the gun. ¿Por qué nos dejamos tan fácilmente sugestionar y modelar como seres intercambiables, por qué descuidamos con tanta facilidad nuestro ecosistema emocional, los diversos vínculos afectivos, y priorizamos nuestra condición de personajes virtuales en una ficción particular, por qué tan fácilmente encorvamos el gesto y asumimos una estructura de vida como inevitable con su serie de casillas o compartimentos hasta que, quizás, un día nos demos cuenta de que no hemos vivido de acuerdo a nuestras elecciones personales sino de acuerdo a lo que se suponía que se debía hacer? Al respecto de esta última, es un poco descorazonador que ante todo se centraran los comentarios sobre esta excelente obra de David Lowery en su condición mero homenaje a Robert Redford. ¿Mera desidia, no poseía en su apariencia los atributos que le hubieran conferido pedigrí?. Hay películas que con agudeza, y falta de complacencia, nos han interrogado sobre nuestras inconsistencias, inseguridades y veleidades sentimentales, como Un hombre infiel o Touch me not. Y ha habido dos excelentes películas sobre la necesaria forma de mirar la realidad, a nosotros mismos, La corresponsal, un sobrecogedor retrato de una mirada que mira de frente, como si fuera nuestra delegada mientras nos encorvamos entre tantas pantallas y cuadrículas de vida con burbuja protectora. ¿Por eso ha suscitado tan poca atención?, y El bailarín, o anatomía de una mirada singular, inconformista, que no se pliega a un molde, una mirada que siempre mira más allá, una mirada que desea aprender, una mirada, por tanto, que no se restringe al molde de realidad en el que que se le intenta ajustar, un molde de conducta y sobre todo actitud. Sin que se deje de reflejar que, como cualquiera, es una mirada que no carece de sombras (que superar).

Mejor actriz: Rosamund Pike (La corresponsal), Halldóra Geirharðsdóttir (La mujer de la montaña) Juliete Binoche (Clara y Claire), Zhao Tao (La ceniza es el blanco más puro, Maggie Gyllenhaal (La profesora de parvulario). Alt: Chulpan Khamatova (El bailarín), Sarah Paulson (Glass), Vera Farmiga (Godzilla: rey de los monstruos),

Mejor actor: John C Reilly (Los hermanos Sisters), Viggo Mortensen (Green book), Marsehala Ali (Green book), Christian Bale (El vicio del poder), Steve Carell (Bienvenido a Marwen). Alt: Louis Garrel (Un hombre fiel), Ralph Fiennes (El bailarín), Tom Schilling (La sombra del pasado).

Mejor guión: El bailarín (David Hare), La tragedia de Peterloo (Mike Leigh), La mujer de la montaña (Ólafur Egilsson, Benedikt Erlingsson), Un hombre fiel (Louis Garrel, Jean Claude Carriere), Bienvenido a Marwen (Caroline Thompson, Robert Zemeckis). Alt: Glass (M Night Shyamalan), La caída del imperio americano (Denys Arcand), Gracias a Dios (Francois Ozon).

Mejor dirección fotográfica: El bailarín (Mike Eley), Un hombre fiel (Irina Lubtchanky), The old man & the gun (Joe Anderson), La tragedia de Peterloo (Dick Pope), La sombra del pasado (Caleb Deschanel). Alt: Los hermanos Sisters (Benoit Debie), Sombra (Xiaoding Zhiao), Touch me not (George Chiper).

Mejor montaje: Glass (Luke Ciarrochi, Blu Murray), El bailarín (Barney Pilling), Donbass (Danielius Kokanauskis), La tragedía de Peterloo (Jon Gregory), The old man & the gun (Lisa Zeno Churgin). Alt: La corresponsal (Nick Fenton), Mula (Joel Cox), Un hombre fiel (Joelle Hache).

Mejor banda sonora: The old man & the gun (Daniel Hart), La sombra del pasado (Max Richter), Los hermanos Sisters (Alexandre Desplat), La corresponsal (H Scott Salinas), Emboscada final (Thomas Newman), Alt: Glass (West Thordson), Tolkien (Thomas Newman)