El grupo de Juan (José Suarez) y sus amigos en ‘Calle Mayor’(1956), de Juan Antonio Bardem, puede recordar al que conformaban en otro pueblo de provincias, en ‘Los inútiles’ (1953) de Federico Fellini. La censura quiso eliminar cualquier referencia contextualizadora, obligando a que se redactaran un texto introductorio en el que se remarcara que lo que se va a narrar podría ocurrir en cualquier sitio, como el niño que se excusa diciendo que todos los demás hacen las misbas barbaridades, o abyecciones, como la que se describe en la película, como las que realizan este ‘grupo miserable’. Lo cual no deja de ser certero por otro lado: La mezquindad de ese grupo, por ejemplo, es equiparable al de los habitantes del pueblo estadounidense de ‘La jauría humana’ (1966), de Arthur Penn. Al fin y al cabo, por otro lado, son como una supuración aceptada: el resto encoge los hombros, como si fuera algo inevitable, las necedades consustanciales a la sacrosanta virilidad que no rompe amarras con la adolescencia.
El editor (Rene Blancard), quien sufre una de sus bromas pesadas en la secuencia inicial, cuando le llevan un ataúd a su domicilio tras una falsa notificación de su fallecimiento, es el que remarca que son como los niños que juegan con hormigas, juegos de crueldad que extienden con cualquiera, con un prójimo que les resulta indiferente e intercambiable, inconscientes del daño que realizan. Ante todo, se aburren, y son mentes carentes de cualquier inquietud o ambición. Mentes embrutecidas. Esto se lo explica a Federico (Yves Massard), que podría verse como el equivalente al Montaldo (Franco Interlenghi) de ‘Los inútiles’, el que abandonó ese reducto de provincias y fue a la capital, la mente abierta, amigo íntimo de Juan pero que no comparte los rituales de embrutecimiento de los ‘amigotes’ (Luis Peña, Manuel Aleixandre, Alfonso Godá y José Calvo), unos casados, otros solteros.
Es el territorio de la doblez, por un lado están las procesiones, el cuidado de la imagen social, por otro las salidas nocturnas, con las intensas melopeas y visitas a prostíbulos, porque con las mujeres o eres novio en toda regla o recurres a una prostituta para descargar pulsiones sin ’molestas consecuencias’.
La nueva ocurrencia de los ‘amigotes’, el desafío que le plantean a Juan, evoca el de ‘Las maniobras del amor’ (1955), de René Clair, en la que el oficial mujeriego que encarna Gerard Philippe apuesta con sus compañeros que puede seducir a cualquier mujer. Aún es más miserable o cruel en ‘Calle mayor’, como el juego de humillación que realizaban con otra mujer en ‘Cielo negro’ (1949), de Manuel Mur Oti, ya que la propuesta es que haga pensar y sentir a Isabel (Betsy Blair ) que son novios, hasta que en un baile le revele que era sólo una broma (esquema que remedará la mediocre ‘Carrie’, 1976, de Brian De Palma). La condición de solterona, de mujer con 35 años, que parece ya perder el tren de encontrar marido, y sufre un engaño, también puede evocar a ‘La heredera’ (1949), de William Wyler, según la obra de Henry James.
Aunque en Juan no pese la sombra de la ambición arribista (que es por interés material, por posición, no por amor), sino el del necio orgullo masculino de grupo, que Juan acepta pusilánime, pese a sus reparos iniciales, para sentirse aceptado y valorado, por avenencia. Pero Juan modificará en parte su actitud o perspectiva, como el protagonista de ‘Las maniobras del amor’, aunque si este lo hace es porque se enamora de la mujer elegida para seducir, aunque sea demasiado tarde y se convierta ya él mismo en víctima de su propia maraña creada. Juan lo hace por remordimientos, porque, como dice, siente pena por ella (no deja de ser significativo que empieza a sentirlos en la escena que pasea por ella por un entorno natural, fuera del asfixiante entorno urbano). No quiere hacerla daño, pero tampoco está decidido a asumir la carga de su responsabilidad, asumir el engaño y casarse con ella. Del mismo modo que aceptó ser parte de la broma para seguir siendo parte de un grupo, ahora la única opción que acepta como factible, porque no sabe ya conjugar sus escrúpulos y su orgullo, es el de la huida. Juan es alguien siempre en huida de sí mismo.
Hay un montaje alterno espléndido que remarca el contraste entre uno y otra, entre la condición prisionera de una máscara de Juan y la luminosa naturalidad de Isable: Un plano general en la habitación de Juan, cuyas penumbras y configuración espacial de angostura, de espacio embotellado, reflejan ese conflicto interior que atenaza a Juan, esas sombras en las que no deja de corromperse. Por otro lado, un plano de Isabel en su cama hablando por teléfono, con su rostro en primer plano, un plano cuya luz no sólo proviene del entorno sino de su rostro. La obra me parece más contundente que la obra de Clair, y menos rígida que la de Wyler, y logra sortear los escollos de lo sermoneador o de la retórica. Si en ‘Cielo negro’ cobra relevancia dramática en sus pasajes finales el repicar de unas campanas, aquí lo hacen unas notas de piano que se afina. Resulta curioso como en pocos días se ha dado la coincidencia de dos películas que utilizan magníficamente a un afinador de piano: en ‘Se escapó la suerte’, su empleo era más heterodoxo, incidiendo en el extrañamiento. En este caso es en una de las secuencia culmen, aquella, en el salón, en que Federico le revela a Isabel la broma, que el sueño de la princesa se termina, que no hay cenicienta, que no hay música de la ilusión con la que seguir bailando. También aquí cobra más relevancia la magnífica partitura de Joseph Kosma. También hay una secuencia culminante en una estación de tren, como en ‘Los inútiles’, aunque aquí no hay liberación, sino el lamento de una resignación, de una derrota, la de quedarse cautiva en un ámbar de lágrimas.