Red Riding Trilogy

Una imagen, el cadáver de una niña de nueve años, violada y torturada, que ha aparecido en las obras de un centro comercial en construcción, con unas alas de cisne cosidas en su espalda, y las palabras ‘por amor’ tallada a sangre en su piel (como las marcas de un ganado), y unas interrogantes, ‘¿Cuán profunda es la corrupción?¿ Cuán profunda? ¿Y quién la puede detener?’, condensan el substrato de esta prodigiosa serie británica, producción de Channel Four, ‘Red riding trilogy' (2009), una sublime y desazonadora inmersión en las más dolientes y descarnadas corrientes de lo siniestro: la intemperie y desamparo de la inocencia en un mundo regido por la corrupción, la crueldad y la brutalidad, además ejercida por aquellos que se supone que son los ‘ángeles guardianes o tutelares’ de la comunidad, las instituciones que velan por la seguridad, como es el caso, en especial, de la policial (aunque no la única)

'Red Riding Trilogy’ (2009), consta de tres partes, tres largometrajes, de hora y media, interconectados, que acaecen ‘In the year of our Lord/en el año de nuestro Señor’(lo que no deja de tener perversa ironía) 1974, 1980 y 1983, en el condado de Yorkshire, al norte de Inglaterra. Ridings son las áreas en que se divide, North, East y West; Red es alusión al cuento de Grimm, ‘Caperucita roja’: hay una siniestra y enigmática figura a la que aluden como ‘El lobo’. Están dirigidas, respectivamente, por Adrian Johnston, James Marsh y Anand Tucker, todas con guión de Tony Grisoni, que adaptó las cuatro novelas de las que consta ‘Red Riding quartet’, de David Peace (aunque el guión sobre la segunda de ellas, que transcurre en 1977, no se filmó), ambos creadores de la serie. La primera, rodada en 16:9, con una estética granulosa que remite al cine de los 70, vertebra su argumento a través de la investigación de la muerte de la citada niña. La segunda, en formato panorámico, sobre los crímenes de 18 mujeres, inspirados en los del conocido como ‘Violador de Yorkshire’. Y la tercera parte, también en panorámico pero en digital con cámaras Red one, sobre la desaparición de otra niña, que reabre el caso de nueve años atrás, lo que determina una construcción narrativa que alterna ambos tiempos.

En la primera, el protagonista, un periodista, Dunford, está encarnado por Andrew Garfield. Un año después sería el coprotagonista de la ‘La red social’ (2010), de David Fincher, quien, cuatro años atrás había realizado una soberana lección de cine llamada ‘Zodiac’ (2005) con un periodista obsesionado con dotar de rostro, de identidad, al asesino que actuó en un largo periodo de años sin ser capturado. Catorce años antes, Fincher había dirigido ‘Seven’ (1995), sobre otro asesino en serie, que se había raspado las yemas de los dedos para borrar sus huellas dactilares y se hacía llamar John Doe (Juan Nadie), como si fuera ‘cualquiera’. Parecía una emanación de la misma ciudad, en la que la podredumbre moral se extendía como un virus, porque la apatía domina al ser humano de nuestros días. Ambas obras de Fincher se convirtieron en dos obras cardinales, umbrales, en el género (y en el cine, en general). La influencia de ‘Seven’ se palpa en el aspecto visual, en la asfixiante, opresiva atmósfera de ‘Red riding’, en especial, en el primero de los largometrajes (Si con Fincher siempre pensé que era el cineasta idóneo para adaptar el cuarteto de Los Ángeles de James Ellroy, estas obras también logran materializar esa atmósfera extrema, de pulpa y sombras). Pareciera que un cielo plomizo se fuera cerniendo sobre los personajes, aplastándoles lentamente; esas torres cuál cráteres que expelen humo parecen marcar el horizonte como barrotes.

La narrativa descentrada de ‘Zodiac’, en la que el citado periodista cobraba protagonismo a partir de la mitad de la película, influye en la estructura ‘radial’ de una obra con varios personajes protagonistas: el citado Dunford en la primera, quien está convencido de que la muerte de la niña está asociada con la desaparición de otras tantas desde al menos cinco años atrás; el inspector Hunter (Paddy Considine), en la segunda, que es traído de Manchester para que se encargue de la investigación de los asesinatos del ‘violador de Yokshire’. Y en la tercera, Piggot (Mark Addy), el abogado contratado para defender, o realizar la apelación, de quien fue acusado de las muertes de la niña nueve años antes, Michael (Daniel Mays), que padece retardo mental, un niño dentro de un cuerpo de hombre, y el inspector Jobson (David Morrisey), ‘el buho’, quien había sido figura secundaria en las dos anteriores, lo que propicia los citados saltos en el tiempo que aportan otro ángulo sobre los hechos de 1974, además de, por remordimientos, ser figura fundamental en esclarecer unos hechos sobre cuya tergiversación y manipulación conveniente fue cómplice. Además, hay otros personajes cruciales, algunos de los cuáles aparecen en las tres obras, como el reverendo Laws (Peter Mullan), los brutales y cínicos policías Molloy ‘El tejón’ (Warren Clarke) y Craven (Sean Harris), o el joven prostituto al que cortaron las alas, BJ (Robert Shehan), pero aún sus lágrimas persisten en convertirse en balas, (‘Esto es para ti, por las cosas que me obligaste a hacer, por las cosas que me obligaste a ver. Por las voces en mi cabeza en el silencio de la noche, por el chico que fui y los chicos que vi, por todos los niños a los que jodiste, y por todos los padres que quisieron mirar, por tu lengua en mi boca y tus mentiras en mis oídos, amándote, amándome, aquí termina todo, justo aquí’)

‘Red riding’ tiene las cualidades de un tumefacto cuento de hadas, que va sangrando lentamente, y que refleja una realidad cuyos poros parece que estuvieran atascados, y ya fuera un sórdido espacio sin ventilar, congestionado, que rezuma abyección. Son tan terribles las secuencias de brutalidad policial, las torturas a las que someten a los sospechosos, como las revelaciones de su cinismo y doblez, su falta de escrúpulos, su despreocupada asunción de que en el Norte hacen lo que quieren, cual caciques que disfrutan de su imperio, vasallos a su vez del gran señor, que pretende edificar su ‘castillo', un centro comercial donde antes había un campamento gitano, Dawson (Sean Bean), ‘el cisne’ (criatura que le emociona porque se empareja para toda la vida). Que sea en sus obras donde encuentran a la niña muerta también revela cuáles son los pútridos cimientos donde se genera la degradación en este sistema capitalista, de especuladores que establecen sus alianzas convenientes con las fuerzas institucionales (en este caso, policiales, pero podrían ser políticas)

Dunford, en ese primer episodio, colisionará con un muro que castigará brutalmente su empecinamiento en querer horadar esa pantalla creada por las fuerzas de orden, y en cuyo centro sabe que rige Dawson, para esclarecer la verdad. Pero quien quiera dotar de alas a la verdad, se encontrará con la mirada mutilada. La creciente desesperación, de una tenebrosidad que duele, que se va apoderando de la narración, resulta opresiva. Hunter sufrirá la misma odisea que es calvario. Porque no se puede alcanzar con la mirada cuán profunda es la corrupción, y cuando miras el abismo para desvelarlo, ya se sabe cómo puede responder el abismo, que resulta no estaba en el otro lado, sino junto a ti. Ambos encontrarán en una relación sentimental el espejo que les zarandea, Dunford se despojará de la mirada neutra de periodista que enfoca sólo en el logro del titular, al implicarse con la madre de una de las niñas desaparecidas, Paula (Rebeca Hall); Hunter asumirá que aunque luche contra la corrupción en el ‘cuerpo de policía’ tiene que enfrentarse a la irresponsabilidad de haber tenido un fugaz idilio con su compañera, la inspectora Helen (Maxine Peake), de haberse dejado llevar por la inconsciencia de su cuerpo cuando no tenía intención de abandonar a su esposa. Y qué bella ironía que Jobson geste su reconstitución o 'reanimación', el inicio de su redención, con la relación sentimental que establece con una médium (Saskia Reeves), alguien que parece tener la cualidad de ponerse en la piel de los que sufren, de los muertos (el peso que arrastra Jobson).

‘Red trilogy’ como la posterior, y también, portentosa ( y de parecida exquisita estilización, aunque una tiende a lentes cortas y la otra a las largas) ‘The shadow line’ (2011), evidencia que ya no hay separaciones, y que incluso la supuesta representación de la luz es la que genera el horror ( y en este sentido, hay un gran plano que lo evidencia, cuando muestra a quien estaba detrás de la muerte de las niñas y la red de pederastia; como que bajo un palomar, y ya sabemos lo que representan las palomas, esté oculto lo que se quiere invisibilizar: lo terrible). Tras las imágenes convenientes (de respetabilidad y poder; ya se sabe, el lobo bajo la piel del cordero) se oculta el ejercicio de la crueldad y el abuso del poder. Por eso, la tercera de las obras, en la que se intensifica una de las cualidades de esta fabulosa obra, la fracturada narrativa sensorial, con el uso de primeros planos, ‘planos puentes’ de una intemperie emocional, de personajes que ahondan en la narración exiliada interior, que delinean el clima emocional de la narración, resulta de un lirismo acongojante, abrumador, aún mas vibrante que en las dos precedentes, y que sacude las entrañas, porque adquiere, en un excelso desenlace, la condición de soberana catarsis. La reconciliación con uno mismo, la corrección del dolor que se causó en el pasado o que causaron aquellos de los que eres herencia. Y la liberación del superviviente, la sonrisa por la muerte del 'padre' que había convertido su vida en una miserable condena.

“Aquí está uno que escapó y vivió para contarlo, del Karachi Social Club, del Hotel Griffin, del trullo de Wakefield y del hostal St. Mary. De carreteras y aparcamientos, de parques y lavabos, de ricos ociosos y parados. De la mierda que venden, y de la mierda que compramos. De hijos sin madres y madres sin hijos. De la muerte en vida y de mis amigos muertos, de bares y clubes, de alcantarillas y estrellas, de vertederos y montañas de residuos. De tejones y búhos, de lobos y cisnes. Aquí está un hijo de Yorkshire. Aquí está uno que escapó. Uno, dos, tres, cuatro, cinco, seis, siete… Los niños buenos siempre van al cielo”. Barrington Pheloung compone la magnífica banda sonora de la tercera de la trilogía. Adrian Johnston y Dickon Hinchliffe las igualmente extraordinarias de las dos previas.

Behind the candelabra y The girl

'Behind the candelabra' (2013), de Steven Soderbergh y 'The girl' (2012), de Julian Jarrold, coinciden en varios aspectos. Ambas son producciones televisivas, de la HBO y la BBC, respectivamente, inspiradas o basadas en acontecimientos y personajes reales, además célebres, artistas para más señas. Su dramaturgia se concentra, principalmente, en dos personajes, o aún más en concreto, en una relación o más bien interacción afectiva, en la que el cuerpo, el otro, también es pantalla. Ambas se vertebran a través la idea de la modelación o moldeado. En una asistimos a su proceso, y a su deterioro. En otra, el relato es el de un fracaso, el de una mirada que no logra modelar, y tortura al cuerpo que forceja porque no quiere ser esculpido. Las últimas obras de Steven Soderbergh se tramaban sobre las apariencias, sobre una realidad en la que prima el simulacro, y en donde los cuerpos se difuminan en la condición de funciones, o representaciones, figuras en un escenario, sean los agentes de 'Haywire' (2012) o los bailarines de 'Magic Mike' (2012). La entraña se define por la dinámica arrbista (se es según la posición en el tablero o escenario) y por la falsedad de las interacciones, en las que el otro es una función conveniente. 'Efectos secundarios' (2013) era el complemento a 'Contagio'. La protagonista de la primera es mera apariencia, representación, falsedad, emblema de una sociedad erigida sobre el enmarañamiento de engaños o fraudes. 'Contagio' (2011) es la alegoría de una sociedad que ha perdido la condición de relaciones frontales, en las que el choque de unas manos es el gesto ya perdido en el marasmo de relaciones virtuales, falaces, la distancia de los simulacros y las representaciones.

Liberace (Michel Douglas) ha hecho de su vida un culto a las apariencias. La vida es un escenario. Su modo de presentarse en los escenarios, ese exceso kitsch, lo traslada a su misma vida, otro escenario, a ese opulencia de mansión, en la que se multiplican los pianos, como su vida la construye sobre la multiplicación de reflejos. Pero el cuerpo envejece y se deteriora, ya no hay pelo, es un frondoso peluquín lo que tiene que portar cual casco de relumbrón. La apariencia se descascarilla, y hay que realizar la correspondiente cirujía, el moldeado para que la apariencia siga siendo funcionando, siga siendo la presentación que se ajusta al deseo. Porque lo fundamental es mantener el candelabro (como el que porta siempre en su piano, cuando actúa, como vio en la película sobre Chopin 'Canción inolvidable', 1945, de Charles Vidor). Detrás del candelabro, está la vida real, y suele ser un escenario algo más conflictivo, sobre todo si intentas moldearlo a tu conveniencia y deseo. La perspectiva del relato es la de Scott (en cuya novela se basa el guión de Richard La Gravenese), el joven de diecisiete años, educado en un rancho de Wisconsin, y que trabaja como adiestrador de animales. Para él esa mansión, ese universo tan distante del que él conoce, ese escenario dominado y definido por los fulgores del lujo y la acumulación, es otra dimensión. Se deja seducir y moldear, como el pupilo por el maestro del que adopta sus valores y actitudes y apariencias.

Incluso, dejará que le convierta en su versión joven vía moldeado de cirujía. Será la pantalla corporea en la que Liberace esculpirá cómo se veía en su juventud. Será como tener su replica juvenil, y como si hiciera el amor consigo mismo. Es la quintaescencia del narcisismo. Pero el modelado comenzará a rebelarse. Las primeras fricciones se darán a través del cuerpo. Scott no comparte el gusto por ciertas prácticas sexuales de Liberace. Y derivarán en ciertas disensiones sobre planteamientos de relación, cuando Liberace sugiera una cierta apertura de convidados en el placer. La pantalla modelada muestra una voluntad insurgente, y como su complacencia ya no es incondicional, el modelador buscará otras pantallas, otros cuerpos que complazcan como quien asiente a todo deseo. Y el cuerpo modelado se tortura, se extravía, pierde norte, porque la interacción no funciona equilibradamente. Porque dos voluntades entran en fricción. Y quien vive de las apariencias es quien menos sufre el trastorno de una separación, porque no lo vive como si te amputaran el órgano que te une a quien te ha modelado y gestado. Hay quien vive la emoción como representación, y quien la vive como carne.

2. Hay dos formas de aproximarse a 'The girl'. Una como relato de otro Pygmalion que pugna por conquistar la voluntad de la modelada, y otra como historia concreta con nombres específicos, bien conocidos, Alfred Hitchcock (Toby Jones) y Tippi Hedren (Siena Miller). Resulta mucho más sugestivo centrarse en la primera perspectiva, la historia del hombre que quiere dotar de vida a una estatua, pero más bien acaba convirtiendo en estatua a la mujer que desea. El director venera a la actriz, a la chica que es La Chica, la mujer excepcional que le ha cautivado como ninguna de las actrices que ha conocido. El director siente un deseo arrollador hacia ella, tanto que pierde la compostura, dejándose llevar por el arrebato, y abalanzándose sobre ella en el asiento de atrás del coche que les traslada de una localización al centro de operaciones de rodaje de una película de nombre 'Los pájaros' (1963). El director se convierte en una trasposición de esos pájaros que acosan y asedian al personaje que interpreta la actriz. Por ello, durante cuatro días repite cientos de toma de la escena en la que agredida por decenas de pájaros que la dejan en estado de shock. Así la deja el constante asedio y acoso del director, que no ceja en la siguiente obra que ruedan juntos.

La voluntad del director quiere imponerse; intenta la modelación forzada, ajena a la voluntad y deseos de la mujer deseada. Es una pantalla, es un reflejo, una estatua que intenta que se convierta en el cuerpo receptivo y complaciente. No es de piedra, no es frígida, porque no responda a los requerimientos. La convierte en piedra, porque la anula, la intenta doblegar, la daña, arrasa sus emociones imperativo, pero con la furia del agraviado, del despechado, de quien se siente víctima del desprecio de quien (cree que) se siente superior (porque ha transferido esa superioridad por el deseo que siente). E historiza buscando unas fisuras exorcizadoras que consuelen de un rechazo, y en 'Marnie' (1964) el personaje femenino es alguien traumatizado desde su infancia. Si hay deseo en ella, pero bloqueado por un suceso externo, pretérito. El relato se enrarece y se convierte en una opresiva y sórdida narración de terror, que asfixia progresivamente como el insistente asedio del modelador director.

Si los sucesos fueron así, si fue así la relación entre Hitchcock y Heddren, ya me interesa menos. Me parece cuestión accesoria. Me interesa ante todo la compleja mirada de un cineasta que ha radiografiado las sombras y recovecos del sentimiento amoroso como pocos artistas. Ya hizo él antes 'Vértigo' (1958). Lo que no comparto, sin duda, es la afirmación final, que quiere remarcar la veracidad de lo narrado apuntalándolo con la insinuación de cuán crucial fue esta experiencia en su vida, y cuánto le marcó la frustración, al señalar que 'Marnie' fue su última gran obra. Ahí se descascarillan las intenciones del relato. Sus cuatro últimas obras me parecen excelentes, e incluso situaría 'Frenesí' (1972) entre sus grandes obras maestras. Por eso, me interesa más este relato como ficción arquetípica.

Appropiate adult

 En 1994 adquirió notoriedad La casa de los horrores en Gloucester, cuando fueron progresivamente descubiertos una serie de cadáveres de mujeres en su patio trasero. Fred West (Dominic West) confesaría la autoría de los asesinatos (al menos, doce), que había realizado durante veinte años, entre 1967 y 1987. Nadie había advertido nada, nadie había sospechado nada. ¿Cómo se puede advertir el horror en el rostro de lo trivial? Appropriate adult (2011), es una miniserie británica de dos capítulos, dirigida por Julian Jarrold, quien dirigió en 2009 el primero de los tres que componía la magistral Red riding trilogy, que parte de esa interrogante. La perspectiva que adopta no es la del criminal ni la de la policía ni la de familiares de las víctimas, sino la de una figura periférica, Janet (Emily Watson). Es la adulta apropiada, una trabajadora social, la figura en el sistema legal inglés que asiste a un detenido, sea un menor o alguien vulnerable (vulnerable adult) que no tiene un mínimo de estudios realizado, mientras duran los interrogatorios, para asegurar que entiende toda la parte del proceso, los términos legales, así como para suministrarle apoyo e incluso consejo, asegurarse de que recibe el trato adecuado, sin estar, por otro lado, obligado a compartir con los investigadores del caso las confidencias que el detenido realice. Es la tarea que encomiendan a Janet Leach (Emily Watson), cuando detienen a Fred West, aldeano semianalfabeto.   Pero será ella quien se vea inmersa en una espiral que la sitúa en una posición vulnerable, desasistida. Será ella quien se extravíe en el proceso, intentando entender a alguien que más bien se revela como un agujero negro, a medida que se vayan revelando la aparición de más cadáveres. A Janet le resultará cada vez más complicado lograr comprender a este hombre, distinguir en qué medida la manipula, en qué medida miente. Su apariencia, entre seductora, campechana e inocua, resulta desconcertante. Si es un psicópata, no hay una amenaza palpable, 'visible'. No sabe si de verdad le recuerda a quien dice que fue su gran amor, o es una forma de confundirla. La de Janet es una mirada que intenta enfocar lo extraordinario, desvelar lo siniestro, en la espesura de un rostro que se revela arenas movedizas bajo una apariencia de trivial normalidad. ¿Cómo se puede encajar? De nuevo, la banalidad del mal. La fascinación que parece no tiene que ver con enamoramientos ni deseos, sino con el hecho de quedarse cautivado con la incógnita, con lo que no logra aprehenderse. ¿Aquel rostro es el que ha matado sin pestañear, sin que quede rastro de remordimientos ni pena, a una docena de mujeres, que han podido ser más, por lo que confiesa, aunque no se encuentren esos cadáveres? 

 Por eso Appropiate adult no es una obra para aquellos que necesitan que todo quede bien atado, que todas las respuestas sean cumplimentadas. Hay muertes, acciones, decisiones, que quedan borrosas, desenfocadas, como el mismo suicidio que realizó West (desaparece del encuadre, mientras este se va desenfocando). Es una obra de preguntas, como las que se realiza Janet, que la conducen a ir más allá de su función como 'adulta apropiada', y ampliar su relación con West, visitándole en la cárcel, porque intenta encontrar esas pruebas que no logran encontrar los policías, porque piensa que él sí se abre a ella como no hace con nadie. Pero ¿lo hace de verdad, o juega con ella, como un compulsivo seductor de los abismos?. Como ya es una compulsión la que siente Janet de lograr entender, de rascar un vacío. Pero no sólo por lograr enfocar a ese hombre que progresivamente confiesa haber realizado más crímenes, sino por la desconcertante relación con su esposa, Rose (Monica Dolan), ya que él en principio asume toda la autoría de los cadáveres que se encuentran, pero se va enrareciendo la percepción sobre la real implicación de la esposa, y sobre quién realmente manipula o domina el escenario. 

Aún más, se establecen perturbadores juegos de reflejos, sobre la inextricable entraña de las relaciones de pareja, con respecto a la relación de Janet con su marido, Mike (Anthony Flanagan), quien es bipolar, y cuya actitud enrarece su relación con la investigación ya que Mike introduce, como prioridad, la variante del posible beneficio económico que se puede obtener con la relación de los medios de comunicación. La desesperación de Janet se duplica, porque siente que aquel rostro, el perfil que haga comprender por qué actúa, qué hay de cierto y falso, se difumina y escurre para su discernimiento, y porque el interés económico puede interferir, ensuciar la percepción de los otros con respecto a su actitud, y de modo significativo, en el juicio contra Rosa, contra la otra mujer. La narración, por tanto, deriva en un interrogatorio que no cesa, sumido en una penumbra desazonadora que nunca logra dejar asomar del todo las sombras, como si permanecieran enterradas, porque la realidad parece una pantalla en la que no dejan de aparecer, desenterrarse, imprevistos cadáveres, como no se sabe si hay otros, y dónde. Incertidumbres, intemperies. El mundo adulto no parece dominado por lo apropiado.