25 bandas sonoras del 2'025

25. Babygirl, de Cristobal Tapia de Veer    

24. Weapons, de Ryan Holladay, Hays Holladay, Zach Cregger

23. Wolfman, de Benjamin Wallfisch

22. Amenaza en el aire, de Antonio Pinto

22. La cita, de Bear McCreary

21. Laberinto en llamas, de James Newton Howard

20. F1, de Hans Zimmer

19. The shrouds, de Howard Shore

18. Bugonia, de Jerskin fredkin

17. Sueños de trenes, Bryce Dessner

16. Flow, de Gints Zilbalodis, Rihards Zalupe

15. Eddington, de Daniel Pemberton

14. Jay Kelly, de Nicholas Britell

13. Puñales por la espalda: De entre los muertos, de Nathan Johnson

12. La tutoría, de Ella Van der Woude

11. Vivir el momento, de Bryce Dressner

10. Materialistas, de Daniel Pemberton

9. Caza de brujas, de Trent Reznor, Atticus Ross

8. Una batalla tras otra, de Johnny Greenwood

7. Black bag, de David Holmes

6.Severance, Theodore Shapiro

5. Sinners, de Ludwig Goransson

4. Baltimore, de Stephen McKeon

3. Valor sentimental, de Hania Rani

2. Pure love. de Trent Reznor, Atticus Ross

1. Father mother sister brother, de Jim Jarmusch y Anika

Mis 25 películas del 2025

 

25. Puñales en la espalda: De entre los muertos, de Rian Johnson

24. Ghostlight, de Alex Thompson y Kelly O'Sullivan

23. A tres kilómetros del fin del mundo, de Emanuel Parvu

22. Un gran viaje atrevido y maravilloso, de Kogonada

21. Black bag, de Steve Soderbergh

20. A complete unknown, de James Mangold

    

19. Warfare, de Alex Garland y Ray Mendoza

18. El extranjero, de Francois Ozon

17. Bala perdida, de Darren Aronofsky

16. Misión imposible: Sentencia final, de Christopher McQuarrie

    

15. Queer, de Luca Guadagnino

14. Flow, de Gints Zibalodis

13. Materialistas, de Celine Song

    

12. Father Mother sister brother

11. La casa al final de la curva, de Jason Buxton

10. Morlaix, de Jaime Rosales

9. Caza de brujas, de Luca Guadgnino

8. Un simple accidente, de Jafar Panahi

7. Urchin, de Harris Dickinson

6. Blue sun palace, de Constance Tsang

5. Baltimore, de Joe Lawlor y Christine Molloy

4. The mastermind, de Kelly Reichardt

3. Una batalla tras otra, de Paul Thomas Anderson

2. Valor sentimental, de Joachim Trier

1. Mi única familia, de Mike Leigh

Antes era divertido

 

Antes era divertido (I used to be funny, 2023), primer largometraje de la cineasta canadiense Ally Pankiw, es una obra que sorprende por cómo modifica su atmósfera dramática, de la apariencia ligera a la densidad dramática de cariz además bastante turbio. Esa ligereza inicial, engañosa, genera la impresión de que estuviéramos ante otra derivación de ese cine independiente estadounidense de los noventa que tomó relevo al más radical de la década anterior, de la que siguió siendo residuo Jim Jarmusch. Un tipo de obra de estilo funcional, rudimentario, con personajes mundanos y circunstancias que se podrían caracterizar por la excentricidad o extravagancia, y en las que el diálogo era presencia distintiva. En principio, parece el relato de una comediante, Sam (Rachel Sennot), que parece haber perdido la motivación para seguir realizando esa labor, y se ha refugiado en la casa de un par de amigos que la han acogido. Pero ya avanzada la narración se comenzará a comprender que lo han hecho como quienes acogen a una náufraga. Y el por qué, y por qué el título, por qué solía ser divertida (I used to be funny/Yo solía ser divertida), pero ya no, se revelará en la otra línea narrativa, la evocación de su labor como niñera de una chica de doce años, Brooke (Olga Petsa).

Antes era divertido plantea cómo la concepción de la realidad se puede tramar, o enmarañar, sobre apariencias y divergencias de enfoques. La principal cualidad de su proceso narrativo reside en cómo se va modificando la percepción sobre la circunstancia emocional de Sam, según se vaya dosificando la información sobre lo que ocurrió en aquel hogar en el que el padre, separado, varió su concepción sobre sus cualidades humorísticas, y también qué representaba para él esa chica tras no solo una separación sino la muerte de su esposa, y cómo se había creado un vínculo, entre ella y Brooke, de complicidad y hasta de dependencia. La aparente deriva inicial de quien parece tomarse el mundo con desapego se irá revelando como un entumecimiento protector, de acuerdo a las vivencias traumáticas.

La desaparición de Brooke, durante cuatro días, y su reaparición agresiva, desconcertante, se revelará relacionada con un resentimiento que tiene que ver con lo que se omite, así como vinculado con la forma de actuar del padre, verdad que una, Sam, la sufre como una herida no cicatrizada que intenta disimular y la otra, Brooke, como una posibilidad que no logra encajar como realidad. Las heridas colisionan por el distinto enfoque o diferente vivencia (la realidad que superar, la realidad que asumir tras la negación inicial). Por eso, sin aún comprender cuál es el substrato de los comportamientos, el primer tramo suscita las interrogantes, de la misma manera que no hay entendimiento entra una y otra. Esas heridas brotarán a la superficie en la segunda parte de un relato que expone cómo las apariencias pueden engañar o, simplemente, cómo la realidad puede ser difícilmente asimilable. Esa contundente variación de percepción y concepción define al relato y supone su distinción. Por eso, el trayecto de la narración, por cómo se presenta en su primer tramo, es como una sonrisa que se congela.

Flores rotas

 

Una figura de inmóvil presente. Se llama Don Johnston (Bill Murray), como el actor, pero con una 't'. Nos lo presentan como espectador, como una figura en letargo, contemplando una película sobre Don Juan, The private life of Don Juan (1934), de Alexander Korda, en concreto, la secuencias de un falso funeral del icono del seductor, porque Don Juan está presente entre los asistentes. Don es un falso muerto, porque está vivo, pero no parece muy presente. Don viste de negro, como Don Juan, aunque no porta capa, sino una (la) prenda menos lustrosa, un chandal. Don no deja de ser un trasunto fantasmal de la actitud donjuanesca, un residuo del que ha pasado por la vida a la deriva sobre la superficie de las cosas. Ahora parece al pairo. Hay quien abandona el barco varado de su vida, la mujer con la que convivía, Sherry (Julie Delpy). Como ella le reprocha, no parece saber lo que ella quiere ni lo que él mismo quiere, como si fuera una maquina, como los computadores con los que se enriqueció, un figura inmóvil sin propósito. Hay cosas que arriban, una carta, rosa, como el vestido que porta la mujer que le abandona. A veces la vida te da extrañas sorpresas. La carta le revela que una mujer con la que mantuvo una relación veinte años atrás tuvo un hijo de él. Lo de revelar es un decir. Más bien es una incógnita, aunque está tan atorado en su congelado ensimismamiento que ni la interrogante le despierta, y debe ser impulsado por un vivaz vecino de origen etíope con aficiones detectivescas, Winston (Jeffrey Wright), aquel que sí ha realizado lo que le reprocha Sherry no tener interés en crear, una familia, un proyecto de vida. Aunque no sólo es el enigma el que le pone en movimiento. En parte, es una huida, de unas flores marchitas, las que evidencian el abandono de Sherry. Quedarse en el hogar es asfixiarse con un cuerpo en descomposición, aunque quizá aún no sea consciente de que es el de su propio reflejo.

Flores rotas (Broken flowers, 2005), de Jim Jarmusch, nos invita a una particular búsqueda que, al fin y al cabo, es la de sí mismo, recobrar la condición carnal de cuerpo en el mundo. Las cuatro visitas a las cuatro novias del pasado supondrán enfrentarse al espejo de lo que es, de lo que fue, y de lo que pudo haber sido. Nos narra la odisea del que aprenderá que la vida está hecha de encrucijadas y de incógnitas ante las cuáles uno debe probar direcciones e indagar en el porqué de las cosas, y en cómo son los que viven alrededor suyo. En su trayecto, reflejos de una vida de diseños de realidades, de comunicaciones rotas. Don se ha enriquecido con la informática, pero parece desenvolverse mejor con las máquinas que con los seres humanos. Laura (Sharon Stone) organiza los armarios de las personas. Dora (Frances Conroy) y su marido Ron (Christopher McDonald) se dedican a vender casas prefabricadas y terrenos con paisajes. Carmen (Jessica Lange) es comunicóloga, solventa los problemas de convivencia entre animales y humanos. Representan las carencias de Don, lo que necesita amueblar o construir en su vida, su carencia de capacidad comunicativa, o simplemente de interés. Hay realidades en las que se advierten los temblores en su superficie, como en la del agua la vibración de un seísmo, caso de las miradas entre Dora y su marido, entre tanta sonrisa y disposiciones de comida como en un retablo, fisuras que serán flecos sueltos para el que irrumpe en esa realidad, porque además su mirada se enfoca hacia el esclarecimiento de quién puede haber enviado esa carta. Los detalles rosas no dejan de ser irónicos destellos que más bien abren hendiduras en el casco de su barco, sea el albornoz de Laura, la tarjeta de Dora, los pantalones de Carmen, la maquina de escribir de Penny. Sus realidades se evidencian como una incógnita, en la que además no puede tener la certeza de si aún se aprecian residuos de su influencia o de su recuerdo, como en el collar de Dora, que piensa que quizás sea el que él le regaló, cuando no es así.

El trayecto se irá enrareciendo progresivamente con cada encuentro, como si se cerrara el cuello de un embudo sobre Don, en cuya búsqueda parece cada vez más extraviado, más desconcertado. A medida que se suceden los encuentros, la receptividad es menor, la tercera no quiere pasar más tiempo con él que lo justo y la cuarta es expeditiva en su rechazo, como una puerta que se cierra con contundencia. Hay una quinta mujer, pero está muerta. Visita su tumba en el cementerio, aunque quizá se esté visitando a sí mismo. La realidad es incertidumbre, y su percepción está atascada. Los signos rosas parecen una carcajada que señalizan que no hay señales de tráfico que indiquen la dirección correcta. Y no hay conejo blanco al que seguir. O quizás no sabe verlo, aunque reciba otra carta, porque ahora el deseo ofusca todo discernimiento. Ahora necesita creer que sí puede haber un hijo que reconocer. Si en la secuencia inicial Don contemplaba en la película un falso funeral, recibirá una lección con una falsa carta. Don Juan sufre la venganza de una mujer despechada, de una de las flores que rompió y marchitó, Sherry. Ahora ya no piensa en mujeres, no son lo que busca en el horizonte o pantalla de su vida, sino el hijo que no quiso tener y que ahora sí desea que exista. Por eso, cree que es el chico que ve a la salida del aeropuerto, y al que más tarde, al volver a cruzarse con él, invita al un sandwich, un chico que se muestra elusivo cuando alude a la relación con su padre. Ya piensa que su hijo es una realidad, no una invención (sancionadora). Al final, figuradamente, despierta en medio de un cruce de calles, mientras la cámara se mueve en círculo alrededor suyo. Cualquier dirección puede ser tomada, pero no sabe cuál. Ha salido a la intemperie, pero aún no sabe cómo salir de sí mismo. Una figura inmóvil que busca el signo, la mirada, que le haga sentirse presente, mientras aún sigue dando vueltas en su desconcierto, entre un pasado que ya le abandonó y un futuro de incógnitas en el que cualquier rostro pudiera ser el de un hijo que no existe (de hecho, irónicamente, el del pasajero con el que se cruza su mirada en un coche que pasa es el del mismo hijo del actor, Homer Murray).

Mystery train

 

Mystery train (1989) podría haberse titulado también como el segundo largometraje de Jim Jarmusch, Extraños en el paraiso. Si en esta era una chica húngara la que llegaba a Estados Unidos, en las tres historias que conforman Mystery train son otros tantos extranjeros los que protagonizan cada uno de los segmentos que transcurren en Memphis: la pareja japonesa (Masatoshi Nagase y Youki Kudoh), admiradora del rock de los 50, ella de Elvis Presley y él de Carl Perkins, en Far from Yokohama, la italiana Luisa (Nicoletta Bruschi), que viene para trasladar a su país el féretro con el cadáver de un familiar, en A ghost, o el ingles Johnny (Joe Strummer), quien tiene el apodo de Elvis, en Lost in space. Claro que como en aquella, los nativos parecen también desplazados: el apunte en el tercer episodio de una situación extendida de desempleo; la desubicación amorosa de Dedee (Elizabeth Bracco), decidida a marcharse de la ciudad tras abandonar a Johnny. La extranjería de los que llegan de paso se convierte en reflejo de una extranjería de los que residen ( o revela que precisamente no residen). Los personajes, en distintos grados, se debaten entre expectativas y desilusión, en un emblemático espacio de la ilusión como es el Memphis, un espacio varado en el tiempo, en el que destaca Graceland, el museo dedicado a Elvis Presley, significativamente nunca visible. Los personajes también parecen varados en sus movimientos desconcertados. Un tren llega en sus primeras imágenes, otro sale en sus finales, mientras los personajes aún siguen en incierto tránsito. Los tránsitos, los desplazamientos físicos (una constante en el cine de Jarmusch), abundan en los tres segmentos: La pareja japonesa recorriendo las calles con su maleta, y lo mismo Luisa con las revistas que le endosa sin escrúpulo alguno un vendedor, o Joey y sus dos amigos con la furgoneta en la noche: los espacios en todos los casos parecen deshabitados, como si no hubiera presencia humana en las calles, como si nos encontráramos en una película que retratara un paisaje postapocalíptico (en las primeras secuencias, desde la ventanilla del tren, se ve un cementerio de coches), o en una ciudad fantasma del oeste ( sólo faltaba que apareciera algún matojo por la calle). De hecho, podría decirse que son fantasmas perdidos en el espacio (acorde a cómo se titulan el segundo y el tercer segmento, Un fantasma y Perdidos en el espacio).

La relación de los personajes se definen por contrastes: la vivacidad de Mitzuko con la circunspección de Jun (ella piensa que siempre está triste, pero él, al que le gusta fotografiar solo las habitaciones porque no las recordará, le dice que pese a su permanente gesto impertérrito está contento; ante lo infructuoso de sacarle una sonrisa con sus muecas le tizna con su beso los labios con lápiz de labios lo que le da un aire de triste payaso; en el momento en que ella no le mira él esboza una sonrisa; su contraste es parte de una dinámica de relación); del mismo modo, las semejanzas que ella busca entre los rasgos de Elvis y los de Buda, la estatua de la libertad o hasta Madonna: la misma equivalencia que busca en el reflejo de una alegría en Jun pero no encuentra en su inexpresiva máscara. Por otro lado, la generosidad de Luisa, su desprendida relación con el dinero o con compartir habitación, choca con el engaño ajeno, tanto del vendedor como aquel, interpretado por Tom Noonan, quien, en el bar se sienta frente a ella para narrar la historia del fantasma de Elvis con el propósito de sacarle pasta. Además, su templado carácter contrasta con el de la locuaz Dedee, con quien comparte habitación (y a la que conoce precisamente chocándose con ella al entrar en el hotel), y a la que también prestará dinero. A la vez esa locuacidad desbordante de Dedee contrasta con el laconismo de Joey ( precisamente uno de los motivos por los que le haya dejado, el hecho de que no sabe lo que piensa porque casi nunca dice nada), otro choque de diferentes talantes en una relación amorosa como entre la pareja japonesa (es significativo como en el plano lateral de ambos en pleno coito se aprecian los pechos desnudos de ella, pero en el posterior cenital, él la tapa con la sábana, y su primer comentario (cómo las mujeres parecen tan preocupadas por sus cabellos) suscita la tensión entre ambos (al preparar el equipaje, a la mañana siguiente, él sugiere que ella deje varias de sus camisetas para dejar espacio para las toallas del hotel; ella consigue que solo meta una; la relación como escenario de negociación). Al final una y otros son los que se marchan en el tren, una relación naciente (ya que han hecho el amor once veces) aunque quién sabe cuánto puede durar su equilibrio en esa dinámica (escénica) de divergencias, y un resto del naufragio de otra.

Entremedias, están los comodines, esa singular pareja, también tan contrastada, de los empleados del hotel, interpretados por Screamin Jay Hawkins, con su atildado traje rojo llameante, y Cinque Lee, con su vestuario de botones que, como dice el primero, asemeja al de un chimpancé con gorrito, a lo que se añade sus físicos opuestos, uno corpulento, otro menudo. Son el contrapunto que acentúa ese delicioso humor marciano que impregna la película ( y la filmografía de Jarmusch). Una mirada socarrona, irónica, que da cuerpo a la excentricidad como mirada desdramatizada sobre un mundo sin centro, en el que los personajes parecen en permanente transito en busca de Godot, cuyo caso extremo es Johnny quien, primero, dispara contra un dependiente y después, tras intentar suicidarse, en la pierna de su amigo Charlie (Steve Buscemi) cuando éste intenta quitársela. Un amigo que hasta segundos antes pensaba que era su cuñado porque creía que estaba casado con su hermana. ¿Con quiénes nos relacionamos? De nuevo, fantasmas o extraños perdidos en el espacio. En Mystery train también hay que destacar la música contrapunteadora, con ese aire entre ingrávido y burlón, de las composiciones de John Lurie (protagonista de sus anteriores Extraños en el paraíso y Bajo el peso de la ley) y la fotografía de Robby Muller (conocido antes por sus colaboraciones con Wim Wenders) que perfila ese hiperrealismo de colores en colisión (un espacio de realidad cero, por su concreción, y a la vez su deterioro, que a la vez parece un escenario de otra dimensión; parecida cualidad será especialmente patente en los suburbios que se retratarán de Detroit en Solo los amantes sobreviven). A destacar secuencias equivalentes en la composición de los espacios: Jun ante la ventana, mientras habla con Mitzuko que está en la cama, y Dedee en la misma posición, con el paisaje de la calle deshabitada, y Luisa en la cama. Así como momentos de vivaz humor, como la visita al estudio de música, con los turistas moviéndose al compás del desplazamiento lateral de la enervantemente locuaz cicerone, o la visión que tiene Luisa del fantasma de Elvis en la habitación (y que determina que Dedee se la encuentre despierta mirando a su frente, alerta, a la mañana siguiente). El dinamismo peculiar, distintivo, de la excentricidad de las figuras conjugado con las estáticas composiciones de los planos de dilatada duración y el vacío entorno, como interrogante singular encuadre de la relación con la realidad.