Collateral

 

Tu sombra, tu reflejo siniestro, puede irrumpir en tu vida cuando menos lo esperas. En el caso de Max (Jamie Foxx), en Collateral (2004), de Michael Mann, aparece justo después de que se haya marchado una pasajera de su taxi, Ammie (Jada Pinkett Smith), por la que se ha sentido particularmente atraído, con la que ha sentido esa conexión que es sentir tocar el cielo. Pero no concibe que pueda ser posible nada con ella (ella le parece de otra esfera, por su posición laboral, como fiscal, y por su atractivo), de ahí su sobresalto y perplejidad cuando ella, tras dejarla en su destino, vuelve y toca la ventanilla para darle su tarjeta, toda una invitación para que dé el paso para realizar lo que creía inconcebible. Ese encuentro, o de modo más específico ese gesto de ella, le deja en estado suspenso. Tarda en reaccionar, como si acabara de despertar de un largo sueño, como Rip Van Winkle, porque también le ha hecho sentir, probablemente, de un modo más acusado, la frustración de su vida, por no cumplir sus sueños, por haber quizás dejado pasar la posibilidad de materializar su ilusión, ese proyecto de montar un negocio de limusinas con el que lleva soñando ya doce años. Casi se ha convertido en una fantasía reconfortadora, o consoladora, como la fotografía de las islas Seychelles que tiene tras el retrovisor, y que contempla cuando necesita sosegarse, y que ahora sustituye por la tarjeta que le ha dado Ammie. ¿Será capaz de reaccionar y en este caso si dar ese paso decidido y llamarla o se quedará de nuevo varado en la indecisión de la demora?. Si tus sueños los postergas demasiado tiempo, o comienzas a acumular en depósito más de uno, la amargura te puede quizás arrastrar a los abismos. 

Es en ese estado suspenso, detenido, sin arrancar aún el coche, en ese momento de conmoción, vacilación e indecisión (como en el que lleva suspendido doce años), como si hubiera perdido pie, y a la vez como si se entreviera la posibilidad de recuperarse a sí mismo, es cuando irrumpe, aparece, el fantasma o la sombra de su rabia y frustración, el efectivo ejecutor que tiene las cosas claras y las realiza, el que arranca siempre con determinación, el hombre de acción que no se estanca en los pensamientos como Max: Vincent (Tom Cruise), alguien que, en principio, parece el suministrador de otro imprevisto sueño, la ganancia de setecientos dolares por ser su conductor en exclusiva toda la noche y llevarle a cinco direcciones distintas. Pero lo que parece una gratificante loteria se revelará como su reflejo siniestro. La razón de esas cinco paradas es la cumplimentación de cinco asesinatos. Vincent es su reverso. Es la determinación que a él le falta pero en versión despiadada. Si Max ha soportado sumiso las mezquindades del trabajo, gracias a Vincent se enfrenta por primera vez a su superior, sin dejarse avasallar ni amedrentar, e incluso cuestiona su autoridad, la falta de legitimidad y rigor de sus decisiones. Max, hasta ese momento en su vida, ha inclinado la cabeza, se ha encogido, ha convertido sus sueños en una mera fantasía virtual que camufla su resignación, mientras circula por la vida en una ruta que es un bucle sin fin que implica aceptar un posición subordinada, relegada. Vincent es el reflejo sombrío en el espejo que le muestra su patetismo, la falta determinación que ha convertido su vida en relato (sus sueños) y enajenado ritual (su trabajo): Un caballito en forma de taxi enganchado a un tiovivo que gira y gira en la noche en la que parece que la falta de claridad de la luz no le enfrenta a su inconsistencia. 

En el curso del desarrollo narrativo, destaca una extraordinaria secuencia que condensa, como réplica a pequeña escala, el trayecto simbólico, la confrontación de ambas figuras, Max y Vincent, a través de otro reflejo: La secuencia en el club de jazz. Max no logra asimilar la idea de que sea un pasivo cómplice de unos crímenes, y muestra su incomoda disconformidad. Vincent le propone que se relajen por un momento, por lo que le sugiere ir a un club de jazz, en donde conversan distendidamente con Daniel (Barry Shabaka Shenley), un trompetista que les narra cómo décadas atrás conoció a Miles Davis, y cómo una noche tocó con él, como si por un instante fuera un privilegiado, y pudiera tocar el cielo. Pero luego su vida como músico se truncó, por los condicionantes cotidianos, o quizá más bien por su inconstancia y falta de determinación, y no pudo cumplir su sueño. Por unos instantes se sintió en la cima del mundo. Por unos instantes sintió que podía cumplir sus sueños. El reverso de Miles Davis, o el reverso del que realiza los sueños (no solo por talento sino por constancia y determinación) es el reflejo de Max, el que pospone su sueño y lo convierte en relato, en fantasía. Alguien que duerme en vida, narcotizado por las justificaciones. Cuando Vincent dispara sobre Daniel, porque es su tercer trabajo, coge su cabeza, reclinándola suavemente sobre la mesa, para que siga durmiendo (como Max). Es un gesto, un crimen, que también busca remarcar su dominio sobre Max. Y a la vez es como si Max, a través de su sombra, disparara sobre sí mismo, sobre lo que le disgusta de sí, sobre lo que ha sido, sobre lo que no es capaz de superar en sí mismo para lograr realizar sus sueños.

Vincent es su Mr Hyde, una emanación de esa ciudad que le ha apresado con la oscuridad de sus brillos. Si su sombra o reflejo dominara su interior, mataría la posibilidad de crear algo positivo en su vida (no por casualidad, la última persona que debe matar Vincent es Ammie).La sombra puede ser necesaria para recuperar el impulso de una voluntad decidida, desprendiéndose de su pasiva resignación, pero podría convertirle en alguien que ya no tiene miramiento alguno en cumplir sus propósitos, donde todo y todos pudieran ser sacrificables o prescindibles. Puede resultar más cómodo no creer en lo posible, como un asesino con silenciador de las ilusiones que podrían poner en evidencia su indeterminación. Y Ammie irrumpe como la posibilidad de la realización de una ilusión que desafía a su enfangada indecisión de hombre que circula en bucle por la vida como un autocomplaciente falso refugio. Como refleja esa hermosa imagen del par de coyotes que cruza las calles de la nocturna ciudad, puedes convertirte en una figura fuera de contexto, como su sueño en una fugaz visión de la excepcionalidad inalcanzable que delata su sumisión a ser una figura más, impersonal, que circula en una ciudad de seres anónimos, en la cual incluso puedes fallecer en el metro sin que nadie lo advierta, porque nadie se percata de tu presencia en vida, otra figura que circula alrededor en un paisaje cotidiano de extraños que se cruzan, como nadie advertía la presencia de Max, ya que simplemente era la figura que conducía el taxi que les trasladaba, una figura anónima, intercambiable. Así se sentía ya Max, en su amargura: nadie, nada. Enfrentarse a su sombra, a Vincent, es enfrentarse a la rabia que le corroía por su frustración. Su enfrentamiento tiene lugar en el interior de otro medio de transporte, separados por las acristaladas puertas que separan los vagones del metro, como si disparara contra su reflejo en el espejo. El cadáver de su reflejo siniestro, como si hubiera realizado una muda, es el que desaparece en el metro. Ahora ya se siente alguien, alguien capaz de realizar su sueño. Ya ha dado un primer paso, luchando por salvar a quien le había despertado del bucle en el que estaba atrapado, Ammie, la fiscal cuya aparición condenó su corrupción, su amargura, para liberarle. 

El primer breve tratamiento escrito por Stuart Beattie se titulaba The last domino. Divergía un tanto del que sería guion definitivo años después. Una policía negra era testigo de un crimen realizado por un asesino bajo contrato, un taxista mantenía una relación amorosa con una bibliotecaria, y un pasajero se revelaba como asesino a sueldo. El argumento interesó a la productora de Frank Darabont, Chuck Russell y Rob Fried, pero no se logró acuerdo ni con la HBO ni con Dreamworks. De modo provisional, estuvieron asociados al proyecto como directores Mimi Leder, Janus Kaminski y Walter Salles (quien pretendía que su enfoque fuera más cercano a la comedia, en la línea de Jo, qué noche, de Martin Scorsese), pero se desentendió porque implicaba ocho meses de estancia en Los Ángeles. Russell Crowe se interesó por el proyecto, y atrajo a Michael Mann, pero las demoras determinaron la deserción de Crowe. Mann contactó con Cruise y Adam Sandler, pero este estaba involucrado con Spanglish (2004), de James L Brooks, por lo que recurrió a Jamie Foxx. Val Kilmer iba a interpretar al policía Fanning, pero se decantó por Alejandro Magno (2004), de Oliver Stone, por lo que fue reemplazado por Mark Ruffalo. También, al de tres semanas de rodaje, fue sustituido el director de fotografía Paul Cameron por Dion Beebe, en su caso por divergencias creativas con Mann. En su resultado final, Collateral es una magistral obra sobre la confrontación con las sombras siniestras de los sueños demorados. Una fibrosa narración de tenebrosos recovecos, modulada con exquisitez y un vigor admirable, en la que se crea un proverbial equilibrio entre escenario, dilemas, acciones y subtexto. Michael Mann hace uso admirable de una mixtura de banda sonora, combinando composiciones de diversa índole. Más allá de las composiciones de James Newton Howard, destaca sobremanera el empleo de la canción Shadow on the sun, de Audioslave, en una de las más hermosas secuencias, cuando avistan a los coyotes, casi entraña de la obra, y que contrasta con la repetitiva música diegética de Ready steady go (Korean Style), de Paul Oakenfold, en la posterior, y formidable, secuencia del tiroteo en la discoteca (para, de modo significativo, recuperar de nuevo, posteriormente, la canción de Audioslave). O la bella composición, de intenso cariz trágico, Requiem, de Antonio Pinto, con la que concluye la narración (acompasada a la última imagen: el vagón de metro que se aleja con el cadáver de Vincent en su interior).

La carnaza

En el plano final de Funny games (id, 1997), de Michael Haneke, Paul (Arno Frisch) uno de los dos jóvenes torturadores y asesinos se vuelve y mira hacia la cámara, hacia los espectadores, guiña un ojo y sonríe con suficiencia porque el juego se va a repetir: otra familia va a ser víctima de su caprichoso juego de crueldad, en el que es ingrediente fundamental de su placer la disposición del  control, del mando.  Literal: incluso, como si dispusiera de un mando de televisor, puede rebobinar la misma narración a conveniencia, si el giro de los hechos no le complace: De esta manera, nos hace ver que estamos en una película,  que es una ficción que podría ser de otro modo, tomar otras decisiones expresivas, y que aceptamos mirar lo que realiza con total falta de escrúpulos: el espectáculo de la crueldad del que el espectador suele ser cómplice, sugestionado por los medios, por el tratamiento que estos realizan, como el mismo Haneke destacó en su ensayo Violencia + Medios. Y, por añadidura, en otra capa u otro ángulo, se remarca cómo Paul y su amigo actúan, inconscientemente, como si fueran personajes de una película (su película): su sentido de la realidad, o de lo real, se ha desquiciado y enajenado. Su noción de la realidad es la de la materia moldeable, y por tanto maleable y extirpable (prescindible). Una virtualización de la relación con la realidad (con los otros y uno mismo) que se agudizará, en este siglo, con el afianzamiento de la red virtual como práctica cotidiana y recurrente ecosistema de relación.

Previamente, en 1993 y 1994, dos obras protagonizadas por una pareja de jóvenes (aunque en estos casos, chico y chica), que partían de un argumento o guion de Quentin Tarantino, se habían convertido en centro de atracción mediática por su tratamiento de la violencia, Amor a quemarropa (True romance, 1993) y, sobre todo, la especialmente controvertida Asesinos natos (Natural born killers, 1994), de Oliver Stone. Ambas podían considerarse el prototipo de obra que se tramaba sobre la espectacularización estetizante de la violencia, como un juego divertido (funny game), que Haneke cuestionaba con su obra, aunque, irónicamente, la dramaturgia de la segunda se vertebrara sobre el cuestionamiento del papel influyente de los medios, y de los espectadores, en la intensificación del trayecto violento de la pareja protagonista (con una puntuación de 52 muertos en el ranking). Intencionalidad y tratamiento convergían en un singular cortocircuito. Su violencia era la de la pirotecnia, aliñada con un desopilante sentido del humor, aquel que había cautivado de Tarantino por su impronta irreverente o dislocada, como el adolescente que escupe en la mesa de atildados familiares. Transitaba también el terreno de la abstracción, aunque su referencia era la del propio cine, ajeno a la realidad; la embriaguez del exceso que difumina límites entre lo humano y el dibujo animado su seña de identidad, aunque, en especial la obra de Stone, no fuera ajena a un presunto planteamiento crítico (pese a que fueran puestos en cuestión sus medios, o elecciones expresivas, para cuestionar a los medios. Una contradicción en la que también había incurrido Stanley Kubrick en la precedente La naranja mecánica (1972), la cual se desactivaba al ejercer con su estilo lo que parecía cuestionar.  Eran obras (auto)complacientes, y esa complacencia es la que quería dejar en evidencia, o poner en cuestión, Haneke: los personajes seguían habitando una película, pertenecían a ese otro mundo aparte, no reflejo de nosotros; seguían siendo integrantes de un juego disfrutable que satisfacía ciertos sentimientos adolescentes desafiantes de la autoridad, y contrarrestaba una frustración suministrándonos pan y circo. Esa relación enajenada y autocomplaciente se ha acrecentado, y agudizado, en el cine de Tarantino en este siglo, definido por la reescritura y la descarga (reconfigurar la realidad según nuestros caprichos y liberar nuestras frustraciones, represiones o meras fobias). El más preciso reflejo de nuestra infección vírica, esa que no queremos considerar desde ese ángulo porque la red virtual es un complaciente y cómodo espacio de descarga (y reescritura). El cine de Tarantino se asemeja, en este siglo, al Paul que rebobina la narración para reescribirla como él prefiere. Es lo que ha hecho de modo más explícito en Gloriosos bastardos (2009) o Erase una vez en Hollywood (2017), con las que nos guiña el ojo, pese a que no se aprecie su suficiencia porque complace nuestros básicos instintos de descarga y reescritura. Es decir, se ha impuesto en nuestra forma de habitar la realidad más que la reflexiva de Haneke o Tavernier.

Bertrand Tavernier buscó y encontró otra senda, que no evidenciaba como interlocutor ni a la audiencia ni a los medios. En el plano final de La carnaza (L’appat, 1995), Nathalie (Marie Gillain) mira hacia el inspector de policía que le ha detenido, como después, gracias a su confesión, detendrá a sus dos amigos Eric (Olivier Sitruk) y Bruno (Bruno Putzulu), por cometer varios robos y asesinatos (tras ejercer la tortura), y pregunta si quedará libre para las navidades, porque tenía pensado ir a ver a su padre.  Nathalie no quiere asumir unas consecuencias, como si se viviera en una pantalla, en un capítulo de una serie o una película, que cuando se termina, da paso a otra película en la programación de la vida. Una forma de negación, como durante los interrogatorios y torturas que realizaban sus cómplices, intentaba contrarrestar los gritos, poniéndose unos cascos o subiendo el volumen de la televisión. La inconsciencia es un buen aislante. La negación un reconfortante refugio. Bruno en cambio se desenvuelve con naturalidad con la violencia (es una acción que se puede realizar con facilidad como si realizaras cualquier actividad de bricolaje). No deja de ser significativo el parecido físico entre este actor y Arno Frisch en la posterior Funny games. Eric la asume con facilidad como necesidad pragmática, como conveniencia, aunque le resulte más incómoda y difícil su ejecución (en la abstracción de la planificación y estrategia los demás son piezas o peones, como los soldados en una guerra).

Tavernier opta, en su enfoque, por la estrategia de partir de la misma realidad, sin espectacularizar, sin remarcar que habiten aparte en la realidad (sin necesidad de optar por un estilo recargado e histriónico para remarcar su distorsión perceptiva; o simplemente, para espectacularizar unos actos violentos con los que el espectador medio se relaciona habitualmente más bien a través de la pantalla que como fenómeno real). No hay signos de identidad que los hagan parecer personajes. No hay atributos caracterizadores como siniestros o turbios o desquiciados.  Como tampoco subraya el realismo, como hará después el célebre (y fugaz) Dogma (tan artificioso como el cine que evidencia el artificio). Hay una continuidad que fluye, como si fuéramos testigos y participes. Son tres chicos que carecen de dinero, y que lo necesitan para no sólo sobrevivir sino lograr realizar sus proyectos, sus negocios, y satisfacer su codicia o anhelo de disfrute de lujos. No es que porten una actitud anti sistema, ni que elijan la marginalidad, la delincuencia, como refugio de una desesperación, como desvío de una realidad en la que no se sienten integrados. No tienen trabajo, carecen ya de ayuda familiar, pero tienen aspiraciones por todo lo alto (quieren disfrutar de la carnaza de privilegios que ofrece el escaparate de la realidad o del sistema que habitan).

El robo, en primera instancia, se convierte en la estrategia aprendida del mismo sistema, sustraer del pudiente para precisamente poderlo ser, para impulsarse, competitivamente, en la vida. En cierta secuencia alguien cuenta un chiste en el que un joven,  ensangrentado, que acaba de sufrir un accidente automovilístico, se lamenta con desesperación: ¡Mi Maseratti! Su madre le dice que no es de su coche de lo que debe preocuparse, porque le falta un brazo, y el joven, entonces, se lamenta con desesperación: ¡Mi rolex!. La mentalidad de estos jóvenes gira alrededor de las posesiones materiales como centro gravitatorio. La realidad es un escenario de lujos que poder disfrutar. La privación no es sino anulación, una prolongada estancia en una sala de espera en la que, como entretenimiento, se disfruta de las películas que, como respiración asistida, nutren sus aspiraciones (de ser y tener). Si la realidad es sobre todo una pantalla virtual, el modelo que materializar, los cuerpos son meras herramientas funcionales (no importa si se mutilan, extirpan, o matan: lo importante es el lujo que se adquiere, o puede adquirir con lo que se sustrae). 

Nathalie es la carnaza para atraer a los que se supone tienen dinero, la carne joven que atraerá al hombre maduro, al que abordaran en su piso para robar el dinero correspondiente. Pero las cosas no salen como son previstas, todo se complica; la realidad no se ajusta a las planificaciones, y más si no se domina la tarea. Ni la muerte ni la violencia estaban previstas. Pero se realiza porque hay que ejecutarla, porque se considera necesarias (porque se ha cometido un error, y hay que corregirlo) sin interrogarse sobre la acción de infligir daño o matar, sin que genere consecuencias (de remordimientos o arrepentimientos); se desconecta y se pasa a lo siguiente. Como si se actuara en una representación. Aunque esa ponzoña, sin ser conscientes de ello, les va empapando, como si el personaje que adoptan, les enajenara. Eric da patadas a una de las víctimas para que les diga donde tiene el dinero, y también se las da, posteriormente, en una discusión a su novia, Nathalie, aunque luego le diga que nunca ha golpeado antes a una mujer. Son como resortes, como niños, que hace nada estaban jugando con peluches, como Nathalie, y ahora con seres vivos a los que golpean y acuchillan hasta doce veces con un abrecartas. Es fácil dar el paso en el que sientes de repente que eres Al  Pacino en El precio del poder (Scarface, 1983) de Brian De Palma, aunque no haga falta imitarle de modo explícito, ni actuar con las maneras exageradas e histriónicas de Pacino (que sí era un personaje, una caricatura en sí). No hay separación entre unos modelos y unas conductas. Se puede considerar a la obra de De Palma antecedente expresivo de las obras de Scott y Stone, en cuanto tratamiento de la violencia o actitud violenta. Que una obra que se regodea en su violencia, sin interponer distancia con el personaje, se haya convertido en una obra con particular culto fetichista sublimatorio (en jóvenes particularmente), y haya tenido esa influencia fascinatoria, e impacto cautivador, resulta sintomático. Su espectacularización de barraca de feria no tiene nada que ver con la crudeza, turbiedad  y sordidez de las acciones violentas mostradas en La carnaza. En la violencia de El precio del poder no se atisba desolación por recoveco alguno, es la estetizante violencia de ese poster que quisiéramos protagonizar en la película de nuestra vida. 

La concepción del cuerpo, o de la realidad que se habita como si fuera ficción (en la que son personajes protagonistas), encuentra otra correspondencia en la actitud de Nathalie, en el contraste entre cómo se desenvuelve medio desnuda junto a su novio y su amigo (mientras ven El precio del poder), y cómo se comporta, con forzado desapego, cuando se desnuda ante la policía en las secuencias finales. Su desnudez inicial refleja la desinhibición de la joven de dieciocho años que aún no ha sufrido degradaciones y se desplaza por la realidad como si fuera una chica admirada en una vitrina. Durante la narración se modificará paulatinamente esa concepción por los diversos asaltos que sufrirá, pero aún así, como refleja esa secuencia final en la comisaría intenta aparentar que se desenvuelve con naturalidad cual cuerpo inocente sin verguenza, como si lo terrible no hubiera rajado su realidad. Como evidencia su última pregunta al policía, si quedará libre para las navidades, aún se esfuerza en negar la realidad aunque esta haya comenzado a abrir brecha. 

Tavernier nos enfrenta a nuestro propio reflejo sin necesidad de aspavientos, ni  de subrayados, ni de glamourizaciones, ni de sacudir y provocar al espectador. Opta por una aproximación que prioriza la distancia (con medida y refinada elaboración). Lo anómalo, la acción criminal, la violencia se realiza sin solución de continuidad como cualquier actividad diaria, sea ver la televisión o desayunar, como si fuera una actividad cotidiana más mientras se sigue en la búsqueda de encontrar la propia estabilidad material que propulse a la obtención de lujos. Han asimilado que el sistema capitalista en el que viven se define por la falta de compasión. Esa es su pragmática. Como señala Eric en cierta secuencia inicial, despedir a alguien en la empresa que posea no le resultará problemático: es la noción empresarial de que cualquier empleado es prescindible, como cualquier medio es válido (por eso, ellos matan a pudientes como si los despidieran; son herramientas o suministros que les proveen de lo que necesitan). Simplemente se dejan sugestionar por la carnaza que les ofrece la sociedad, ese lujo al que es necesario acceder (para poseer), sin que seas consciente de que pierdes un brazo, porque lo importante es el rolex que posees. Y si te molestan los gritos, siempre puedes ponerte los cascos y subir el volumen para no oírlos. Aún seguimos con ellos puestos.