Trágica obsesión

 

A David (Trevor Howard) no le gustan los cepos, ni los que usan para cazar conejos ni los figurados, como es el caso del que sospecha que alguien ha colocado a Sophie (Jean Simmons), para incriminarla en el asesinato del arrogante cazador de conejos, Hicks (Maxwell Reed), con el que la relación no era precisamente amistosa. David, hasta aceptar el encargo de catalogar las mariposas del tío de Sophie, Nicholas (Barry Jones), en una reposada casa de campo, era un agente secreto británico, al que habían despedido por solo cometer un error. Por esa dedicación está acostumbrado a que las apariencias no se correspondan con la realidad. Se siente atraído por Sophie, pero no duda por un momento de ella, como, realmente, hubiera deseado que su superior (André Morell) no hubiera considerado que, por un error, estaba incapacitado para proseguir con esa tarea, cuando David sentía que pocos agentes eran tan competentes como él. El director de esta producción británica, Trágica obsesión (Clouded yellow, 1950), Ralph Thomas, aplica a la narrativa, a partir del momento en que las pruebas circunstanciales parecen señalar a Sophie como la asesina, que deriva en la huida, y por tanto, en la persecución a la que ambos son sometidos, la correspondencia con un cepo que se cierne implacable sobre ambos, a través de una intensa dinámica narrativa, de eficaz síntesis.

Previamente, el primer guion de Janet Green ha introducido singulares aspectos, como el contraste entre la promesa de una estancia relajada, durante tres meses, en una apartada casa solariega, que a David le parece idóneo tras sus ajetreos como agente secreto, y el, en cambio, ambiente distorsionado con ciertas turbulencias, de purulencias del pasado no liberadas, alrededor de la muerte de los padres de Sophie, y cómo condiciona el influjo que supone el relato, o la advertencia de los tíos, sobre la anomalía del carácter de Sophie, como si fuera a brotar de ella algún imprevisible arrebato violento (hay que destacar que no sería extraño que Preminger se fijara en ella en esta película para ofrecerle el papel protagonista en Cara de ángel, 1952). Al respecto, es revelador el primer encuentro, cuando está ella en el salón tocando el piano (como si David se deslizara en otra dimensión). Aunque la interrogante se torna en otra, si no será que realmente sugestionan con esa idea, como indican ciertos detalles, como que su tía Jess, encarnada por Sonia Dresdel, intercambie su taza de te vacía con la aún rebosante de Sophie, para perplejidad de esta que pensaba que aún no la había consumido). Quizá está siendo manipulada por quien realmente mató a sus padres, para que ella dude de sí misma (pues no recuerda con claridad qué ocurrió la noche que murió su madre), lo que conlleva, por añadidura, la interesada manipulación de las miradas ajenas, como los policías, los cuales por ello fácilmente pensarán que Sophie es culpable del crimen del cazador de conejos, y más si sentía cierta animadversión hacia él.

Pero ese aspecto del whodunit no es el que centrará la trama, o el que más preocupe, sino la deriva física de persecución, en la que resuenan, a pequeña, o más modesta, escala, los ecos del cine Hitchcock, el de 39 escalones (1939), del que, curiosamente, Thomas realizará otra adaptación en 1959 (en la que acentuará la vertiente cómica). En el desarrollo de esa persecución cobra más relevancia la acción, con notorias secuencias de tensión (por ejemplo, en una cascada), que el perfil, o desarrollo, de los personajes, por cuanto entre ambos personajes no hay nada que dirimir dada la complicidad y confianza establecida desde un principio. Por otra parte, es como si fuera otra misión que pudiera concluir con éxito quien fue despedido por una fallida misión. Destacan en la narración un par de aspectos que dotan al desarrollo narrativo de una sugestiva extrañeza y huidiza complejidad entre líneas. Primero, la pareja que huye está formada por una mujer amnésica, por tanto que no recuerda, y un hombre que puede recordar demasiado, por los trapos sucios que conoce de la actividad de la agencia secreta. Por ello, no sólo serán perseguidos por la policía, sino por un agente gubernamental, (Shepley) Kenneth More, a quien no le preocupa realmente mucho si le captura, y que con sus apuntes sarcásticos dota de una vivaz irreverencia al relato. Y, segundo, que puede observarse como reflejo de los convulsos años de la postguerra el título original, Clouded yellow, amarillo nublado, que es un tipo de mariposa que suele realizar migraciones en masa a Gran Bretaña. David es alguien que llega, al principio, del extranjero, tras su frustrada misión, alguien prontamente desubicado en su propia tierra. Además, durante la narración, en su huida, cobra particular relevancia, colaboradora, la pareja de procedencia alemana (resalta el detalle de cómo le impacta a David verle a ella en silla de ruedas; secuencia en la que sin explicitar se hace sentir las vivencias compartidas, el peso de un pasado en gestos y miradas). Así como resulta singular el insólito breve pasaje en el Chinatown de Liverpool. La conclusión tiene lugar, elocuentemente, en un puerto, con otra lograda febril secuencia de persecución. Tras la revelación del verdadero asesino, que persigue a Sophie por el tejado de una fábrica, y la feliz conclusión para la pareja protagonista, ya quizá ambos puedan ser mariposas a las que no se les clave un alfiler.

La luna es azul

La luna es azul (The moon is blue, 1953), de Otto Preminger, adaptación de la homónima obra teatral escrita por F. Hugh Herbert (que ya había dirigido el cineasta en los escenarios), fue decisiva para debilitar la influencia del código de censura (Motion picture production code) bajo la dirección de Joseph Breen (desde 1934, año en que empezó a aplicarse el código Hays, hasta 1954). La película fue cuestionada por su 'inaceptablemente ligera y alegre actitud hacia la seducción, el sexo ilícito, la castidad y la virginidad'. Tras optar por realizar modificaciones en el guion, al ser de nuevo planteados necesarios cambios para que fuera aceptada, Preminger buscó el apoyo del Estudio, United Artists, que se le concedió, para estrenarla pese a carecer de la aprobación del Código de censura. Aunque se toparía con la acusada cerrazón de ciertos Estados, como New Jersey, Ohio, Maryland, Kansas, que prohibieron su exhibición. En muchas pequeñas poblaciones de Estados Unidos se plantearon proyecciones separadas para hombres y mujeres. Preminger no se achantó y apeló para que se permitiera el estreno, incluso, para superar la reticencia en Kansas, llevando el caso a la Corte Suprema de Estados Unidos, saliendo victorioso de todas las lides judiciales. Fue la primera producción estadounidense que se estrenó sin el sello de la aprobación de la PCA (Production code Administration). No se lo concedería hasta 1961, como a la también controvertida posterior película de Preminger con United Artists, El hombre del brazo de oro (1955). Por supuesto, desde la perspectiva de hoy puede sorprender que suscitará esa controversia. De hecho, en un episodio de la serie MASH, The moon is not blue (1982), los personajes se sorprendían de la carencia de explicitud en cuestión sexual, y cuando un personaje decía que se mencionaba la palabra virgen, otro apostillaba que todos debían ser vírgenes. Pero da la medida de cuál era el contexto en 1952, qué restricciones aún ejercían su influjo cual código de circulación (expresiva). Preminger desafiaba los límites de la representación (de lo decible o visible), de lo que se podía exponer, o evidenciar, de modo directo o indirecto, su existencia. Fue un dinamitador de tabúes, censuras y vetos, como refleja sus enfoques sobre la virginidad, la droga (adicción a la heroina), la violación y el coito ( o las mismas palabras braga y esperma o expresiones como climax sexual), o la homosexualidad, respectivamente en La luna es azul, El hombre del brazo de oro, Anatomía de un asesinato (1959) y Tempestad sobre Washington (1962). Posibilitaría que por primera vez apareciera en los títulos de créditos, con su nombre, alguien vetado en la lista negra, caso de Dalton Trumbo, como guionista de Éxodo, 1960). Otra pequeña lid de la que también salió victorioso durante la producción de La luna es azul fue en la de convencer al Estudio de que contrataran a David Niven (que ya había interpretado la obra en el teatro), ya que consideraban que su carrera estaba decayendo (acabaría ganando el Globo de oro al mejor actor de comedia). Niven, con su formidable interpretación, refrenda sus singulares dotes para la comedia (manifiestas previamente, caso de su antológica creación, como secundario, en La octava mujer de Barba azul, 1938, de Ernst Lubitsch). Crea un personaje seductor, superficial, cínico y simpático, como quien vive la vida entre burbujas encogiendo los hombros con desapego, y reconoce su falta de escrúpulos, del que realizaría una variación, para Preminger, en ese emponzoñado caramelo que es Buenos días, tristeza (1958).

La luna es azul es una peculiar comedia romántica, de revulsiva heterodoxia, que no suele integrar las antologías de tal género, pero que no dudaría por calificar como una de sus cumbres. Su celeridad, su vibrante timing , acompasado a la inagotable locuacidad de su protagonista femenino, Patty (Maggie McNamara), no decae en un instante, comparable al velocímetro de las comedias de Hawks, como La fiera de mi niña (1938) o Luna nueva (1940), con el aspecto diferencial de que Hawks dinamizaba en buena medida la acción también con un sutilmente vivaz montaje. Preminger, en cambio, elabora su narración sobre planos de más larga duración, lo que, dada la preponderancia de unos constantes diálogos (a velocidad crucero en ocasiones), pudiera haber derivado en una narración encorsetada por priorizar lo escénico, pero lo sortea con admirable habilidad, llevando el relato hacia una refrescante naturalidad, a la par que juguetona abstracción, de insólita modernidad, acorde a esa transgresora actitud que fue puesta en cuestión por los cerriles censores (no era una cuestión de explicitud sexual sino que perturbaba la naturalidad, que calificaban de ligereza, con la que se planteaban las circunstancias de seducción y posibilidad sexual, o la misma virginidad de la protagonista). Tras un inicio de peculiar coreografía de acciones, miradas y gestualidades, que comparten Patty, aspirante a actriz y Donald (William Holden), arquitecto, que se cruzan, se siguen, observan y se dejan seguir (como quien juega con migas invisibles), ya hay una ironía implícita en que ese primer encuentro entre dos extraños en la urbe sea en lo alto del Empire State Building (espacio de encuentros románticos, entronizado por McCarey en Tú y yo, 1939), que deshilacha toda convención y ortodoxia, por los apuntes pragmáticos (las protestas por lo caro que es el precio) y el desparpajo de Patty que pone en evidencia la representación de todo cortejo, poniendo al descubierto lo implícito porque lo hace todo menos complicado, desde evidenciar sus recursos de puesta en escena para atraer a Donald, e incluso no camuflando cómo se siente atraída hacia él, hasta reconocer abiertamente que es virgen, y si eso supone algún problema, o preguntar si él tiene amante ( ¿por qué no ser directa?), y hasta establecer, desde la confianza también que le transmite Donald, que se pueden dejar llegar por el afecto (los besos) pero no por la pasión (cruzar cierto umbral de la expresión física del deseo que ya necesitaría de otro escenario de relación, de otros manifiestos y otras declaraciones, de otros compromisos y consensos; los límites como negociación y prueba/exploración). En ese escenario irrumpen, como interferencia, la anterior novia de Donald, Cynthia (Dawn Adams), con la que ha roto esa misma noche, tras una discusión, y el padre de ésta, David (David Niven), vecino que vive holgadamente de las rentas.

Esa interferencia crea situaciones que generan circunstancias equívocas o que se interpretan de modo ofuscado. Varía la percepción y discernimiento que algunos tienen sobre las situaciones o personajes, en ocasiones, alternándose las diferentes concepciones sobre el otro (en particular de Don sobre Patty). En esas ofuscadas interpretaciones condiciona la posición en el tiempo y en el espacio (Cynthia ve por la ventana que Donald lleva a su habitación a Patty para que se cambie la ropa, pero no es una circunstancia sexual sino que simplemente se va a cambiar de ropa porque se la ha manchado con ketchup, por torpeza de David; el padre de Patty irrumpe en el piso, sin presentarse, y al abrir la puerta del dormitorio justo ve a su hija cambiarse de ropa, por lo que lo interpreta como circunstancia sexual, y golpea a Don; Don entra en la habitación cuando Patty besa a David, pero no sabe, ni se preocupa por considerar otra posibilidad, como los otros personajes en las situaciones mencionadas, sin saber que es un beso de agradecimiento por el dinero que le ha regalado). El proceso de conocimiento debe superar la ofuscación de las percepciones y concepciones con juicios apresurados. La arquitectura de las relaciones, puestos en evidencias sus cimientos, su condición de representación (los personajes actúan y a la vez comentan su actuación), cómo se construyen y edifican a partir de la génesis de una atracción, en una ingeniosa y sutil deconstrucción desde dentro que pone en evidencia cuánto de tejido de ficciones tienen las relaciones. En el cine de Preminger, dinamitador de instituciones en la pantalla, y fuera de la pantalla, la verdad a veces se angosta en un ángulo ciego cuando la realidad se convierte en un escenario que es maraña de representaciones, simulaciones, mascaradas que ahogan o anulan a las emociones y sentimientos. Los personajes de La luna es azul juegan en el escenario, narrado con una proverbial capacidad de condensación, que es destilación de esencias (una acción circunscrita tanto a escasos personajes como decorados), a la par que intentan desentrañarlo ( y quien más lo intenta es porque más aspiraciones o implicación sentimental siente) para arañar tras sus superficies, representaciones o equívocos, una verdad que pueda generar los sólidos cimientos de una relación que se construirá tras confirmar su elevada magnitud (alianza cómplice que, elocuentemente, se sella en lo alto del Empire State Building)

Daisy Kenyon

 

En el cine de Otto Preminger, los trayectos pueden ser imprevisibles. Su sinuosidad, su suspensión de certezas, como un perfil que aún hubiera que precisar uniendo sus puntos, alienta la interrogante, la que te hace perder el paso, para reajustarlo, como quien aprende a caminar firme sobre terrenos pedregosos o movedizos. Daisy Kenyon (1947), adaptación de la novela de Elizabeth Janeway, publicada en 1945, guionizada por David Hertz, podría parecer que va a transitar los territorios más ortodoxos del melodrama, como los que la propia Joan Crawford protagonizó, o protagonzaría, en las excelentes De amor también se muere (1945), de Jean Negulesco, o en Los condenados no lloran (1950), de Vincent Sherman, pero los dribla para situarnos en territorios que parecen variar (como los decorados de fondo de la atracción de ferie del tren en Carta de una desconocida, 1948, de Max Ophuls) y hasta confundir el escenario, apuntando posibles sendas que no son sino desvíos que dibujan un planteamiento más complejo, desconcertante, aparentemente indeciso, como las ecuaciones sentimentales irresueltas, con flecos sueltos, del trío protagonista: una mujer, Daisy (Joan Crawford), entre dos hombres, Dan (Dan Andrews) y Peter (Henry Fonda), aunque todos parecen indecisos, minados. Dan entre Daisy y su matrimonio en proceso de permanente pero nunca culminada demolición, Peter entre Daisy y el fantasma de su esposa fallecida en un accidente cinco años atrás, motivo por el que se alistó en el ejército, como si un escenario de muerte pudiera generar el olvido de una muerte concreta. Hay una secuencia en la que se insinúa sutilmente la pauta que vertebra la sinuosidad: Dan pregunta a Peter, diseñador, cómo configura el equilibrio de un yate, esa parte que está bajo la superficie, no visible; él, abogado, nunca ha sido muy amigo de la lógica (como quien navega a impulsivo golpe de timón): ¿por qué realmente se siente atraído por Daisy y por qué no se decide a romper su matrimonio?. Paradojas. Equilibrio y lógica. Pero en el territorio premingeriano será difícil que se transite sobre rígidos opuestos, sobre cuadrículas. Resulta arduo en muchas ocasiones lograr discernir lo que sientes, muchas veces vas detrás de ti mismo, sin saberlo, persigues algo, hasta que lo alcanzas, y ves que es tu propio rostro. Quizás fantasmas como películas de las que cuesta desprenderse. Quizás, como Daisy, tras casarse con Peter, ya no ama al otro, a quien parecía enganchada, a Dan, sino sólo el recuerdo de cómo le amó, pero cuesta desprenderse de ese garfio. Porque primero hay que verlo. Como un cristal surcado por gotas de lluvia, hay que restregar bien la mirada para poder ver el exterior ya no de modo borroso, sino de modo bien perfilado.

En las secuencias iniciales, Daisy, ilustradora de una revista, se encuentra enganchada a Dan, casado, con dos hijos. Pugna consigo misma; repetidamente remarca que deberían dejarlo, porque es una relación que no acaba de consolidarse, porque parece suspendida en el aire como una promesa zarandeada como una hoja por el viento. Cuando Dan deja el piso se cruza con la cita de Daisy, Peter, quien llega en el taxi, con el que pretende que él y Daisy vayan a cenar. Pero Dan no quiere esperar su taxi (como el taxista en la primera secuencia no quiso esperarle a él; como Daisy parece cada vez más decidida a no esperar que se decida a abandonar a su esposa). Cuando Peter se le declara a Daisy, alude a sus heridas emocionales, pero Daisy le detiene. Le insta a que se deje de melodramas, porque no se puede tener clara la herida que aún atormenta: la hace historia, melodrama; hay algo que no encaja del todo. Dan es alguien desconcertante, alguien que aún parece marcado por la muerte de su esposa cinco años atrás, y por la guerra misma; aún es presa de las pesadillas. Daisy le aconseja que debe afrontar la muerte de su esposa, aunque él no lo tiene tan claro; no tiene claro cuál es la raíz de sus tinieblas. Y parece también el caso de Daisy o Dan. Ella afirma que ya superó la resaca emocional de Dan, pero en cuanto este reaparece el torbellino vuelve a dominarla. Hasta que no logre mirarlo de frente, hasta que no lo logre terminar la persecución de sí misma, y ver su propio rostro, no lograra descubrir la raíz de ese garfio. Y no harán falta melodramas.

De un modo sorprendente, entonces, nos encontramos ante una obra que disecciona las pautas de un género, el melodrama, del mismo modo que la raíz de las indefinidas emociones de los personajes, que aún tienen que unir todos los puntos para lograr definir el propio perfil de cómo y por qué sienten, para conseguir el equilibrio. Dan no lo logra porque rechaza la lógica, se siente cómodo sin definirse, como quien huye de sí mismo, y de las responsabilidades, entre diferentes escenarios, como a quien le gusta sentirse en lid con el mundo. Pero esa comodidad erosiona a Daisy que necesita perfilar con nitidez el horizonte, porque es como si amara algo intangible, o escurridizo. Dan también erosiona la estabilidad de su hogar. Aparece cual fugaz visitante, como un papa Noel que sus dos hijas reciben siempre con alegría, y reparte justicia salomónicamente, mientras los sinsabores cotidianos se los traga la esposa, quien ya responde a una tensión que le sobrepasa a golpe de bofetada (a su hija menor). La relación entre ambos está viciada, como crispada entre ella y sus hijas. Una relación que es pura conveniencia, imagen, para el gran jurado de la sociedad y los valores de la corrección, pero que en su interior está minada por zapadores invisibles, a los que no se quiere dar cuerpo por la mísera conveniencia. Dan lucha en los juzgados contra la xenofobia de una sociedad que niega a un soldado de ascendencia japonesa que recupere su hogar cuando retorna de la guerra (decisión que toma, en buena medida, para recuperar el aprecio de Daisy), pero es incapaz de lograr la armonía en su propio hogar, o con Daisy. No sabe cómo configurar ese equilibrio interno. Y avasalla. Primero, cuando la fuerza a besarla, después, cuando, pensando que su matrimonio se rompe, insiste de modo implacable (incluso, sin consultarle a ella, pidiendo a Peter que firme primero la petición de divorcio), y por último con constantes llamadas que provocan la exasperación de Daisy, quien incluso, por el agobio, sufre un accidente con el coche. El instinto, la comodidad, no sabe de lógica, funciona a golpe de apetencia. Peter en cambio sabe que no se puede ir apabullando, y más cuando aún se ha realizado el enfoque adecuado sobre lo que se siente. Hay que dejar espacio, y que la mirada de quien amas logre unir los puntos, y quizá sea entonces cuando al completar el perfil vea que son los de tus rasgos.

Ángel o diablo

 

En Laura (1944), de Otto Preminger, Dana Andrews encarnaba a un hombre, de gesto prieto, un policía, escindido entre dos mujeres, la real y la soñada, aunque tuvieran el mismo rostro, el de Gene Tierney. En Ángel o diablo (Fallen angel, 1945), también de Preminger, encarna a otro hombre, Eric, este de gesto más socarrón, también escindido entre dos mujeres, que no tienen el mismo rostro, y que en un momento, aunque estén en espacios distintos, pareciera que fueran el plano y contraplano en una conversación. Quizá la que tiene lugar en el interior de Eric, un hombre que ha tenido que bajarse del autobús en ese pueblo, de nombre Walton (aunque pudiera ser cualquiera), porque no tenía el dinero suficiente para ir más lejos, o a una ciudad donde sí parece que pasan cosas ( o sí parecen fin de trayecto), como San Francisco. Una de las mujeres parece que le deja fascinado, Stella (Linda Darnell), como parece tener fascinados a otros hombres del pueblo; es un personaje escurridizo, como ya lo indica el hecho de que parece que ha desaparecido cuando entra Eric en el café donde ella trabaja de camarera (como un truco de magia, cuando piensas que ya la tienes, o que la puedes tener, ya no está o está en otra parte, dejándose cortejar por otro); cuando ella reaparece, el dueño del bar se parece al perro que mueve feliz el rabo cuando ve de nuevo a su dueña; un policía, Judd (Charles Bickford), le dedica canciones en el jukebox, y hay un comercial, Atkins (Bruce Cabot), que la corteja. Eric se pone a la cola, aunque más bien pretende colarse, y ponerse el primero; no deja de ser curioso el espacio en el que ella vive, en lo alto de unas escaleras, como la torre de una princesa; en el bajo de otras escaleras Eric le da su primer beso, y le propone un trato para fugarse ambos del pueblo (salir del agujero) y realizar sus sueños.

odría decirse que ella representa al prototipo de femme fatale, sino fuera porque es la pantalla donde los hombres proyectan sus ofuscaciones y frustraciones, o, simplemente, sus deseos más primitivos (revelador es ese oso de peluche que se entrevé en su habitación, y más si se asocia con sus ansias, bien convencionales, de ser la depositaria de un anillo de casada, con el complemento de un hogar, epítome de estabilidad; es alguien, sencillamente, que quiere salir de los márgenes en los que se encuentra arrinconada). Si la historia no la hubieran escrito casi siempre hombres, estaríamos hablando de hommes fatales, como sería el caso de Eric (o el John Garfied de Nadie vive para siempre, 1946, de Jean Negulesco, que se dedicaba a encandilar damas para conseguir su dinero), ya que su plan es engatusar a un rica mujer del pueblo, un ángel, a quien que entusiasma la música clásica y la lectura, June (Alice Faye), y con la que puedes disfrutar de un tarde junto al mar sorbiendo unos helados (hasta que se queda plácidamente dormida con la cabeza apoyada en tu hombro). La idea de Eric es conseguir su dinero, y después disfrutarlo con Stella, la cual se casará con él si ve ese dinero, si no es una entelequia, una intangible posibilidad, sino una realidad sólida (Stella no tiene conflictos con lo de qué fue antes si el huevo o la gallina; primero va el huevo, el dinero, después, la gallina, meter mano). La vida son tratos, sobre todo para los que arañan para salir del agujero y poder acceder a las alturas; no están para desperdiciar su tiempo en ilusiones románticas.

El problema es que los planes no salen según las previsiones, los impulsos a veces ofuscan el juicio, y aparecen en escena cadáveres que complican la situación. Y los personajes empiezan a dejar asomar al hombre real, caso de Eric, quien es más bien alguien que se siente como si tuviera miles de años y hubiera dejado miles de trabajos y oportunidades desaprovechadas a sus espaldas. Alguien que ha tenido que recurrir a los engaños y las imposturas, porque él también ha sido víctima de otros engaños e imposturas. Un ángel caído (el fallen angel del título) que recorría el mundo solo, intentando liberarse de la desgracia de la privación y precariedad mediante cualquier recurso de picaresca (como demuestra con su habilidad para atraer público a la sesión de quien dice que habla con muertos; ¿no es él un espectro a la deriva que aspira a dotarse del cuerpo de la estabilidad?), hasta que quizá vuelva al cielo al encontrar a otro ángel, al encontrar el amor. La cuestión era saber enfocar, saber discernir en quién veía el reflejo de su ofuscación, de su cansancio desesperado, porque a veces al primero a quien engañas es a ti mismo, o quien representaba la salida del túnel. Las direcciones, en ocasiones, surgen en lo que creías que no era sino un tránsito, o un medio, para alcanzar lo que creías que era lo que anhelabas encontrar, que no era sino el reflejo de tu ofuscación. Todo lo que rodeaba al personaje de Stella eran sombras, mientras que alrededor de June domina la luminosidad (ese hermoso encadenado elíptico, de la noche al día, del encuadre sobre la ventana del hotel en el que comparten cama). Entre los pliegues de aquellas sombras encontrará el rostro de un asesino que quizá fuera el reflejo de aquel en que pudiera haberse convertido, con el paso del tiempo, si hubiera proseguido con su deriva entre sombras y reflejos (¿no acontece el esclarecimiento en el espacio al que había llegado en principio en su deriva?).

Alice Faye no volvió a trabajar en el cine en diecisiete años, después de un encontronazo con el productor, Darryl F Zanuck, al no estar de acuerdo con los cortes de montaje que había decidido con respecto a su personaje (ya que Zanuck había querido dar más presencia en pantalla a su protegida, Linda Darnell). Enigmática es, sin duda, la figura de la autora de la novela adaptada, Marty (Mary) Holland ( a quien parece Preminger descubrió cuando trabajaba de copista de guiones) de quien también es el argumento de El caso de Thelma Jordon (1950), de Robert Siodmak, y de la cual, tras su tercera novela, The darling of Paris (1949), no se supo nada, hasta que en 1971, tras que falleciera a causa de un cáncer, su familia encontró el manuscrito de otra novela, Baby Godiva.

Sangre en el rancho

                        

Primera capa: Sangre en el rancho (Man in the shadow, 1957), de Jack Arnold y el influjo de Solo ante el peligro (High noon, 1952), de Fred Zinneman, el cual también se podía rastrear en Conspiración de silencio (1955), de John Sturges o El tren de las 3’10 (1957), de Delmer Daves: un hombre que, pese a que peligre su vida, y no se vea apoyado por su comunidad, no duda en mantenerse firme en su propósito, el esclarecimiento de una verdad, el enfrentamiento contra quienes hacen uso de la violencia como modo de imposición o de satisfacción personal. Segunda capa: Precedente de La jauría humana (1966), de Arthur Penn: Un hombre, un sheriff, Sadler (Jeff Chandler), enfrentado a todo un pueblo, más proclive a la conveniencia y a la hipocresía moral, y en donde la figura emblemática de esa mentalidad es la de un rico hacendado, Renchler (Orson Welles), un latifundista cuya extensión de tierras, como dice, supera a la de 4 o 5 países europeos. Tercera capa: el conflicto étnico. Tras la conclusión de la II guerra mundial, que supuso la victoria sobre una mentalidad que concebía la supremacía aria sobre cualquier otra etnia, diversas producciones comenzaron a cuestionar cómo en la propia sociedad estadounidense existía un equivalente en un amplio sector que consideraba cómo natural la supremacía blanca sobre cualquier otro grupo étnico, fuera negro, chicano, judío u oriental, convicción que convertían en imposición, y categorización que implicaba discriminación, exclusión o marginación.  El hecho que desatará el conflicto en la notable Sangre en el rancho es la muerte de un bracero, un espalda mojada, asesinado tras ser apalizado por un par de sicarios del ranchero (por flirtear con su hija), aunque la orden de Renchler no implicara su muerte. Obras como la citada Conspiración de silencio o Gigante (1956), de George Stevens, habían puesto en cuestión esa mentalidad del hombre blanco de la América profunda, cuyo emblema es el rico terrateniente o cacique, que desprecia, o concibe como inferior, a quien pertenece a otra etnia, como impone su criterio sobre cualquier otra consideración o cualquier escrúpulo. El hombre en la sombra, al que alude el título original, puede ser tanto el bracero, porque una sombra es nada, como el ranchero, el titiritero que, desde las sombras de su impunidad, dicta cómo debe ser la pantalla de realidad que gobierna.

Cuarta capa: Se podría establecer una asociación entre ese sheriff que no se pliega a lo que la comunidad demanda y Puttnam (Richard Carlsson), el protagonista de Vinieron del espacio (1954), quien era calificado al principio como extraño e individualista, y después se esforzaba por comprender las intenciones de los extraterrestres frente a la desconfianza generalizada. Y también con Gunt (Audie Murphy), el pistolero que llega al pueblo, en la posterior No name on the bullet (1959), y arrastra la leyenda, para lo que no faltan diferentes versiones (sobre si tiene base real o no), de pistolero que provoca a sus elegidas víctimas, para que pueda justificar que fue en defensa propia. Para buena parte de los habitantes de Lordsburg, su sola presencia ya implica una amenaza que desata los temores y las suspicacias, con su pasado y entre ellos mismos. Por tanto, tres figuras que desentonan, evidencian fisuras en el conjunto, y plantean, por activa o pasiva, interrogantes, otras alternativas u otras actitudes. 

Intersección: la caza de brujas. La persecución del comunista por parte del Comité de actividades Antiamericanas (HUAC), desde 1947, con el consiguiente establecimiento de listas negras de Hollywood (que implicaba que quien estuviera incluido no podía conseguir trabajo, o cuando menos ser acreditada su labor, como algunos guionistas), reflejaba el intento de contrarrestar la actitud progresista que cuestionaba las inconsistencias de una nación que predicaba la diversidad como fundamento de su cualidad emblemática como sociedad democrática, frente a la dictatorial comunista, cuando, de hecho, no la aplicaba en su realidad, en su día a día. Ese pulso entre perspectivas divergentes fue constante durante esa década de los cincuenta. De hecho, Carl Foreman quiso reflejar en Solo ante el peligro cómo buena parte de la comunidad hollywoodiense había preferido mantenerse al margen y no implicarse en la persecución del HUAC, permitiendo que se ejerciera una inclemente purga que determinó el ostracismo o el exilio de unos, que otros se decantarán por la delación (para poder disponer de empleo y así mantener a su familia) e incluso la muerte de alguno por la tensión sufrida (como John Garfield). Poco a poco se fue consiguiendo, en paralelo a la reintegración de algunos de los que habían sido incluidos en la lista negra, la aceptación de las otras etnias como parte integrante del tejido social  estadounidense (y por tanto su visibilización en la pantalla). La misma industria hollywoodiense fue su espejo de ese proceso, con obras como Carmen Jones (1954), de Otto Preminger, Sayonara (1956), de Joshua Logan, o Fugitivos (1958), de Stanley Kramer, de las que habían sido precedentes combativos Encrucijada de odios (1947), de Edward Dmytryk, Han matado a un hombre blanco (1949), de Clarence Brown, Home of the brave (1949), de Mark Robson, El color de la sangre (1949), de Alfred L Werker, El forajido (1950), de Joseph Losey, Cruce de derecha (1950), de John Sturges, Incidente en la frontera (1950), de Anthony Mann o Esposa de guerra japonesa (1952), de King Vidor.

Como las obras mencionadas de Losey, Mann y Sturges, Sangre en el rancho incide en la explotación del chicano, condenado a trabajos misérrimos, incluso como ilegal, o sino a recurrir a la delincuencia para disponer de un desahogado modo de vida. La pobreza o la delincuencia eran sus únicas dos opciones, abocados a una posición servil. Por eso, como ocurre en Sangre en el rancho, si un chicano es sinónimo de nadie ¿por qué va a importar a la comunidad la muerte de uno de ellos aunque haya sido asesinado impunemente? ¿Por qué van a poner en riesgo su estabilidad o futura opulencia económica, como también ocurría en Solo ante el peligro, por actuar de modo íntegro, por priorizar la justicia sobre la conveniencia?  Sadler se revela como nota disonante y discrepante. No se plegará ni a la imposición ni a la conveniencia en cuanto comience a entrever que puede haber un crimen por la poco sutil creación de escenarios, o simulaciones de accidentes para que parezca que el bracero murió atropellado por un camión (lo que denota la suficiencia de quien plantea esa escenificación). No se dejará persuadir por las presiones de las fuerzas vivas del pueblo que contemplan la investigación como un perjuicio para la bonanza económica futura de la comarca, ya que Renchler es su principal nutriente. Ni se dejará amilanar por los atentados físicos, sea cuando manipulen su coche para que se estrelle, cuando atenten contra su casa, o sea cuando le apalicen repetidamente, incluso arrastrándole por las calles del pueblo como demostración de poder. Permanecerá firme, aunque se quede casi solo, y no sin mostrar su desprecio a unos conciudadanos que sí se indignan,  por fin, cuando apalizan a un contribuyente como él, pero no, previamente, cuando la víctima era un espalda mojada, porque era un don nadie cuya muerte no debía preocupar a nadie. Como les dice, o más bien escupe con furia y desprecio, no son más que marionetas en un teatro que siguen el guion marcado por el titiritero en las sombras, el hombre acaudalado que les reporta beneficio. En este caso, a diferencia de Solo ante el peligro o las posteriores El último tren de Gun Hill (1959), de John Sturges,  y La jauría humana (1966), la comunidad de Sangre en el rancho sí reaccionará y se enfrentará al dictador terrateniente blanco.

El mejor hombre

Desear el poder ya es en sí mismo corrupción. Es una de las frases, cortesía de Gore Vidal, que adapta su propia obra teatral, de El mejor hombre (The best man, 1964), de Franklin J Schaffner, y que condensa el trayecto de esta acerada mirada a los pútridos entresijos de las luchas por el poder en el escenario político. Sino lo deseas, te quedas fuera de ese escenario que no se fundamenta en el generoso anhelo de gestionar de modo ecuánime una sociedad equitativa sino en satisfacer el anhelo de detentar una posición de poder, esto es, poder disponer del control de la realidad (social). Es con lo que forcejea uno de los principales aspirantes a representante del partido demócrata para las elecciones a la presidencia, el secretario de Estado, Russell (Henry Fonda), inspirado en Adlai Stevenson, que arrastra el lastre, casi estigma, de su condición de intelectual. Forcejea para mantenerse firme en su rechazo a cualquier actitud o estrategia agresiva, lo que no deja de cuestionarle como su principal defecto el presidente en funciones, Hockstader (Lee Tracy, que ya había triunfado con este papel en los escenarios teatrales), inspirado en Harry Truman, o su negativa a hacer uso de juego sucio, con lo que no tiene reparo alguno su principal contendiente, el senador Cantwell (Cliff Robertson), inspirado en Richard Nixon, un feroz patriotero anticomunista (que fue parte integrante de la infame persecución de comunistas, en ignominiosa Caza de brujas), quien, viendo que Russell es el candidato más apoyado por los delegados del partido, tiene intención de usar, como chantaje o para directamente dejarle en evidencia, su crisis nerviosa años atrás (para presentarle como trastornado, alguien inestable que no es capaz de tomar las necesarias responsabilidades).

Se evita en caer en simplificaciones maniqueas, por lo menos dramáticas (ya que las simpatías claramente se dirigen hacia la honestidad ética de Russell), dibujando una conflictiva relación marital, con Alice (Margaret Leighton), en un momento delicado al borde de la ruptura (o en suspenso la decisión según los resultados de su candidatura) por las recurrentes relaciones extramaritales de Russell, mientras que el matrimonio de Cantwell, con Mabel (Edie Adams), parece cimentado en una manifiesta complicidad. Unas fisuras en el hombre íntegro, Russell, que complejizan el relieve de una figura sostenida sobre la honestidad que emana de la presencia de Fonda, esa resonancias de una integridad, ecuanimidad y templanza representadas en sus personajes de Doce hombres sin piedad (1957), o  también como presidente, sea Lincoln, emblema icónico de la tolerancia y respeto de los derechos, en El joven Lincoln (1939), de John Ford, o sea, ese mismo año, el que interpreta en Punto límite (1964), de Sidney Lumet, en la que es tan ecuánime que es capaz de tomar la decisión de lanzar una bomba atómica sobre Nueva York para compensar la que, accidentalmente, por un error técnico, se ha lanzado sobre Moscú, y de ese modo evitar una guerra nuclear. Esa ecuanimidad que también emanaba de un personaje puesto en escrutinio para ocupar el puesto de secretario de Estado, en Tempestad sobre Washington (1962), de Otto Preminger, en la que su personaje también ve cuestionado, como estigma o mancha, su pasado (en este caso su pertenencia al partido comunista en su juventud).

Russell comparte otra característica con otro gran personaje, en este pródigo periodo, a inicios de los sesenta, en sustanciosas obras centradas en las turbias y corruptas sombras de los escenarios del poder, otro presidente, encarnado por el inmenso Fredric March, corazón dramático de la Siete días de mayo (1964), de John Frankenheimer, quien también forcejea con una decisión que va en contra de sus principios éticos, practicar el juego sucio del chantaje contra quien pretende realizar un golpe militar de estado, el personaje que encarna Burt Lancaster. Russell también se debate sobre si realizar ese movimiento ajedrecístico al que le impulsan, empezando por el mismo presidente, con el que intentar contrarrestar el intento de ensuciar su imagen por parte de Cantwell con la amenaza de difundir algo que en ese país seguía siendo  imagen de verguenza, un episodio de relación homosexual durante la guerra,  que también sufría el honesto pero puritano personaje de Don Murray en Tempestad sobre Washington, y que le determinaba, incluso, a suicidarse (en la obra de Preminger, se mostraba un local de ambiente gay, pero es en El mejor hombre cuando se utiliza por primera vez la palabra homosexual en una producción estadounidense). ¿Entra en el juego, y acaba actuando como su rival, que es lo mismo que decir que actúa del modo que más desprecia, y contra lo que lucha, o decide abandonar un escenario en el que, por su integridad, ya que realmente no aspira al poder, ni le gustan las intrigas ni trifulcas, es un pez fuera del agua? Schaffner narra una obra de aguda aspereza, apoyado en un notable plantel de intérpretes y el jugoso texto dramático de Vidal, con un dinámico sentido del montaje que logra transcender su origen teatral, y que depara algunas buenas ideas de puesta en escena: Cantwell  mantiene, tras Russell, la conversación con el presidente que determinará a cuál de los dos apoyará; se muestra agresivo y prepotente, lo que propicia que el presidente cambie de opinión y decida no apoyarle: un cortante cambio de plano del interior de la estancia a un primer plano suyo tras abandonar la habitación, evidencia cómo es consciente de lo que su errónea actitud ha determinado.

El diablo dijo no

                            
¿Es Henry Van Cleve (Don Ameche) un monstruo, como alguien le califica, por una actitud y conducta hedonista que implica recurrente infidelidad marital? El mismo asume que debe ser así cuando fallece, por lo que considera que su destino tras la muerte no es la recompensa celestial sino la penalización del infierno. El diablo (Laird Cregar) que le recibe en la secuencia inicial de la tan salaz como melancólica comedia El diablo dijo no (Heaven can wait, 1943), de Enrnst Lubitsch, adaptación de la obra teatral Birthday, de Leslie Bush-Fekete, por su recurrente colaborador Samson Raphelson, tiene poco de siniestro. Su amplio despacho, de techado alto, tiene un aire acogedor de biblioteca. No transmite opresión ni turbiedad, sino amplitud. Y sus maneras y su estilo es más bien el de un refinado dandy, de pícara mirada e irónico talante. Un diablo de actitud amable y flexible que más bien parece tajante con las mentes condenatorias e inflexibles, como la mujer que tanto cree que no se merece ese destino como cuestiona aceradamente a Henry en cuanto le reconoce. Este diablo tiene algo del propio Lubitsch, quien en sus comedias había puesto en cuestión cualquier presunción en cuestiones del deseo y sentimiento, y zarandeado toda hipocresía y rigidez moral. Por eso, el diablo escucha con atención la historia de este vivaz bon vivant cuya prioridad en su vida fueron los placeres y el amor, y cuyas contradicciones, torpezas o inconsecuencias no dejan de estar también expuestas.  Las figuras ficticias del cielo y el infierno, extremos emblemáticos de la tendencia humana a la compartimentación maximalista, restrictiva y maniquea, no se corresponde con los matices o claroscuros de la complejidad o diversidad del relieve humano.

Fue la primera película de Lubitsch con la Fox después de veinte años de relación con la Paramount, porque habían rechazado dos de sus propuestas,  A self-made Cinderella y Margin for error, que rodaría Otto Preminger, el cual reemplazaría a Lubitsch, cuando sufrió otro infarto, en La zarina, y finalizaría La dama de armiño (1948), por el fallecimiento de Lubitsch al octavo día de rodaje. No fue Don Ameche la primera opción del cineasta, sino Fredrich March o Rex Harrison, pero La Fox impuso a Ameche, de cuya entrega y labor, de todas maneras, quedaría Lubitsch satisfecho. La película rezuma vivacidad epicúrea, pero la melancolía que transpira, en varios pasajes la narración, además de constatar nuestra inscripción en el tiempo, con sus deterioros inexorables, puede estar relacionada, de modo más específico, con el divorcio que vivía Lubitsch durante la realización de la película. Lo que no pudo ser, lo que podría haber sido de otro modo, los sueños que colisionan con los impulsos, la dificultad de mantener un equilibrio que sostenga una relación sin que se convierta en inercia, las torpezas y ofuscaciones que pueden no ser fácilmente reparables, la necesaria asunción, para la fundamentación y el mantenimiento de una relación, de que los propios actos o las propias omisiones afectan a los otros. La irreverencia se conjuga con la ternura en un relato cuyos colores tienen el sabor de la lumbre, el de esos recuerdos que se abrazan cuando ya te envuelve la noche. Su vivacidad, como la de un sueño que transfigura en un relato las coordenadas lúdicas y tiernas de la mirada irónica, contiene una incisiva constatación: No es fácil aprender a amar. En primera lugar, por el lastre de las restricciones o carencias de un entorno sociocultural que no instruye en los percances o avatares del deseo y el sentimiento, como si fueran una incómoda impudicia. Cualquier forma de embriaguez no se ajusta a la plantilla de lo modélico y lo correcto, aun más en los albores de la sociedad industrial que priorizaba al cuerpo como entidad instrumental o funcional pero no como fuente o destinatario de placer recreativo. En 1886, Henry aprende, con catorce años, gracias a la nueva institutriz francesa, que no se embaraza a una mujer con un simple beso, y experimenta las consecuencias de la resaca que sus padres piensan son los síntomas de una grave enfermedad.

En ese entono las relaciones se formalizan, o enquistan, sobre la conveniencia o un comedimiento tan prostético, como refleja la misma madre, perpleja ante las preguntas de su hijo sobre si también sintió que su organismo sufría un seísmo cuando por vio primera vez a su padre como él cuando ha visto a la mujer de quien se enamorado. Los seísmos no tienen cabida en un rígido escenario en el que las conductas y las relaciones parecen programadas (y ajustadas a un molde inflexible). La mujer que ama, Martha (Gene Tierney), parece destinada a ese mismo destino programático, condicionada porque cada uno de sus padres, que cuestionan lo que el otro quiere como norma, han rechazado a todos sus pretendientes, y tuvo que aprovechar una tregua que hicieron para aceptar al primero que dieron el visto bueno, aunque no le amara, para no quedarse solterona y escapar de un lugar como Kansas que siente como confinamiento y restricción.  Tiene tanta hambre de vida que acepta, para liberarse de la jaula, la propuesta del cuadriculado primo de Henry, Albert (Allyn Joslie). Henry hará lo que sea por lograr que ella apueste también por el sentimiento. Resulta significativo que primero comparta su conmoción con su madre (en primer lugar, la fisura en un molde o sistema) y que luego se relate, en flashback, ese encuentro con Martha en un escenario de ficciones, una librería, en donde él ya despliega su desacomplejada picaresca haciéndose pasar por dependiente cuando ella quiere comprar el libro Cómo hacer feliz a su esposo.

Aprender a amar también implica confrontarse con las propias torpezas. Su amor sufrirá también sus vaivenes, consecuencia de un hedonismo que a veces le supera, y le hace perder el sentido de la medida, o de no considerar en la misma proporción que sus deseos los sentimientos de quien dice amar (y que implicará, como consecuencia, que debe esforzarse en recuperar el amor de quien se siente dolida; una persona que ama no es un pozo sin fondo que acepta, y encaja, todos los caprichos de su pareja). Como reflejo o contrapunto irónico, la discusión de los padres de Martha a raíz de la nueva entrega de una viñeta del periódico (el padre espera con impaciencia que ella acabe de leer el periódico y no soporta que le desvele la resolución de la situación comprometida en la que había quedado el personaje en la anterior viñeta). Adultos que son niños grandes: caprichos, despechos y contiendas como dinámicas de rutina. Henry es también un niño grande de 36 años que quiere seguir jugando con la posibilidad de seducir a otras mujeres aunque ame más que a nadie a su esposa.

Por otro lado, más adelante Henry se enfrentará a otra contradicción, ya que actuará con su hijo como lo hizo su padre con él. Su hijo también padece, en su juventud, las mismas veleidades que él, los mismos pasajeros encaprichamientos, que incluso se pueden sentir como un amor absoluto aunque pronto se puede encontrar otro relevo de encaprichamiento. Son tiernas y hasta dolorosamente emotivas las secuencia finales, cuando se realiza, y alcanza su maduración, el amor sereno entre Henry y su esposa, o cuando, ya viudo, cuestionado por su hijo por sus coqueteos con jovencitas, encuentra aquel libro que su esposa quería comprar, sobre cómo hacer feliz a su esposo. Henry no es ningún monstruo. Su actitud vital, epicúrea y hedonista, nada tiene de reprochable. Simplemente, durante el trayecto de su relación tuvo que aprender a hacer feliz a la mujer que amaba, esto es, a no subordinar lo que ella sentía a sus propios impulsos y deseos. Sin duda, ambos fueron los suficientemente flexibles para conseguir que su relación no solo se afianzara sino que creciera con el paso del tiempo.