Green room

A veces, te desvías del camino, pero no tiene mayor incidencia en el trayecto. En otras, en cambio, realizas un movimiento no previsto, un desvío, y da igual lo breve o fugaz que sea, una variación banal, por un mero olvido, tu trayecto se altera de modo radical. En el primer caso, el accidente adquiere el rango de anécdota, en el segundo de catástrofe. En ese delicado pulso o forcejeo constante entre voluntad y azar, la incertidumbre es la variable primordial. No sabes qué habrá, o qué sucederá, en el siguiente recodo de tu camino, como no sabes lo que hay bajo tus pies, cuáles son los cimientos de la realidad sobre la que te sostienes, qué oculta que no sepas o no imaginas, y quizás te sorprenda, y propicie que te desmorones. Puede ser una habitación oculta bajo esa otra habitación de espera, el camerino, la habitación verde, habitación de tránsito, antes y después de una actuación en un concierto. No deja de ser así la realidad, siempre a la espera de qué acontecimiento sucederá en el escenario de la vida, pero en esas esperas se oculta, se larva, y por tanto se puede detener el curso por una fisura en el trayecto cuando las apariencias desvelan su real naturaleza. Esa habitación oculta bajo tus cimientos frágiles, pero también engañosos, es la habitación delos imprevistos que puede variar de modo radical el curso de tu vida. En la primera secuencia de 'Green room' (2015), de Jeremy Saulnier, el conductor de la furgoneta, en la que viaja el grupo musical punk 'The ain´t rights', se queda dormido, o de eso se percata uno de los componentes, Pat (Anton Yelchin), cuando despierta. La furgoneta se encuentra en medio de un campo de maíz, pero la incidencia no ha tenido ninguna consecuencia grave, aparte de que necesiten gasolina para continuar el viaje, lo que se solucionará sustrayéndola de otro vehículo.

Más adelante, tras finalizar el concierto en un local perdido en los bosques de Portland, dominado por skinheads de afiliación nazi, Pat entrará en el camerino cuando se suponía que ya no lo iba a hacer, ya que se marchan, pero entra para recoger el móvil que se ha olvidado una componente del grupo, y se encontrará con que en el suelo yace el cadáver de una chica apuñalada en la cabeza. Que hayan visto lo que no tenían que haber visto determinará que su trayecto varíe radicalmente. A veces, no ves, te duermes, y no pasa nada, a veces miras demasiado, donde otros no quieres que miren, y la mirada intrusa altera el escenario. En principio, puede parecer que no quieran dejarles marchar porque no pertenecen a la tribu ( a quien ha realizado el crimen lo dejan ir, porque es 'uno de los suyos'), pero más tarde lo no concebible o imaginable, esa habitación secreta que tienen debajo, revela el por qué. No deja de ser irónico que el grupo, como acción provocadora, como iniciativa, de hecho, de Pat, interpreten como primera canción del concierto, el tema de Dead Kennedys 'Nazi punks fuck off', en la que se pone en cuestión la presunta condición contestataria punk. La motivación última para que no se vayan es más bien empresarial: el dueño del local, Darcy (Patrick Stewart), no quiere que puedan desvelarse sus negocios sucios. Lo que parece contestatario no deja de moverse por parecidas motivaciones mercantilistas, aunque sean ilegales, que el propio sistema que parecerían rechazar.

Saulnier, como otro cineasta estadounidense de parecidas cualidades, Jim Mickle, orquesta con admirable precisión un relato concentrado que destierra lo accesorio. Hay leves rupturas expresivas que resultan definitorias. La supresión del sonido ambiental, y la modulación de ciertas secuencias, en los pasajes iniciales, a través sólo de la música, sedimenta cierta extrañeza, o alteración de la 'habitación de realidad', como si estos jóvenes músicos, figuras errantes, sostenidos sobre una vida precaria, se introdujeran en otro ámbito de realidad. En los instantes previos del enfrentamiento en la secuencia final, escueta y cortante, hay un breve pero elocuente salto de eje: un personaje, Pat, se vuelve hacia atrás, hacia el resto de cadáveres, antes de volverse y musitar que todo eso es una pesadilla. En ese salto de eje, en esa ruptura, se condensa un desamparo y la perdida de apoyo sobre una realidad que ha desvelado unos cimientos quebradizos que se revelaron como una trampa mortal. Los cuerpos magullados, los rostros devastados, del plano final son los desoladores restos de un naufragio. No hay ninguna música en el aire. P.D Qué brillante y hermoso detalle final el del perro.

Miradas sobre y en el cine estrenado en el 2015

Entre mis diez obras predilectas estrenadas en el 2015 destacaba dos documentales (National gallery, La mirada del silencio) que tienen en común la cuestión de cómo saber enfocar la mirada (sobre el arte y la realidad), otras dos (Foxcatcher, El francotirador) exploran unas miradas enajenadas (que representan a la tendencia más beligerante y rudimentariamente autoafirmativa de país; la segunda, como Centauros del desierto o Manhattan Sur, deslizándose en ese delicado territorio que confunde punta de vista e identificación con personaje protagonista y que suscita desbarres de miradas ofuscadas: eastwood siempre ha supuesto un gran desafío para el discernimiento), otra (El pequeño Quinquin) una mirada que pestañea perpleja e interrogante ante una realidad extraña y escurridiza, otra (Puro vicio) una mirada embriagada (en los márgenes de los sueños), otra (Dheepan) una mirada dolorida apresada en el pasado que se encuentra con la repetición de una conducta humana apresada en su recurrente inclinación a la violencia, otra (It follows) sobre una mirada que se forma y se enfrenta a la asunción de que la realidad puede ser vulnerada en cualquier momento, otra (Heimat) sobre una mirada que mira hacia el mundo exterior que aspira conocer y se queda replegada en su indeterminación y otra (La camarera Lynn) sobre una mirada que mira hacia el mundo exterior y logra asumir la necesidad de exponerse para poder seguir experimentando los momentos de sensación verdadera.

Cherry pie, de Lorenz Merz

Bernie, de Richard Linklater

Leviatán, de Andrei Zvyagintsev

Frío en julio,de Jim Mickle

Sicario, de Denis Villeneuve

El puente de los espías, de Steven Spielberg. Cinco o seis obras podrían haber integrado esa selección (Cherry pie, Bernie, Leviatán, Frio en julio, Sicario o El puente de los espías). No ha sido un año tan pródigo, entre lo estrenado, en obras excelentes, desde luego no como el año pasado (aunque haya obras que no he visto y que quizá pudiera considerarlas así). Sigue siendo primera nota a destacar que un amplio número de las obras más apasionantes producidas en este año o en años anteriores sigan sin estrenarse en nuestras pantallas. De todos modos, me parece que valía la pena destacar al menos otras treinta obras con remarcables cualidades. No están algunas de las obras que más entusiasmo han generado, como Mad Max-Fury road, The assassin, Del revés o El club. Me parecen interesantes logros las tres primeras, pero no me han suscitado ese orgasmo generalizado. La tercera, en cambio, me parece que se excede en la autocomplacencia de su mirada turbia y nihilista. Entre las obras que destaco hay interesantes reflexiones sobre la mirada, caso de Nightcrawler o Phoenix, en ambos reflejo de un tiempo, el presente (y la preponderancia de una mirada virtualizadora y enajenada), o de la recurrente relación (maquilladora) con la memoria histórica. En la gran obra de Linklater, Bernie, se establece una sagaz interrogante sobre cómo discernimos a la realidad o a los otros, y cómo nos presentamos a los demás (y en razón a qué), jugando ingeniosamente con los límites entre documental y ficción (del mismo modo que resulta complicado discernir quién es realmente Bernie, y muchos a nuestro alrededor). En Una nueva amiga, 45, y Fuerza mayor se replantean las miradas sobre una misma o sobre aquel con quien se convive, sobre la propia relación o sobre el propio deseo. Se pierde pie y se cambia el paso, o definitivamente te derrumbas. Tomorrowland es una sustanciosa reflexión sobre cómo miramos la realidad, si desde el derrotismo de la transformación social imposible o desde el impulso de acción transformadora.

Deuda de honor (The homesman), de Tommy Lee Jones

Corn island, de George Ovashili

45, de Andrew Haigh

Nightcrawler, de Dan Gilroy

3 corazones, de Benoit Jacquot

Gueros, de Alonso Ruizpalacios. Sicario o El puente de los espías también se vertebran sobre las miradas (de los diferentes y contrastados personajes, que implica distinta forma de mirar la realidad); pero también como desafían la nuestra desalojando los cómodos apoyos de nuestra tendencia a los maximalismos de las binarias posturas divergentes: el epílogo de El puente de los espías ha propiciado dudas y desconciertos (¿qué expresa a través de las dos miradas del personaje de Hanks?), y hay quien ve en el final de Sicario un apoyo de una ideología siniestra que alecciona el ojo por ojo (¿o es la desoladora conclusión de que la mirada recta e íntegra no deja de verse derrotada una y otra vez?. 'Whiplash', junto a 'El francotirador', fue la películas más controvertida: (¿Su conclusión suponía el apoyo de los planteamientos educativos del profesor de música o era, de nuevo, la conclusión desoladora de unos predominantes valores sociales que marcan la competitividad y por lo tanto redundan en la enajenación mediante la sugestión?. Spielberg (El puente de los espías), Mickle (con Somos lo que somos, pero sobre todo con Frío en julio) Zvyagintsev (Leviatán), Chazelle (Whiplash) o JC Chandor (El año más violento), recuperan un sentido de la puesta en escena clásica con admirable ingenio creativo (el placer de encontrar cineastas que utilizan un movimiento de cámara con significado, las elipsis, o el uso de luces y sombras: sus obras son un placer para la mirada que sabe leer esos recursos de puesta en escena).

El año más violento, de J.C Chandor

Phoenix, de Christian Petzold

Spectre, de Sam Mendes

Lost river, de Ryan Gosling

White god, de Kornel Mundruczo

Fuerza mayor, de Ruben Ostlund. En el otro extremo, George Ovashili, con Corn island, disuelve la trama y la clásica caracterización psicológica, dando predominancia a la naturaleza, las acciones, la materia y otra vivencia del tiempo: la mirada se desliza como un cuerpo que se funde. Merz adhiere la cámara al rostro de una emoción extraviada que no quiere desaparecer, mientras el relato se escurre en una deriva. Roy Andersson, en Una paloma se posó..., disgrega su narración fragmentada en múltiples relatos a través de encuadres que son viñetas: realidad transfigurada y fracturada. Es la mirada del exilio. Schipper y Ruizpalacios, en Victoria y Gueros, orquestan dos viajes urbanos que desentrañan la perdida de música vital en un relato que es deriva entre lo extraño, lo fronterizo y la orfandad. Miradas que no buscaban y que se enfrentan con sus sombras heridas, miradas que buscan y se enfrentan con el vacío de un modelo y la recuperación de una ilusión (y esta linda con la poesía en la mirada). Shyalaman, con La visita, realiza una mordaz subversión de una construcción de relato instituida en los últimos años (según la cámara que porta un personaje), pero también las apariencias, la noción de familia, los rituales sociales, la representación de la vejez y de las funciones corporales.

Whiplash, de Damien Chazelle

Una paloma se posó en una rama y reflexionó sobre la existencia, de Roy Andersson

71, de Yann Demange

Calabria, de Francesco Munzi

Victoria, de Sebastian Schipper

Mr Holmes, de Bill Condon. Tommy Lee Jones regenera el western con un relato espectral de poesía desolada (con ácido replanteamiento de los géneros en el género), Munzi ejecuta el subgénero de mafias con un seco grito de desolación (a través de una mirada que no encaja en el retrato y desencaja el conjunto), Alex Garland propulsa la ciencia ficción en unos territorios fértiles, tanto en atmósfera como reflexión (sobre las proyecciones del deseo y el sentimiento), desacostumbrados últimamente en un género más proclive a las superficies, Ryan Gosling destila una fascinante fábula de mirada fantástica transfiguradora con corrosiva mirada realista a una realidad económica y social en proceso de demolición, como Demange combina en 71 el terror con el thriller y lo bélico en un paisaje dominado también por las sombras que culmina con una mirada que rechaza tantas rivalidades y alambradas. Mendes completa con Spectre un admirable díptico que ha demolido un mito (Bond) atravesándolo con las sombras y los reflejos y arrancandolo de su escenario (de convenciones y de modelo rancio, de lo que representa; de la mirada que lo generó, la madre, y del escenario que lo configuró, la base, ambos destruidos, y lo reconvierte en una mirada que mira hacia la mujer y no a través de una pistola), y Jon Watts revitaliza el thriller jugando con las perspectivas del relato de un modo que no se queda atorado en los meros juegos formales, tan recurrente en los 90, sino que establece una incisiva relación sobre los azares y la vertiente siniestra de la realidad (cuando abres el encuadre de la vida), en un relato que prima las miradas y las acciones.

Una nueva amiga, de Francois Ozon

Tomorrowland, de Brad Bird

Somos lo que somos, de Jim Mickle

Ex machina, de Alex Garland

Coche policial, de Jon Watts

La visita, de M Night Shyalaman. Villeneuve despliega en Sicario un refinado sentido de la narración líquida (música y relato conjugado como dos pieles fundidas). Jacquot opta por una narración elíptica que refleja de modo sutil la contención del remolino de emociones que aturde y desgarra a los personajes que no pueden traslucir lo que les conmociona: su semblante debe permanecer como las máscaras en la tienda de antiguedades. El reflejo en el espejo debe ser opuesto al que se agita en su interior. Y una epísódica voz en off irrumpe fugazmente, como otro reflejo de esa absurda aleatoriedad, para puntuar la condición de personajes de una ficción incomprensible, sin autor, sin sentido, que les aboca a la desolación de un modo u otro Bill Condon sorprende con otro potente melodrama, Mr Holmes, porque tras la apariencia de un relato de cariz clásico modula una narración de sutil hilazón subterránea que adquiere condición alquimica en la conjugación de los dos tiempos (con ruptura estilistica elocuente en el momento álgido dramático), un relato que pone en cuestión una mirada, la mirada emblemática más certera, la de Sherlock Holmes, enfrentando su capacidad deductiva y asociativa a la incapacidad de apreciar las emociones en juego y sus consecuencias .Y, por último, la mirada más transgresora; la mirada del perro; en White god, la mirada que nos enfrenta a nuestra arrogancia e incapacidad de ver a los otros, o de pretender ajustar la realidad a nuestro capricho, a nuestra mirada torpe y ciega en el ensimismamiento estéril y dañino.

Frío en julio

Enmarcas tu vida, y ya piensas que todo está en su sitio, tienes tu familia, tu esposa y tu hijo, y tu trabajo estable, tu negocio de enmarcador. Sientes que la pintura de tu vida está bien definida y que nada vulnerará su interior. Hasta que unas salpicaduras de sangre evidenciarán que tu vida ha estado, está y estará siempre expuesta a lo imprevisible e incierto. Que lo improbable o inconcebible puede ocurrir cuando menos lo esperes. Sí puede haber un día frío en julio, o las ranas críar pelo o los cerdos volar. El primer plano de 'Frío en julio' (Cold in july, 2014), de Jim Mickle es el del cuadro que corona el salón del hogar de Robert (Michael C Hall) y Ann (Vinessa Shaw). En esa secuencia inicial un ladrón irrumpe, en la noche . Un ladrón al que Robert, asustado por el súbito ruido de un reloj dando las horas, disparará involuntariamente. Su sangre, y trozos de su cerebro, se desparramarán sobre el cuadro. Robert intentará realizar un borrado de lo que ya se ha incrustado en sus entrañas como un temblor. Ese sórdido aire frío que queda impregnado en tu interior tras haber segado una vida. Se desprenderá de los objetos manchados de sangre, de lo que no desea recordar, que ha matado a un hombre. Intentará crear una ilusión de seguridad y protección, y añadirá una capa protectora de barras de hierro en las ventanas de su hogar, como si eso pudiera asustar al lobo. Y este aparece, y encuentra brechas fácilmente por las que irrumpir en su hogar, como una amenaza que pretende devolver la herida, o atemorizar con esa posibilidad. Ben (Sam Shepard), el padre del muerto, aparece, cual presencia fantástica, en el fondo del encuadre, tras él, en el cementerio. Parece ubicuo, parece que nada pueda detenerle, y desangrar toda ilusión de seguridad en la vida de Robert. Es una mancha de sangre que se incrusta en la pintura de su vida con la pretensión de corroerla.

El protagonista de 'El amigo americano' (1977), de Win Wenders, era enmarcador. Aquella excelente obra se tramaba alrededor de las falsificación y la autenticidad. La realidad del protagonista se desmoronaba por una mentira que le hacía creer que tenía sus días contados. La realidad se convertía en una sucesión de falsos movimientos por cuanto la inmovilidad se revelaba ubicua, como un tumor, en cualquier de los tiempos, pasado, presente o futuro, empezando por el mismo miedo al miedo, que convierte a la vida en un amago permanente que se escora en la impostura por no arriesgarse a vivir, por no saber vivir. En 'Frío en julio', las certezas se van desmoronando. Se suele decir que algo ocurrirá el día que haya un día frío en julio. Puede ocurrir, incluso en la árida Texas. No se puede dar nada por sentado, por seguro, por cierto. El trayecto narrativo comienza con la intrusión de otro en el hogar de Robert, boquete que se irá ampliando como una intemperie irreparable, y culmina con su intrusión de Robert en otro espacio, que tiene poco de hogar, sino más bien su reverso siniestro, su raíz podrida. La narración tiene dos giros que trastoca la dirección del relato y transfigura la percepción de la realidad. Las apariencias son inciertas, y es el mismo orden, o las instituciones que representan ese orden, el que protege al caos, el que, incluso, lo genera. Quien parecía tu principal amenaza, el figurativo lobo, se convierte en tu cómplice. Quién parecía la víctima no es sino las fauces de la bestia protegida, oculta, que el orden instituido permite para su conveniencia, aunque sus actos superen lo abyecto y lo aberrante. Las apariencias son movedizas. Las identidades no son lo que parecen. Hay que reenfocar varias veces la realidad, hay que reajustarse, realizar nuevos enmarcados, o asumir que la mirada flexible, no puede enmarcar de modo definitivo porque siempre se vulnerará el encuadre de vida que habíamos establecido.

Mickle, de nuevo con Nick Damici (que interpreta al jefe de policía) como colaborador en el guión (tras 'Mulberry st', 2006, y las notables Stake land', 2010 y 'We are what we are', 2013), plantea una mirada reflexiva sobre las convenciones del género, sostenido sobre un sentido de la duración de los planos y secuencias, de impecable modulación, que remiten a los setenta (parte de los ochenta), inspirado en el cine de John Carpenter, y ejercita la demolición de las certezas. No hay orden que pueda restituirse. La catarsis implica una radical transformación de perspectiva, de forma de habitar la realidad. El desequilibrio es parte consustancial, no hay simetría que poder mantener, como bien refleja la construcción del plano final, pese a la respiración liberada de la tarea realizada, la purga de una infección. La armonía se alcanza, siempre provisional, en el precario funambulismo sobre el desequilibrio La secuencia previa, la extraordinaria secuencia climax, en la que Robert, Ben y Luke (Don Johnson), gran personaje, detective y criador de cerdos, irrumpen en la casa de los que representan el caos, las fauces de la bestia, para realizar la purga correspondiente, extirpar la semilla de la violencia que se genera, matar al propio hijo, recupera el aliento de las catárticas conclusiones, no exentas de turbia ambigüedad (de enajenación y dolor y desesperación y nausea), de las creaciones de Paul Schrader (con raíz en el cine de Sam Peckinpah), desde sus guiones para 'Yakuza' (1974), de Sidney Pollack 'Taxi driver' (1976), de Martin Scorsese y 'El expreso de Corea' (1977), de John Flynn, hasta alguna de sus propias obras, como la excelsa 'Posibilidad de escape' (1992).

En el trayecto narrativo, una planificación precisa, que modula con sutilidad la transformación de la perspectiva de Robert, cómo se desestabiliza y cómo, a un mismo tiempo, se afirma, cómo se aposenta la extrañeza (la secuencia con el coche detenido ante las barreras del tren, con música y sin sonido ambiente, mientras se aprecia cómo su esposa le habla a su lado; pero Robert no la escucha porque el marco de su vida se ha roto, porque empieza a escuchar algo que hasta ahora no escuchaba, algo que no se articula), y cómo decide y consolida el cambio de ángulo: cómo decide ser el intruso, en vez de replegarse en la ilusión de seguridad de su hogar, porque asume que ya no existe, que siempre se estará expuesto al daño, y hay quien lo ejerce sin ninguna conciencia ni escrúpulo, por lo que opta por acompañar a Ben en su propósito de limpiar la infección en el interior de la propia realidad, del propio orden. El muerto sí estará ahora muerto. El círculo se cierra para abrir los ángulos y las perspectivas. Esta exceñente obra se estrena el próximo 12 de diciembre

Somos lo que somos (We are what we are)

¿Por qué somos lo que somos? ¿Lo somos? Una vecina mira a través del cristal empañado cómo camina su vecino. Las hijas de este, desde la ventana de su casa, a través de los regueros de las gotas en el cristal, observan cómo la policía alude a su padre. Corren hacia él, se abrazan. La cámara permanece en el interior, tras el cristal empañado. Acaban de comunicarles que la madre ha muerto. Esa es la mirada de Jim Mickle en 'We are what we are' (2013), remake de la producción mejicana 'Somos lo que hay', dirigida por Jorge Michel Grau. La madre ha muerto ahogada en una pequeña alberca, tras sufrir un ataque en el que de su boca surgía sangre ennegrecida. Una hoja cae de un árbol, y es arrastrada por la corriente. También huesos serán arrastrados, o más bien descubiertos, porque permanecían enterrados bajo las raíces de un árbol que ha caído. Huesos de aquellos que han sido comidos, como si surgieran de los vientres de los que los han devorado. No será lo único que surja, no será lo único que se revele. Habrá revelaciones que serán rebeliones. Hay realidades que permanecen ocultas en los sótanos, como en el de la casa de los Parker. Parece un monstruo para el hijo pequeño, aquella voz de mujer que gime, aquel sonido, puerta tras puerta, que sigue como si fuera el canto de unas sirenas. No es un monstruo, es dolor, cadenas, es una víctima, carne que será devorada.

La película está empapada, empañada, de una lírica melancolía, atravesada de una dolorosa sensación de perdida, de pesadumbre que muerde,lentamente las entrañas, como si hubieras recibido un golpe y aún tu sensibilidad estuviera aturdida, y sintieras la realidad aún amortiguada, a través de un cristal empañado. Como el gesto suspendido de quien de espaldas a la cámara mira hacia una puerta, que puede abrirse, o permanecer cerrada. Quizá la realidad pueda cambiarse, quizá no seamos lo que se supone que somos. La película se trenza con varias corrientes de pesadumbre, como la que hace perder el paso a Frank Parker (Bill Sage), porque ha perdido a su esposa, como también la enfermedad que causa temblor a sus manos, y empieza a mirar su cuerpo, y que provoca que brote sangre ennegrecida de su nariz. También la pesadumbre que atenaza,, como las cadenas que les unen a dos caballos que se desplazan en direcciones opuestas, a sus dos hijas adolescentes, Rose (Julia Garner) y Iris (Ambyn Childress), porque son lo que son, pero en sus entrañas crece como un grito de desesperación la interrogante que la pone en cuestión. Son lo que se supone que son y por ello deben matar, como matarifes que matan la pieza del ganado que deben matar. Pero quizá no lo sean, quizá les arañe esa pregunta y hiera sus entrañas, y se hagan sombras en sus miradas, miradas que parecen sumidas en un pozo, del que pugnan por salir. Porque quizá incluso tengan que verse en la tesitura de llevar al matadero a quien aman. Y por qué. Y miran sus manos como si no fueran las suyas.

La pesadumbre atenaza también a Doc Barrow (Michael Parks), el médico forense, porque su hija desapareció hace tiempo. Hay otras que siguen desapareciendo, como los padres que gritan su pena en la comisaría porque se temen lo peor. Porque hay sombras que se detienen en la oscura noche, pero no para ayudar a quien intenta cambiar la rueda del coche. Como en la previa y también espléndida,'Stake land', Mickle (de nuevo, en el guión en conjunción con Nick Damici) hace de la pérdida el diapasón que se estira como una cuerda que rasga entre los subterráneos de la narración. Una mirada que mira desde otra perspectiva un género. Mickle reconoce que se inspiró en el cine de Michael Haneke o en la magnífica Martha Marcy May Marlene (2011), de Sean Durkin. Su narrativa no es tan quebrada como esta, pero comparten un pálpito de extrañeza y pesadumbre. Miran la realidad, y la ponen del revés, como si portara un peso. ¿Qué somos? Nos devoran la carne, la mente, y nos convierten en extensiones de un modelo de vida. Porque son nuestra familia, nuestro país, nuestro hogar, porque se supone que somos lo que somos, esa familia, ese país, ese hogar, esa identidad. Hasta que te rebelas y decides morder, devorar, a quien pretendía convertir a tu mente en celda en los sótanos. Y ya eres lo que puedes ser, lo que aún no sabes, carne a la que aún dar el nombre que tu traces con tu propia mirada, con tu propio mordisco.