Edward G Robinson, una inmensa presencia

Edward G Robinson ha sido uno de los más grandes actores estadounidenses, capaz de los más variados registros, y con una exuberante cualidad carismática de tal calibre que posibilitaba que interpretara al personaje más siniestro o cruel como al más frágil o sensible. Pudo haber quedado encasillado en la figura del personaje torvo o violento, que su físico parecía facilitar. De hecho, su primer éxito, con Hampa dorada (1930), de Mervyn LeRoy lo consiguió con un personaje de esas características. Pero logró evitar que se convirtiera en losa para él. De hecho, cinco años después, en Pasaporte a la fama, de John Ford, con dos personajes de físico idéntico demostraba cómo podía interpretar a ese tipo de personaje que le había dado fama, un pérfido gangster, pero también a su opuesto, un apocado oficinista. Este gran actor, nacido en Bucarest, desde donde se trasladó con su familia cuando tenía 10 años a los Estados Unidos, y de apellido Goldenberg (de ahí la 'G'), parece que era una de las presencias más templadas y caballerosas en un plató de rodaje. Por otro lado, fue Edward G Robinson un entusiasta coleccionista. Él calificaba a su voraz afán colector como 'serie de obsesiones'. Empezó con los cromos de jugadores de beisbol, y prosiguió con ilustraciones o postales de actrices de teatro y music hall como Lily Langtry, Lotta Crabtree, Lillian Russell, Bessie Barriscale; las raras vítolas de puros, los bastones,las pipas o las fundas de libros (era lector en especial de ensayos y las biografías). Pero ante todo fue célebre por su colección de arte, en esecial de pinturas de impresionistas franceses. Cuando murió los 88 cuadros que poseía se vendieron por un valor de algo más de 5 millones de dolares. En 1971 se publicó Edward G. Robinson's World Of Art. un libro con ilustraciones de su colección, y textos del editor de su autobiografía, Leonard Spigelgass, 'All my yesterdays', de su esposa y una transcripción de su discurso en la Asociación de editores, e ilustraciones de algunos de los cuadros que él pintó. En una de las imágenes salía retratado junto a Diego Rivera y Sam Salz.

Entre las diez películas que destaco de su filmografía habrá quien eche en falta algunas que se convirtieron en icónicas, por esa tendencia fetichista de la cinefilia, tan tendente a la mitificación (de cariz religioso), como fue Cayo largo (1948), tanto por Humphrey Bogart como por su director, John Huston, al que su apodo de director de perdedores le otorgaba esa aura distintiva. No por sus cualidades como cineasta, por su dominio o ingenio de los recursos cinematográficos (en general, discreto) sino por esa condición simbólica (admirar a Welles satisfacía la ilusión de ser un genio incomprendido, admirar a Huston servía para sublimar la condición patética). Aunque El extraño (1946), de Welles, ciertamente, no es de sus obras más consideradas (y Robinson era lo mejor de la película). Otra obra que me parece sobrevalorada fue Perdición (1944), una obra más sugerente, pero aún lastrada por cierta espesura narrativa (era una obra más de pretensiones, incluso de poses). Wilder comenzó a despuntar en los cincuenta con Crepúsculo de los dieses o El gran carnaval, obras ya más equilibradas (y desarrollaría su periodo más creativo en los sesenta).

En lo 30 Robinson protagonizó obras estimables como Pasto de tiburones (1932) y Barbary coast (1935), de Howard Hawks, El increible doctor Clitterhouse (1938) o Confesiones de un espía nazi (1939) de Anatole Litvak, Balas o votos (1936), de William Keighley, Yo soy la ley (1938), de Alexander Hall o Kid Galahad (1937), de Michael Curtiz. En los 40 brillan algunas de sus más conspicuas interpretaciones, en las dos soberbias obras de Fritz Lang, La mujer del cuadro (1944) y Perversidad (1945), en dos biopics de William Dieterle, la notable A dispatch from Reuters (1940), y, en especial, la magnífica Dr Ehrlich's magic bullet (1941), en la excelente El lobo de mar (1941), de Michael Curtiz, en la muy sugerente Mil ojos tienen la noche (1948), de John Farrow o en el pasaje, inspirado en El crimen de Lord Arthur Saville, de Oscar Wilde, que protagonizaba en Al margen de la vida (1943). Apreciables en esta década son también Odio entre hermanos (1949), de Joseph L Manckiewicz, Alta tensión (1941), de Raoul Walsh o La casa roja (1947), de Delmer Daves. En los 50, tras sufrir el acoso del comité de actividades norteamericano por resultar sospechoso de 'vínculos comunistas', lo que derivó en un breve parón, destacan interesantes obras como Martes negro (1954), de Hugo Fregonese, Hell on Frisco bay (1955),de Frank Tuttle, Illegal(1955), de Lewis Allen o The glass web (1953), de Jack Arnold, o una agradable comedia de Frank Capra, Millonario de ilusiones' (1959). En los 60 son memorables sus creaciones en Dos semanas en otra ciudad (1962), la admirable Sammy, huida hacia el sur (1963), de Alexander Mackendrick, El rey del juego (1965), de Norman Jewison (notable aunque probablemente Peckinpah hubiera realizado una obra más potente o, cuando menos, singular), y la muy discreta 'El premio' (1963), de Mark Robson, o su breve aparición en la hermosa El gran combate (1964), de John Ford, una obra que incluiría entre las diez preferidas, pero que no incluyo porque su intervención, aun relevante, es más bien como figura estelera en los últimos pasajes. También son interesantes en esa década Seven thieves (1960), de Henry Hathaway, como divertida Préstame a tu marido (1964), de David Swift. No pudo tener más bello colofón su insigne carrera que su interpretación (inolvidable la secuencia de su muerte) en la excelente Cuando el destino nos alcance (1973),de Richard Fleischer. Estas son mis diez películas predilectas en la filmografía de Edward G Robinson.

10. El rey del juego, de Norman Jewison

9. A dispatch from Reuters, de William Dieterle

8. Mil ojos tiene la noche, de John Farrow

7, Al margen de la vida, de Julen Duvivier.

6. Cuando el destino nos alcance, de Richard Fleischer. Un día, Robinson señaló a Fleischer que no había en el guión las suficientes indicaciones para que supiera cómo era el personaje. Harry Harrison, autor de la novela adaptada, le oyó y se ofreció a explicarle su visión del personaje, que Robinson escuchó atentamente. Harrison describiría después su admiración por la prodigiosa improvisación creativa, de Fleischer, Heston y Robinson, en aquella memorable escena (que en el guión estaba meramemente enunciada) en la que el personaje de Robinson, Sol, degusta de nuevo con conmovido entusiasmo (sin poder contener las lágrimas) aquellos alimentos que ya eran tan raros de saborear, y que hacía décadas que no disfrutaba de ellos. Todos los presentes prorrumpieron en aplausos cuando Fleischer dijo corten.

5. Sammy, huida hacia el sur, de Alexander MacKendrick. El hombre que sabé que ya se acercan los últimos días de su vida se ilumina con el encuentro de un niño errante que pareciera encarnar el hijo que no tuvo. Por unos días, le instruye, y le proporciona afecto, como si en un breve intervalo, día, semanas, disfrutara de ese tiempo, de años, y paulatino crecimiento, que no pudo disfrutar. Esa luz brilla como una inmensidad en la mirada cansada de Robinson.

4. El lobo de mar, de Michael Curtiz. Larsen (Robinson) parece brotar de esas mefíticas brumas que parecen dominar el mar, y la realidad. Es alguien que declara con orgullo lo que se expresa en un párrafo de 'El paraíso perdido' de Milton: 'es preferible regir en el infierno que servir en el cielo'.

3. Dr Ehrlich's magic bullet, de William Dieterle.Hay una bella secuencia que refleja la envergadura sensible del personaje, más allá de la intelectual: Imbuido en su investigación sobre tinción histológica (un gran avance que permitiría reconocer mejor por el microscopio las células, al poder tintarlas, y así poder diagnosticar con más claridad enfermedades como la tuberculosis) Ehrlich (quien desarrolló la primera cura para la sifilis) se está descuidando, aquejado ya de una intensa tos; deja un recipiente con la muestra sobre la estufa, que su esposa enciende, por lo que él la reprende, pero se da cuenta, con el microscopio, de que precisamente el calor era lo que necesitaba para que fuera un éxito su investigación, y rápidamente lo primero que hace es ir a donde su esposa y darle un beso. Era un hombre, ante todo, capaz de mostrar gratitud.

2. La mujer del cuadro, de Fritz Lang. La primera vez que Wanley (Robinson) ve a Alicia (Joan Bennett) es como reflejo (en el cristal del escaparate), superpuesto sobre el cuadro, imagen (cual emanación) sobre imagen. Alicia (a través del reflejo) es la modelo que posó para el cuadro. Alicia es la mujer del escaparate (es la traducción más precisa del título original: Woman in the window). Alicia es la encarnación del cuadro, de un sueño, el de Wanley, quien cruza al otro lado del espejo pero en sus sueños.

1. Perversidad, de Fritz Lang. Robinson interpreta a un pintor que no ve realmente a quién tiene delante. En La mujer del cuadro, Wanley (Edward G Robinson), en el cuadro proyecta sus fantasías, el reflejo de sus anhelos pero también de sus miedos.

Al margen de la vida

Carne e ilusión, es la traducción de esta muy sugerente obra compuesta por tres relatos, de cautivadora atmósfera fantástica, entre lo tenebroso y un fronterizo romanticismo, ‘Al margen de la vida’ (Flesh and fantasy, 1943), de Julien Duvivier. Cómo distinguir la carne de la ilusión, cómo diferenciar el rostro de la máscara, cómo podemos discernir en qué medida el destino está predeterminado o es nuestra voluntad y decisión la que puede determinar los acontecimientos. Entre la carne y la ilusión, se enrosca la maraña de la sugestión. La realidad se convierte en un movedizo pasaje en el que los signos flotan sin que podamos sentir o tener la certeza de su sentido, y el discernimiento se precipita en una espiral en la que la especulación se enmaraña en un abismo de posibilidades, que deriva en la enajenación, en la mirada ofuscada que ya sólo proyecta las interferencias que le dominan. Lo que puede parecer el gesto amenazador de la muerte, no era sino la sorpresa de verte en otro lugar diferente a donde estabas destinado a morir, precisamente el lugar al que huyes de la muerte. ¿Hay signos premonitorios? ¿Sueños o adivinaciones y presagios que nos marcan a fuego vivo de modo ineluctable sin que podamos intervenir en el desarrollo de los acontecimientos?

En el relato inspirado en ‘El crimen de Lord Arthur Savile’ de Oscar Wilde, Tyler (Edward G Robinson) pierde el paso en su vida cuando Podgers (Thomas Mitchell) lee en su mano que va a realizar un asesinato. Tyler se obsesiona, como si esa adivinación fuera algo ineludible de la que no puede escapar, aunque no pueda imaginarse a quien entre las personas que conoce pueda matar y por qué. Esa enajenación está admirablemente expuesta, en las expresionistas y dislocadas composiciones visuales, y, en particular, en el diálogo que tiene consigo mismo, con su reflejo, el cual aparece en espejos, cristales de las gafas o farolas, o sombra, como cuando esta se reclina sobre él, sentado en un sofá. Es la escisión mental resultante de quien piensa que no puede dejarse sugestionar y a la vez desespera porque está obsesionado por el control. Tal premonición se convierte en una fisura perturbadora en la pantalla de su vida, como una espada de Damocles que pende sobre él, exasperantemente incierta, así que para contrarrestar esa agónica incertidumbre ¿por qué no pensar en quién matar para adelantarse a lo que piensa que es inevitable? Tyler se va extraviando en las brumas de su mente ( y así la resolución tiene lugar entre las brumas, y en un puente, para alguien que ya no sabe qué dirección tomar, cómo diferenciar lo real de la consideración generada por la sugestión o enajenación.

El gran Gaspar (Charles Boyer), es un artista de la cuerda floja en un circo que una noche tiene un sueño en el que se precipita en el vacío en uno de sus números sobre la cuerda, tras escuchar el grito de una mujer entre el público, a la que casualmente conocerá en un transalántico, Joan (Barbara Stanwyck) ¿Eso indica que se va a realizar lo que ha soñado? Por añadidura se siente atraído por esa mujer, se enamora de alguien que se comporta de modo escurridizo, como si huyera de algo o alguien. La realidad se manifiesta como un abismo en el que te desenvuelves sobre una cuerda floja, sin saber si llegarás al destino, aunque ¿cuál es éste? La voluntad se puede mantener firme y no dejarse sugestionar por unos miedos, pero siempre hay un resquicio que no se puede controlar, ese espacio movedizo en el que transitan las voluntades de los otros, las otras singladuras. En el fragmento que sirve de introducción, y de enlace, Doakes (Robert Benchley) comparte con otro socio del club sus dudas sobre qué hacer, ya que alguien ha realizado una predicción sobre su futuro y en cambio en un sueño ese futuro se presentaba de modo opuesto. ¿Qué decisión tomar?. Este fragmento se añadió cuando el estudio cortó otro relato, con el que se comenzaba la obra, en el que un asesino fugado encontraba refugio en una montaña, en la que vivía una mujer ciega con su padre, y que finalizaba con una persecución del hombre a la mujer en medio de una tormenta (el fragmento se ampliaría en una obra que dirigiría Reginald LeBorg en 1944, ‘Destiny`). Este fragmento breve añadido contrasta con el resto de las tres historias, ya que su tono es más distendido, burlón, y explicita una pauta en la narración.

Aunque el substrato, más allá de cuestiones de sueños y adivinaciones, está en el extraordinario primer relato, que ahonda en la sugestión como reflejo de nuestras propias carencias o frustraciones, que convertimos en amargura, una insatisfacción con nosotros mismos, que transferimos, como ácido, en forma de agresividad en el trato a los demás. De algún modo es como si hubiéramos creado una máscara que se ha hecho nuestra carne. Es lo que le sucede a Henrietta (Betty Field), que se siente fea, por lo que ‘es’ fea (magnífico cómo expresa esa sensación de fealdad a través de las contraluces; como si ya no emanara luz de ella; prodigioso el trabajo fotográfico tenebrista de Stanley Cortez y Paul Ivano en todos los relatos), y su forma de actuar con los demás es como si escupiera un reproche al mundo por ser así (aunque sea más por sentirse así). Es el relato que apuesta de modo más manifiesto por la ambigüedad de lo sobrenatural. Lo que se evidencia ya en su fabulosa introducción tenebrosa, como un tajo entre lo real y el sueño, en la que unos enmascarados, que festejan el carnaval, encuentran un cadáver en el río.

En tal movedizo extrañamiento de lo real, que alienta lo posible, puede irrumpir una enigmática figura, el dueño de una tienda de máscaras, que parece saber mucho sobre las frustraciones (la carne) y los sueños de Henrietta, cómo ama a Michael (Robert Cummings) desde la distancia, como un imposible. Ese singular hombre, una 'aparición' (como esos fuegos artificiales que surcan en el cielo cuando la alude en la orilla del río donde han encontrado el cadáver, como si ahora se pudiera posibilitar una ‘resurrección’ de Henrietta), le plantea que use una de las máscaras, pero sólo hasta medianoche, y que actúe no pensando en ella sino en los otros, y así la transfiguración se ‘realizará’. Son bellísimas las secuencias que comparte en ese carnaval con Michael, alguien que también se siente cansado, frustrado, y ha decidido romper con todo, marchándose, porque no cree posible que sus ilusiones se realicen. Henrietta, tras la máscara, se debate entre dejarse llevar por lo que siente o preocuparse de alentar, de apoyar, aunque implique no satisfacer su sueño; el amor genuino actúa sin esperar la correspondencia. ¿De qué nos enamoramos, de una máscara, de un rostro que entrevemos entre los resquicios de la máscara? ¿Dónde se da el encuentro entre los reflejos, ese que supone la fusión de las carnes, de dos miradas que se exponen?

Las películas de mi vida

El magisterio de la mirada lúcida. 'Las películas de mi vida' (2017), de Bertrand Tavernier, comparte el planteamiento y las cualidades de 'Un viaje personal con Martin Scorsese a través del cine norteamericano' (1995), cineasta que realizaba una breve intervención en una de las obras maestras del cineasta francés, 'Alrededor de la medianoche' (1986). Ambos creadores demuestran un excepcional magisterio reflexivo e instructivo sobre la historia y el lenguaje del cine. En concreto, el viaje personal del francés comprende 40 años del cine francés, desde la década de los 30 hasta inicios de los setenta, antes de iniciar una admirable carrera cinematográfica con la magnífica 'El relojero de Saint Paul' (1974). Durante tres horas que fluyen como si hubiera durado lo que un suspiro, y que dejan con las ganas de proseguir otras tantas, dedica particular atención a varios cineastas, Jacques Becker, Jean Renoir, Marcel Carné, Edmond T Gréville, Jean Luc Godard, Jean Pierre Melville y Claude Sautet.

El primero representa su bautizo en la pasión cinéfila, Con 'Dernier atout' (1942), la opera prima Becker, vivió el descubrimiento, el flechazo, el asombro a través de atracos y persecuciones automovilísticas en la noche. Después llegaría la comprensión de cómo su singularidad estaba relacionada con su aguda asimilación de los modos narrativos del cine estadounidenses, de los que, por otro lado, sabía desmarcarse, como por ejemplo de las coordenadas genéricas de gangsters y atracos, en la matriz del polar 'No toquéis la pasta' (1954), con detalles heterodoxos (como el realismo prosaico de dos atracadores en pijama de rayas limpiándose los dientes). Así como con su versatilidad, esa que transfiguraba el melodrama en su expresión más descarnada y sombría, en las secuencias finales de 'París, bajos fondos' (1952) o que entrecruzaba con soberano magisterio, en 'La evasión' (1960), las despojadas y sintéticas sendas bressonianas con la minuciosidad de la dilatación temporal de 'Rififi' (1955), de Jules Dassin. Renoir supuso para Tavernier el descubrimiento, a través de 'La regla del juego' (1937), de otras formas de narrar, o de priorizar otros elementos en la puesta en escena, en su caso el montaje interno, el desplazamiento y la confluencia de los personajes en el encuadre. Con el tercero y cuarto refleja su talante de mirada a contracorriente que desafía las valoraciones instituidas en los altares cinéfilos, ya sea con cineastas que considera minusvalorados e injustamente despreciados o simplemente olvidados e ignorados. Con Carné reincide en la reivindicación de un cineasta, y un tipo de cine, que fue desconsiderado por algunos críticos de Cahiers du cinema (en especial, Truffaut) como cine de qualité: literario y artificial. Con Grenville recuerda cómo hay aún cineastas arrinconados en el limbo del olvido que merecen un reconocimiento del que carecen (como si nunca hubieran existido). Un cineasta al que, por otra parte, en los inicios de los sesenta, cuando daba sus primeros pasos como crítico, Tavernier conoció personalmente y apoyó incluso económicamente.

Con Melville colaboró como asistente en la extraordinaria 'El confidente' (Le doulos, 1962). Además de analizar con agudo rigor la forma de hacer cine de unos de los más distintivos cineastas, no sólo del cine francés sino en general (por ello, una de las improntas icónicas que más manifiesta influencia ha ejercido en directores posteriores. Michael Mann, Quentin Tarantino, John Wood, Olivier Marchal...), desbroza cómo utilizó recurrentemente, en varias de sus obras, los diferentes espacios, interiores y exteriores, del edificio donde tenia Melville su productora. Con Godard también colaboró, en tareas de publicidad, en 'El desprecio' (1963). Entre sus primeras obras, Tavernier destaca en especial 'Pierrot el loco' (1964). Sautet fue amigo personal, y con su obra realiza, una vez más, una oportuna revalorización de un cineasta injustamente minusvalorado durante varias décadas, hasta el estreno de su excelsa 'Un corazón en invierno' (1992). Tavernier muestra su entusiasmo por 'A todo riesgo' (1960), 'Las cosas de la vida' (1970) y 'Max y los chatarreros' (1971), de la que apunta que pocas obras como esta se aproximaron tanto al estilo de Fritz Lang. Hay otro cineasta con el que colaboró, al que dedica su admiración, Pierre Schoendoerffer. En concreto, por la notable 'Sangre en Indochina' (1965), que considera una de las más grandes obras del cine bélico, e incluso del cine en general, y en cuya producción participó como integrante del departamento de prensa.

Tavernier diversifica el enfoque de su recorrido a dos compositores y un actor, lo que amplia la visión de conjunto del tipo de producción predominante en esas décadas así como otras variables distinguidas. A través de Jean Gabin, aparte del análisis de sus múltiples virtudes como intérprete, efectúa, por su presencia durante las décadas tratadas, una aproximación a otros cineastas a los que suele dispensarse menos atención (Jean Delannoy, Gilles Grangier, Claude Autant-Lara...) o a películas destacadas ('Voici le temps des assassins') que también permanecen ignoradas, además de resaltar una vez más las que protagonizó para Renoir, Carné y Becker. El compositor Maurice Jaubert posibilita pasajes admirativos sobre 'L'Atalante' (1934), de Jean Vigo, así como 'Carnet de baile' (1937), de Julen Duvivier, o sus contribuciones a las magníficas 'Muelle en brumas' (1938) y 'Amanece' (1939), ambas de Carné. Y con Joseph Kosma, amigo del escritor Jacques Prevert, se centra en sus primeras colaboraciones con Renoir, a partir de 'El crimen de Monsieur Lange' (1936), de la que se analiza una de sus mejores resoluciones, el movimiento de cámara en la secuencia del asesinato. Tavernier no deja de lado, por otra parte, aludir a aspectos menos gratos en relación a alguno de sus cineastas admirados (la actitud de Renoir durante la segunda guerra mundial, también cuestionada por Gabin, o las animadversiones que parecía suscitar Carné).

Lúcido analista que supo mantenerse firme en su individualidad , y que no dejó de provocar en cierta medida los menosprecios críticos que también le subvaloraron durante décadas, como si careciera del pedigrí de los entronizados autores de la Nouvelle vague ( a este respecto, por cierto, apunta su admiración por Agnes Varda o Jacques Rozier, generalmente ninguneados frente a los titulares de la Nouvelle vague). Tavernier demuestra su humildad cuando cuestiona un texto propio de entonces en el que utilizaba la descalificación de un cineasta para apuntalar el apoyo a otro. Y también su agudeza, cuando destaca un mal, en el periodismo cinéfilo, que se extiende hasta nuestros días: en el estreno de la excelente 'Las cosas de la vida' un periodista señaló, como si fuera un desdoro, que el personaje de Piccoli podría haber evitado el accidente si hubiera dado el volantazo en la otra dirección, lo que suscitó la reacción indignada de Sautet por el hecho de que se preocupara de un detalle irrelevante desentendiéndose de cuestiones esenciales, como las motivaciones del personaje, y las implicaciones y resonancias de su conflicto. Una picajosidad por lo accesorio, por las superficies del relato, que sigue prevaleciendo en la actualidad en algunas aproximaciones críticas (véase los picajosos del verosímil). Ya no es una cuestión de desenfoque de discernimiento sino de qué es lo que interesa. Elipsis en el tiempo ( o nada varía): Con respecto a la excepcional 'It follows' (2014), de David Robert Mitchell, alguien mostraba su desconcierto, en su aproximación crítica, porque no entendía, por la forma de vestir de los personajes, si la acción transcurría en verano o invierno. De su apasionante reflexión sobre la consciencia de la finitud, el paso a la edad adulta, las mutaciones y límites del deseo y la identidad...ni rastro Por eso, Tavernier nos da no sólo una clase magistral sobre cómo analizar unas obras cinematográficas, sino también sobre las inconsistencias o desenfoques de ciertas miradas, más que críticas, en cuanto reflexivas, que publican sus impresiones, valoraciones y opiniones. Quizá la cuestión no sea qué o cómo vemos sino qué necesitamos ver.

Vivien Leigh - Anna Karenina - Cecil Beaton

Vivien Leigh, fotografiada por Cecil Beaton, para varias imágenes promocionales de 'Anna Karenina' (1947), de Ju

Serge Reggiani, la mirada del amor, la mirada inclemente

 Esa manera de mirar a quien amas mientras duerme, o cuando bebe café recién levantada. Mirada que besa, que acaricia, que venera. O aquella mirada firme, determinada, como el filo de un cuchillo, cuando acorrala al hombre mezquino que le había traicionado. Serge Reggiani creó un personaje memorable, Manda, en la hermosa París, bajos fondos (Casque d'or, 1952), de Jacques Becker. Aún así su carrera cinematográfica no despuntó, pese a también haber intervenido en Las puertas de la noche (1944), de Marcel Carné, Manon (1949), de H G Clouzot, Los amantes de Verona (1949), de Andre Cayatte, en la que interpretó a Romeo, o La ronda (1950), de Max Ophuls, e intervenciones en Acto de amor (1953), de Anatole Litvak o Napoleon (1955), de Sacha Guitry. Su primer gran éxito aconteció en 1959, cuando protagonizó en los escenarios teatrales Los secuestros de Altona , de Jean Pual Sartre. y en 1965 comenzó una aclamada trayectoria como cantante, propulsada por el apoyo de Ives Montand y Simone Signoret, y sobre todo de la cantante Barbara. El escritor Boris Vian fue uno de los más habituales autores de las canciones que forjaron su popularidad, que no decayó hasta su muerte, con 82 años, en el 2004, año en el que aún dio algún concierto. En sus canciones recurrió a poetas como Apollonaire, Rimbaud o Prevert. En el cine su carrera también se reactivaría en 1959, con su participación en la interesante Cena de acusados (1959), de Julien Duvivier, brillando especialmente en El confidente (1962), de Jean Pierre Melville, Participó también El gatopardo (1963), de Luchino Visconti, L'enfer (1964), de H G Clouzot, Maria Chantal contra doctor Kha (1965), de Claude Chabrol, Los aventureros (1967), de Robert Enrico, El ejercito de las sombras (1969), de Jean Pierre Melville, No tocar a la mujer blanca (1974), de Marco Ferreri, Tres amigos, sus mujeres...y los otros (1974), de Claude Sautet, La terraza (1980), de Ettore Scola, El apicultor (1986), de Theo Angelopoulos, Mala sangre (1986), de Leos Carax, No despertar al policía que duerme (1988), de Jose Pinheiro, Contraté un asesino a sueldo (1990), de Aki Kaurismaki o El pianista (1998), de Mario Gas. Fotografía de Raymond Voniquel, en 1945

Plácidas pausas de rodaje: Edward G Robinson, Charles Boyer, Thomas Mitchell y Norma Shearer

Edward G Robinson, Thomas Mitchell, Charles Boyer (co productor también de la película) y Norma Shearer (de visita) en una pausa de rodaje de 'Al margen de la vida' (Flesh and fantasy, 1943), de Julien Duvivier.

Cinco estrellas en el cemento: Fonda, Laughton, Boyer, Robinson y Hayworth

Henry Fonda, Charles Boyer, Rita Hayworth, Charles Laughton y Edward G Robinson 'dejan huella' en el cemento del Teatro chino de Grauman, el 24 de mayo de 1942, durante la premiere de 'Seis destinos', de Julen Duvivier,