12 grandes secuencias del cine estrenado en el 2016

12. El arte de la clausura. 'La invitación', de Karyn Kusama. En un momento de la narración, el detalle de que David coloque un farol rojo en la rama de un árbol del jardín, quizá sea una señal, quizá sea una luz para evitar naufragios, y que nadie sea de nuevo atropellado. O quizá la señal de que somos uno más que no sabe afrontar la pérdida y el dolor, una lágrima que se niega en la sangre de los que sacrifica para mantener la ilusión de que todo puede permanecer indemne. La narración hasta el tramo final se había sostenido cual ágil funambulista sobre un filo. En Will se va sedimentando la impresión de que aquella cita resulta particularmente extraña. Siente que le van a dar un golpe seco pero no para mitigar el dolor de su agonía sino para proporcionar la ilusión de que se libera la de quien inflige el daño. Hay una intangible fisura que le hace sentir que hay algo amenazante en la cortés y sonriente actitud de Eden y su actual pareja, David (Michiel Huisman). ¿O quizá esa impresión se deba a la pesadumbre que aún arrastra? ¿Su percepción está ofuscada por esos sentimientos? ¿La amenaza agazapada es real como la siente el protagonista o es fruto de su ofuscada percepción? La narración se despliega fluidamente sobre esa ambivalencia. Los detalles desconcertantes, anómalos, quizá simplemente sean reflejos de una diferente forma de afrontar la pérdida y encauzar, habitar, la realidad. Ese devastador final, en el que se evidencia en las casas colindantes, en la oscuridad, que había más faros rojos que anunciaban el despliegue de la violencia, refleja que no sólo se sabe afrontar la pérdida y el desamparo sino que la impotencia y la incapacidad se torna en daño a los otros. En el daño a los otros puede residir la propia inmunidad. O esa es la ilusión, el reflejo de nuestra enajenación.

11. El arte de la afinada estructura. 'Más allá de las montañas, de Jia Zhang Ke'. Cada uno de los tres episodios se proyecta en un diferenciado formato: el último es el formato panorámico, y no por ello implica que se haya ampliado la perspectiva de personajes y país. Uno de los dos personajes principales masculinos, Zhang, representa esa fascinación que ha arrasado la voluntad de un país, China, en estos tres últimos lustros, representado, también con ironía, en la canción que se baila en la apertura y cierre de la película, 'Go west' de Pet Shep Boys. La fascinación por Occidente, o por los brillos del capitalismo, del enriquecimiento y consumo sin límites, aunque implique el deterioro de unas vidas y de un entorno. Es la pirotecnia de los fuegos artificiales, que también deslumbra al principal personaje femenino, Tao, pero es espejismo, brillo lejano y efímero, inconsistente, ruido. En el contraste de los bailes iniciales y finales queda reflejado su anverso y reverso, su trayecto y precipitación. La celebración juvenil ilusionada con una figura desolada, la figura que fue depositaria de sueño de otros, la figura que ha visto su vida reducida a la frustración, en un paísaje descolorido que asemeja ya más a un vertedero. 10. El arte del plano contraplano y las luces y sombras. 'The end of the tour', de James Ponsoldt. Lipsky comenzará de veras a lograr discernir a Wallace desde su ángulo, y en toda su diversidad (un conjunto que no deja de contener contradicciones o inconsistencias), no como imagen en la que forcejean proyectados sus propios conflictos, sino como mirada, desde la falta que le lastra y hiere, y a la vez propulsa en la escritura. El instante decisivo se narra con unos sencillos y escuetos contraplanos, pero el silencio que rodea la confesión de Wallace, la luz que brota tras su espalda en contraste con la oscuridad interna de la habitación reflejan tanto las oscuridades que desesperan a Wallace, y comparte, como la oscuridad de la mirada emborronada de Lipsky que se aclara. Si Wallace sufrió una grave crisis nerviosa ocho años atrás fue porque descubrió la falsedad de los axiomas en lo que se apuntalaba lo que debía desear. Se confrontó con una falsedad, y con el abismo de la decepción: la realidad injertada es un engaño, los deseos injertados son arbitrarios y vanos. La tristeza afloró entre las atracciones de feria. Dejó de tener pantallas de televisión en su vida. Dejó de mirar la realidad como si fuera una pantalla de televisión, aunque goce con películas banales. Dejó de soñar como se presuponía soñar, porque era parte de una identidad modelada, de un ser americano al que no sentía ajustarse. Tomó consciencia de una broma infinita. Y arrastra su soledad en un paisaje nevado, disfrutando del sentimiento pacífico que emana de los perros o del paisaje que en primavera es un prado cuyas hierbas se ondulan como olas del mar. En una breve secuencia, que es como un tajo en la narración, un aparte, una brecha, que desnuda al personaje y a la misma narración como el nucleo de una herida aún en carne viva.

9. El arte de la elocuente presentación sintética. En la secuencia de apertura de 'Mi amigo el gigante' (The BFG, 2016), de Steven Spielberg, el contexto está difuminado, como la misma realidad, y la misma ubicación temporal. Se perfila un estado, una circunstancia vital. Sophie (Ruby Barnhill) es una huérfana que transita por la noche en el orfanato en el que reside. Transita como un fantasma. De hecho, en su primera aparición surge bajo una manta en las escaleras. La gobernanta no advierte su presencia, se confunde con el espacio. Todos duermen, sólo ella parece habitante de la noche, como el fantasma de un alma condenada que no ha encontrado paz. Su miedo lo quiere convertir en ilusión. Las tres acciones que no se deben realizar las efectúa al mismo tiempo que las enuncia, y sale al balcón, cruza las cortinas, los velos de la mente, hacia la realidad, porque no desea otra cosa que exponerse y que aparezca lo que logre materializar sus sueños, lo que la libere de su sentimiento de orfandad, de no sentirse nada ni nadie, figura indistinta. Y la sombra se perfila en las calles de una ciudad que puede pertenecer a varios tiempos. Puede brotar de las páginas de una novela decimónonica de Charles Dickens, como la que ella misma porta, 'Nicholas Nickleby'. Sophie es su trasunto femenino, como puede serlo el de Oliver Twist o David Copperfield. La primera irrupción en la calle de otras figuras, varios hombres en embrutecido estado de embriaguez, ya apunta el temor y recelo que le suscita el universo adulto. La aparición de la sombra se convertirá, en cambio, en su luz. El gigante (Mark Rylance) que la captura y lleva a su mundo, lo hace porque le ha visto, como ella, precisamente, desea que se la vea. Pero es un gigante amistoso. Es su reflejo, y los reflejos se constituyen también sobre las paradojas. Y las inversiones.

8. La catarsis narrativa. 'Un holograma para el rey', de Tom Tykwer. Clay se desplaza, como una interrogante que se busca, se desprende del quiste que le entorpecía en sus entrañas, como le extraen quirúrgicamente el voluminoso quiste de su espalda. Y logra dotarse de cuerpo a través de quien se lo extrae, quien representa lo otro, la doctora Zahra (Sarita Choudury), con quien en las bellísimas secuencias finales, se sumerge en el agua, en las corrientes que fluyen, dentro y fuera, en el espacio líquido que hace sentir presencia, y dota de presencia al otro. Dos cuerpos fluyen conjugados, recobran su condición de cuerpos de deseo, ambos separados de su realidad de cuerpo tras sus rupturas sentimentales, y el holograma se hace fluido, y el otro es uno, y en el entre la realidad se expande en lo posible.

7. El arte de las asociaciones. 'La llegada', de Denis Villeneuve. Aquella hendidura que es incógnita suspendida cual interrogante sobre sus cielos se convierte en una intrusión molesta, ya sólo porque se ignora cuáles su sentido y propósito; el por qué está ahí propicia una incertidumbre perturbadora como una espada de Damocles permanente. La mano que tiembla, la que sabe de qué están hechos los temblores, es la que busca en el reflejo a través del cristal de separación, es la mano que busca a la otra sea como esta sea.

6. El arte de las transiciones. 'El renacido', de AlejandrG Iñarritu. El aliento del personaje de Leonardo Di Caprio mientras solloza sobre el cadáver de su hijo, desesperación e impotencia, se conjuga con las nubes en el cielo, la indiferente e inhospita naturaleza, y después, en otra asociación, como una cadena que es cepo, con el humo del tabaco del personaje de Tom Hardy, aquel que ha matado al hijo de Di Caprio, y ha abandonado a este a su suerte, la representación la tendencia o actitud humana de la falta de escrúpulos, la pragmática de la propia supervivencia o el propio beneficio, la indiferencia en el ejercicio del daño. La narración será una deriva que colisiona con esa revelación terrible, con la impotencia de lo que no puede ser modificado en el ser humano, es el trayecto de un trastorno, de una enajenación, porque aunque culminara su propósito el personaje de Di Caprio, la venganza, no recuperará las vidas de su esposa e hijo, no recuperará la vida armónica y plena que perdió, o su ilusión. Sólo quedarán los fantasmas de lo que ya no será, fantasmas que no dejarán de alejarse, como la propia vida que dejó de sentir cuando se convirtió en un espectro en vida.

5. El arte del fuera de campo. En la bellísima coda de 'Aliados', de Robert Zemeckis, se realiza, en un prodigioso ejemplo de condensación, la perspectiva de quien hasta entonces era una pantalla difusa sobre la que forcejeaban las conjeturas. Sólo en un instante se había quebrado el punto de vista, como una fisura que ya dejaba entrever, por la mirada de la extraordinaria actriz francesa (que además mira hacia el fuera de campo, como ella se ha convertido en un incierto fuera de campo para el hombre que ama), lo que en esa coda se desvela: lo que ella siente, cómo se ha sentido, por qué actuaba como actuaba. Queda entrevisto lo que pudiera haber propiciado otro relato alternativo desde su perspectiva. Y queda la dolorosa huella de la dificultosa consecución de una alianza sin que entren en juego los torbellinos de las tormentas de arena que convierten el territorio de los afectos en una contienda o una espesura difusa que quizá sea la cuenca de nuestro propio ojo vacío. Previamente, en el tramo final, cuando ya se confirma que ella pasaba información a los alemanes, y por qué se vio forzada a ello, dos secuencias se modulan a través de la mirada de la protagonista, en una más remarcada la incógnita de un fuera de campo, lo que no se ve más allá de la fachada donde ha entrado su marido, el personaje de Brad Pitt, para enfrentarse a la espía alemana que le vigilaba para forzarla a pasar información: se dilata la secuencia, con doliente tensión, sobre el temor de ella, por si él seguirá confiando en lo que ella le ha dicho y no es convencido de otra cosa por aquella mujer, porque se tarda en oír el disparo. Y al final, sí hay un contraplano, su marido, y la posibilidad de que se vea complicado por apoyarlo, en su mirada se dirime su decisión, la determinación que al menos le salvará a él aunque implique perder su vida.

4. El arte de los movimientos de cámara, los cambios de dirección y perspectiva narrativa. En 'Sunset song', de Terence Davies, resaltan la contención de composiciones elaboradas en las que las figuras parecieran tanto clavadas como ser emanaciones de un entorno, y esos movimientos que parecen transmitir una vida inconclusa que no arranca sino que se reinicia en un mismo movimiento, porque la tierra en la que vive es ella, y ella es la tierra en la que vive, despliega esa música de atardecer permanente, a la que parece abocada su vida, en las conmovedoras secuencias finales. Aunque, en su último tramo, la narración realiza una variación en su curso, una vuelta atrás en el tiempo. La vida de Chris parece quebrarse, detenerse, como un engranaje que se atasca, cuando recibe la notificación de la muerte de Ewan. La narración realiza el único viraje hacia atrás y hacia la perspectiva de Ewan, en su última conversación antes de ser ejecutado por deserción. Una deserción que no dejaba de ser fruto de la consciencia de cómo estaba perdiéndose y degradándose él mismo, y cómo degradaba la vida familiar concebida en la granja. Un último instante en el que evoca la canción que ella cantó durante la celebración de su boda. La canción se despliega en el movimiento en círculo de la cámara sobre el campo de batalla, sobre el barro, las alambradas y los objetos rotos, huellas de vida quebradas, y evoca, por contraste, aquella canción sobre corderos que se dirigen al matadero en la secuencia pretérita en la que los pueblerinos se dirigían a la iglesia y escuchaban la arenga del párroco para que combatieran al enemigo, así como se extiende sobre el rostro de la mujer que será atardecer permanente como un círculo de piedra, y que llorará su ausencia porque de algún modo también será la propia, aunque en su mirada vibre la firmeza de que esa tierra en la que vive es ella, y ella es la tierra que habita.

3. El arte de los primeros planos, la mirada, el contraste entre planos generales y primeros, espacios interpuestos o su ausencia.'Carol', de Todd Haynes. A Therese, esa noche, en una fiesta, encuadradas ambas en unos ventanales desde la distancia, una chica le pregunta 'Puedo ver por qué hablan tan bien de ti'. Y ella responde '¿Puedes?'. Y en ese instante, sabe que ella sí puede ver a Carol. Y sabe que ella también le ve. La distancia será ya proximidad. Miradas que se conocen. Miradas que se centran y enfocan. Por ello, sus miradas se fundirán en un excelso final que cimenta la convicción de que su encuentro no será breve sino duradero como dos miradas que se entrelazan como si fueran parte de la misma piel desnuda.

2. El arte del excurso narrativo que es curso de otras direcciones. En el 'Cementerio de esplendor' ( Rak Ti Kohn Kaen, 2015), la sublime última obra de Apichatpong Weerasethakul, unas nubes también son células que se desplazan en el interior de un cuerpo. Un bosque es también el interior de un palacio, hay árboles y múltiples espejos porque al rey le preocupaba que alguien le traicionara. En un bosque hay esculturas como las figuras animadas que lo recorren, de apariencia humana, quizá sean varias. Quizá una medium sea también un soldado dormido a través del que conecta con miradas de tiempos pretéritos. Quizá ese soldado, Itt (Banlop Lomnoi), representa algo que conecta a Jenjira (Jenjira Pongpas) con las aflicciones y faltas de su pasado y de su presente. Los pensamientos tienen diversos ángulos, y los ángulos pueden ser unas figuras que intercambian, como en una coreografía, sus posiciones en un paisaje frente al agua. Entre los hoyos de la tierra excavada, los niños juegan al fútbol, como las figuras intercambian sus posiciones, o los colores se modifican en la terapia con los soldados dormidos, mientras se escucha la voz de Jenjira que dice que ahora ve con claridad. O quizá, por la recurrencia de los movimientos de esas figuras, aún está cautiva en el bucle de su mente, mientras las nubes de sus pensamientos se deshilachan, y las células flotan, como si pudieran encontrar algo. En el centro del reino, más allá de los campos de arroz, no hay nada, añade, añade Jenjira. Quizá sólo un lugar donde por fin dormir.

1.El arte de la transfiguración de la narración, la transfiguración de una mirada: luces y sombras. 'Historia de una pasión', de Terence Davies. Emily Dickinson se enamoró de un predicador, un hombre que parecía vivir más en la idea que en el cuerpo, casado con una mujer que representaba la cuadrícula de la rigidez y la restricción. Sus ojos parecen querer salir despedidos de sus cuencas cuando espera con expectación el parecer del predicador sobre sus poemas. La presentación del predicador es una imagen de luz, su figura perfilada como un fulgor, como un velo de la mente, superpuesto sobre las cortinas de una de las ventanas de la casa. Es un sueño, una idea. Una luz que también es una sombra: cuando la vida se ha hecho ya más sombra que posible luz, retiro y vida que no fue, Emily imagina, o sueña con, la sombra indefinida de un hombre que entra en el hogar y asciende a las escaleras. Una de las secuencias más bellas que ha dado el cine, y probablemente una de las que mejor ha reflejado la sublimación amorosa, la falta o ausencia, la sombra añorada que desea materializarse en cuerpo de amado

Más allá de las montañas

Las montañas pueden partir, y los sueños también. Los hay que parten hacia el paso del tiempo que los convierte en mueca contraída, o tumor que no cesa de extenderse. Los hay que parten hacia la enajenación de otras fantasías, aquellas que raptan una mente colectiva y convierte en vertedero el paisaje. 'Más allá de las montañas' (Shan ge gun ren, 2015) de Jia Zhang ke se vertebra sobre esa doble degradación a través de tres episodios que son tres tiempos. La ampliación de formato en cada uno de ellos, el 1:37 en 1999, el 1:85 en el 2014 y el 2:35 en el 2025, no deja de ser un contraste ironíco dado que el trayecto no deja de ser la de una reducción, como una respiración en principio pletórica que después boquea y al final se contorsiona en el ahogo. Las ilusiones se van desintegrando, como si las montañas se convirtieran en polvo. Los desfiles dejan escuchar su paso desafinado con el polvo que se escurre en una invitación a una boda que permaneció durante años sobre la mesa de la casa que se abandonó, cuando los sueños partieron en otra dirección. El trayecto de un país se condensa en el forcejeo de dos hombres que aman a la misma mujer, Tao (Tao Zhao). Tao significa ola, las olas de las emociones, de su posible plenitud. Uno trabaja en las profundidades, y no podrá alcanzar la superficie, el hombre humilde que trabaja en una mina, Liangzin (Jin Dong Liang), y el otro es el hombre arrogante que representa la ambición capitalista de enriquecerse como un tsunami que arrasa con todo, Jinsheng Zhang (Yi Zhang) que no cesa de apropiarse de lo que fuera, y que intenta por todos los medios desprenderse de cualquier competidor, ahogarlo para que desaparezca del encuadre de su escenario soñado. Por eso, compra la mina y exige que Liangzing deje de aspirar a Tao. Como no se pliega a su voluntad, opta por el despido, por el intento de borrado del mapa.

Zhang representa esa fascinación que ha arrasado la voluntad de un país, China, en estos tres últimos lustros, representado, también con ironía, en la canción que se baila en la apertura y cierre de la película, 'Go west' de Pet Shep Boys. La fascinación por Occidente, o por los brillos del capitalismo, del enriquecimiento y consumo sin límites, aunque implique el deterioro de unas vidas y de un entorno. Es la pirotecnia de los fuegos artificiales, que también deslumbra a Tao, pero es espejismo, brillo lejano y efímero, inconsistente, ruido. En el contraste de los bailes iniciales y finales queda reflejado su anverso y reverso, su trayecto y precipitación. La celebración juvenil ilusionada con una figura desolada, la figura que fue depositaria de sueño de otros, la figura que ha visto su vida reducido a la frustración, en un paísaje descolorido que asemeja ya más a un vertedero. Hay otra canción que es utilizada en diversas ocasiones, como reflejo de ese deterioro de ilusiones románticas, la canción cantonesa 'Take care' de Sally Yeoh. Pero el cuidado o preocupación se convierte en apropiación y posteriormente indiferencia y distancia.

En los hermosos pasajes del segundo tránsito temporal la película se hace cuerpo, y emoción, y por tanto música, acompasado al deterioro y a las heridas de las ilusiones que se desvanecen como un reguero de materia podrída, como esa extrema contaminación a la que ha sometido al entorno de la propia China la desmesurada ambición de enriquecerse al más corto plazo. Esa podredumbre que arrasa a quien no dejó de transitar los subterráneos como minero y que ha propagado un tumor irremisible en su organismo, esa muerte que sorprende en una estación de tránsito al padre de Tao. Un país que cree dirigirse hacia un horizonte de elevadas montañas cuando no deja de permanecer en una estación de paso en la que permaneció inmóvil una sensibilidad que se vendió a las voraces ansias de apropiación. El último tramo discurre en Australia, un reflejo artificial de una aspiración enajenada de convertirse en otro, un otro que es una ilusión o montaña sintética, en el que los descendientes, como el hijo de Tao y Zhang, hablan ya sólo inglés. Un escenario, también, de heridas de quienes quedaron escaldadas con los sueños, o de olvidos de quienes ya no recuerdan lo que son, o que prefieren no hacerlo, porque prefieren olvidar lo que se sacrificó, como un miembro amputado. Ese fantasma, eso que no se logró ser, y que se consumió en la distancia de lo que amaba, no ya el sueño inicial, sino su desconcertado y desorientado fruto, su hijo, baila en el escenario degradado por las fantasías de alcanzar lo que hay más allá de las montañas sin preocuparse de lo que en estas reside.

Leviatán

Entre barcos desguazados y osamentas de ballenas, una realidad escombrada, aplastada, el silencio de una inmensidad, la imposición del Leviatán. El ciudadano impelido a soportar el arbitrio y el abuso del poder, paciente como Job, porque al menos le proporcionará larga vida, una vida inmune, sin ser apalizado o encarcelado por oponerse a quienes se aprovechan de su autoridad. Leviatán, la bestia que representaba el caos. Leviatán, la figura que representa el contrato social, la asunción de una sumisión ante un principio de autoridad para conseguir una convivencia armónica que no sería posible si el ser humano viviera según su naturaleza, en estado de libertad. Pero la realidad no deja de desdecir tan planteamiento. En numerosas ocasiones, sea el poder religioso o el político (y siempre, entre sombras, vinculante, la hiedra del financiero), la autoridad no deja de despojar a otros de lo propio para su beneficio. En 'Leviathan' (2014), de Andrei Zvyagyntsev, Nikolay (Andrei Serebryakov) se resiste a que el corrupto alcalde, Vadim (Roman Madyanov), se apropie de sus tierras, para lo que establece una lid judicial. Pero se enfrenta a una connivencia entre poderes políticos, económicos y religiosos. Nikolay es una insignificancia, como su casa apartada en la inmensidad del paisaje. Nikolay, con la ayuda de su abogado, Dmitri (Vladimir Vdovinchekov), se convierte en la desesperada figura que lucha contra la corrupta naturaleza de los poderosos. Hay movimientos de cámaras que establecen vínculos que se revelan como nudos corredizos: el travelling hacia la juez que dicta el fallo judicial en su contra, y el travelling hacia el pope religioso con quien tiene establecido la alianza el alcalde para apropiarse y sustituir un hogar por una iglesia. Barcos desguazados y osamentas de ballenas abren y cierran la narración como un círculo que es cepo. Entremedias, un hogar que es derruido por unos bulldozers.

Zvyagantsev, de hecho, se inspiró en otra rebelión desesperada, la del estadounidense Marvin Heemeyer, quien, en el 2004, se enfrentó a los poderes, porque pretendían construir una planta de cemento junto a su negocio (bloqueando además su acceso), y acabó suicidándose tras arrollar con su bulldozer la planta de cemento, las casas de los políticos y empresarios y el ayuntamiento. No hay diferencias entre dos países que durante décadas se han enfrentado como si representaran lo opuesto, y ahora son equiparables. El pasado, precisamente, cobra presencia a través de las fotografías, su condición fantasmal, falaz, el recorrido de una realidad que se ha ido varando, desintegrando: La imagen del lugar donde habitan, junto a un puente, frente al mar, allá por 1929: las fotografías de los diferentes mandatarios rusos de Lenin a Gorbachov (ya habrá lugar para los que todavía están en el poder), que se utilizan para realizar prácticas de tiros; las fotografías de unos antepasados cuyo legado se ve abocado a la demolición y desaparición; la fotografía de quien dejará de ser ya cuerpo y se convertirá en un recuerdo más enterrado, en la prisión de tantos olvidos, entre tantos abusos acumulados. Hay algo en el espacio que evoca también el entorno de algunos de los episodios, sobre todo el primero, de 'Un toque de violencia' (2014), de Jia Zhang Ke, también con personajes que se sublevan y personajes que son aplastados por la maquinaria de un poder que hace del abuso y del cultivo de la sumisa enajenación los cimientos de su imposición.

Hay algo en la estructura narrativa, en cómo se va densificándose y derivando en su recorrido sinuoso, que evoca la construcción de 'Winter sleep' (2014), de Nuri Bilge Ceylan, sobre todo por la preeminencia que va adquiriendo el personaje de la esposa, aquí la de Nikolay, Lilya (Elena Lyadova), un personaje entre, en su sentido amplio, no sólo entre dos hombres. Un personaje cuya mirada dice tanto en sus silencios que duele, y cuando se convierten en lágrimas la narración, y unas vidas, se despeñan,es el principio de un derrumbe irremisible. Hay algo en lo que coinciden las tres: son magníficas, un fustazo a las mentes adormecidas. En sus obras anteriores, 'El regreso' (2003) o 'Elena' (2010), el cine de Zvygantsev transitaba una narrativa esquiva, tanto que a veces parecía que podía empantanarse en cierta opacidad. En este caso su construcción parece más directa, pero resulta aún más compleja, escurridiza, pero sutilmente porosa, entre lo público y lo privado, entre las lides económicas y las afectivas (el combate contra la autoridad también se ve minado, desequilibrado, por las contiendas privadas, por los desconciertos internos).

Por eso, quizá, hay elipsis que no tienen ya que ver con lo esquivo, sino con la brecha de lo que no será suturado. No vemos la discusión en la que el marido descubre la relación entre su amigo y su esposa, no vemos cómo transcurrirá la conversación de una doliente reconciliación (sobre muy frágiles cimientos). No vemos la muerte que permanecerá ambigua, si suicidio, o quizá asesinato. Al fondo, eso sí, tras la nuca desenfocada, se aprecia una ballena en el mar, una de las figuras con que se representó a Leviatán. Quedan, como tapias, mordazas, o pantallas convenientes, las falaces palabras del representante religioso, mientras el poderoso político corrupto susurra al oído de su pequeño hijo que Dios vigila todo lo que hacemos. 'Sacarás tú al Leviatán con anzuelo o con cuerda que le eches en su lengua; ¿multiplicará él ruegos contigo? ¿Te hablará él de lisonjas?; menosprecia toda cosa elevada, es rey sobre todos los soberbios (Job, 41), le dice un sacerdote a un impotente y desesperado. Nikolay. El resto es el silencio de la inmensidad con esqueletos de barcos desguazados, osamentas de ballenas y hogares demolidos en una realidad varada. Esta excelente obra se estrena el 1 de enero.

Un toque de violencia

A Dahai (Wu Jiang) le cuestionan que se preocupe tanto de los demás, en vez de sólo de lo propio, sea de meramente sobrevivir con las migajas que le tocan o enriqueciéndose a costa de los demás. Dahai protesta porque el propietario de la mina no ha cumplido su promesa de repartir los beneficios con los trabajadores. Dahai cuestiona a los que aún son peores que el propietario, los esbirros que aceptan un abuso de poder por acceder a alguna porción del beneficio en forma de soborno, y a los que, siendo explotados, no claman porque el propietario se haya incluso comprado un avión particular, y además, para remate, se ríen de él llamándole 'Pelota de golf' porque le han golpeado la cabeza por protestar en público. Nadie se preocupa, todos aceptan un estado de cosas abusivo. Y unos pocos lo imponen. Cada uno tiene su toque de pecado, título original de 'Un toque de violencia' (Tian Zhu ding, 2013), de Jia Zhang Ke, quien juega con la ironía de un contraste entre el título en inglés 'A touch of sin' con el de una obra de 1971, 'A touch of zen'. No hay mucha armonía en el corrupto, sórdido y desolador panorama que Zhang Ke refleja del país a través de las cuatro historias, en distintas y variadas zonas geográficas, que componen el mapa del relato. La narración se abre con un enfrentamiento violento, con el intento de un robo. Se cierra con una interrogante, la que lanza una representación teatral a unos lugareños, ¿cuál es tu pecado?, que no deja de ser una pregunta que la misma obra lanza al espectador. El arte interroga, o intenta sacudir con las interrogantes, como quien zarandea a alguien narcotizado. El pecado siempre estará relacionado con el dinero.

La violencia que se resalta en el título español es la que explota, de un modo u otro, contra otros o contra uno mismo, por desesperación, por circunstancias terminales, por no soportar una injusticia a la que los demás se resignan, por no aceptar la desolación de una vida que sajará toda ilusión porque no hay lugar para la armonía sino para la mera supervivencia, que implica prostitución. La violencia de un abuso de poder, de una explotación. Sean unas minas, una sauna o un hotel, los espacios representan una anulación, un cautiverio. Seas un minero, una recepcionista o una azafata, siempre hay quien avasalla o abusa de ti. Puedes optar por enfrentarte, usando las mismas armas de quienes atracan con la protección legal, como un banco, un disparo en la cabeza y coges tu particular porción, como si fueras el forajido enmascarado. Tampoco, al fin y cabo, se ve los rostros de quienes ejercen su violencia desde las alturas de sus edificios de cristal. Hay que sobrevivir. Eres tú o ellos, los que intentan robarte el dinero portando un cuchillo o no dejándote ver su rostro. La violencia en algunos casos es la del que se revuelve, la del que no acepta más resignación, y su impotencia y desesperación la convierte en balas. O la de quien no acepta que golpeen más su cabeza con un fajo de billetes porque no se doblega a aceptar los caprichos de quienes está acostumbrados a que complazca cualquier de sus apetencias, a que traguen cualquier humillación que imponga.

En una secuencia del tercer relato, Xiao (Thazo Zao), la mujer que trabaja como recepcionista en la sauna, escucha en un programa televisivo, que se refleja sobre el cristal tras el que ella se encuentra, que no es cierto que el hombre sea el animal más inteligente sobre la tierra, o no el único. Desde luego, sí el más bestia, como bien escupe Dahai antes de disparar, en su recorrido justiciero, sobre el hombre que maltrata a su caballo a base de latigazos. En el segundo relato Zhou (Baoquiang Wang), conduce con su moto tras un camión que lleva unas reses al matadero. El no tiene intención de que pase lo mismo con su vida. No quieres ser como ese pato que desangran lentamente, tras cortarle el cuello, para que así sea más sabroso cuando se coma. Por eso, no duda en disparar en alguna cabeza ajena para sustraer un trozo de cielo con oxigeno. Al fin y al cabo, es el único de los tres hermanos que se preocupa de su madre, de darle su parte, cuando reparten un dinero. Serpientes se arrastran en la cabina de una atracción de feria en el pueblo en el que vive Xiao. Reptiles hay muchos alrededor con forma humana, por lo menos humanos que parece priorizar en su cerebro su parte reptiliana, esa que humilla, golpea y se enriquece a costa de otros sin escrúpulo alguno o realiza promesas que no cumplirá, como separarse de una esposa que dice no querer. Los que desangran lentamente, mientras se aletea desesperado.

Xiao (Lanshan Suo) y Vivien (Li Meng), que trabajan de camarero y de azafata en un hotel de lujo liberan unos peces de colores en el agua, porque Vivien está convencida de que ese gesto propicia un buen karma. Si haces el bien, la vida te corresponderá. Aunque ella relegue cualquier opción de relación sentimental con Zhou y en cambio, acepte lo que sea, prostituirse, porque tiene un hijo pequeño. Se sobrevive, se acepta ser parte un grotesco escenario en el que se satisface las miseras fantasías de quienes disfrutan de la prosperidad, desfilando con otras chicas vestidas de uniforme. No hay espacio para las ilusiones. Sólo queda caer, lentamente, como el pato que desangran, o anticiparse, y hacerlo desde lo alto de un edificio. La narración se va ralentizando, los planos dilatándose, las acciones desplazándose en el vacío, como tránsitos en la carencia, en la vida sustraída. El impulso de una sonrisa que se convirtió en bala de protesta amortigua su eco, porque aquel gesto, como el del que dispara en otra cabeza antes de desangrarse lentamente, se diluye entre cristales y maquinas en serie, entre la impotencia de quien da sus primeros pasos y advierte que habita un mundo en el que los peces de colores nacerán ya ahogados y el gesto derrumbado de quien ya ha dado muchos y aún intenta resistir entre tantos rostros que malviven pero siguen sin responder a la pregunta de cuál es su pecado. Esta extraordinaria obra se estrena este 25 de julio

10 coordenadas sobre el espacio (del progreso de la alienación y opresión socioeconómica) través de la historia del cine

En la segunda parte de la sesión realizada ayer en La casa encendida, relacionada con el uso significante de los espacios (en relación a al trabajo, la actividad o dinámica socioeconómica).Casillas, compartimentos, cuadrículas, barrotes, manchas de contaminación, cristal, ruinas. De la estratificación a la demolición. Figuras, cuerpos, emociones, naturalidad, desvanecida y desintegrada en un entorno que las anula, aisla, enajena, controla, oprime. El espacio del encuadre como revelación, en la interacción de las figuras con el entorno, en su posición en el mismo. La institucionalización que sufren los encarcelados equivalentes a los cautivos en una estructura empresarial labora, con reflejos en la misma célula de la estructura familiar. Figuras extraviadas, convertidas en funciones, simulacros. Horizontes de vida en la ocupación laboral como una cinta corredera en la que discurrirán las décadas sin que varíe casi la posición o actividad. Cámaras aislantes en las que cada uno realiza su función ajena a los otros compartimentos, ajena a quienes realicen los designios. Espacios de vida inmóviles, estacionamientos de vida. Y cuándo la función se acaba, cuando la cinta corredera se atasca, cuando ya se está fuera del escenario, sin el guión que aplicar con el pilóto automático, los engranajes chirrían, porque ya no se sabe cómo emplear el tiempo, hasta entonces programado. Programa, mirada manchada, distancnias, nieve que chisporrotea cuando se revela que no hay canales reales de comunicaciones. Un paisaje, una pantalla en blanco, suspendida en el vacía, maquillada con casillas, compartimentos, cuadrículas, barrotes (no visibles), manchas de contaminación, cristal y ruinas. ¡Qué poco verde es este valle!

1.Y el mundo marcha...The crowd (1928), de King Vidor – La casilla. Una multitud de oficinistas. Entre miles de edificios, entre miles de oficinas, entre miles de individuos, alguien aspira a ser alguien grande, singularizarse, ser excepcional, pero es uno más, indiferenciable, un número, abocado a la insignificancia.. Una casilla más.

2.Playtime (1967), de Jacques Tati – La realidad compartimentada. Compartimentos en un espacio acristalado. Distancia, como la del vidrio de las estructuras, espacios desacogedores que no parecen respirar. Celulas de una colmena que alientan la ajenidad. Espacio en el que la naturalidad, la naturalidad, el cuerpo de Hulot, se extravía, un cuerpo en colisión. La jirafa en una cápsula.

3. Fargo (1995), de los Hermanos Coen – La cuadrícula controlada,. La trama de los estacionamiento. Encajonados en la posición adjudicada, figuras suspendidas sobre un paisaje vacío, en una pantalla blanca. la nieve del televisor revela la ausencia de emisión, de canal real, la falacia de esa pantalla, de la distribución de posiciones en la trama laboral.

4. Qué verde era mi valle! (1941), de John Ford- Espacios reflejos, fusionados. Empresa o fábrica y hogar, familia, partes de una misma trama, reflejos. Recreación estructuras de poder piramidal. La institucionalización, como en las prisiones, la asunción de una posición. El padre de la familia protagonista es el esbirro que asume su posición subordinada en la empresa como natural, no como condicionada, del mismo modo que su rol de padre no admite contestación, como la dirección de la empresa. Los hijos irán dejando la casa, del mismo modo que son despedidos empleados por recortes económicos. Los hijos, los empleados, emigran. La institucionalización como degradación de la vida.

5. Carbón (1931), de GW Pabst – Espacios interpuestos, los barrotes de la separación, la anulación de la solidaridad, de la comunicación. Mina que antes de la primera guerra mundial era una, pero fue dividida en dos al reajustarse los límites de la frontera entre ambos países, Francia y Alemanía. Los mineros alemanas rompen esa anulación de camaradería (titúlo original) rompiendo esos barrotes de fronteras o verjas que les separan, para ayudar a rescatar a los mineros accidentes en Francia. Uno de los mineros clama que ante todo son mineros, da igual su nacionalidad, sus enemigos son el gas y la guerra

6. Años difíciles (1948), de Luigi Zampa – la cámara aislante, la adaptación al medio. Funcionario por trabajo y funcionario vital como otros muchos que componen la masa indistinta (aunque no estén de acuerdo con lo que vitorean o rechazan). En otra obra de Zampa, 'El arte de apañarse', el protagonista es el prototipo de arribista, que se adapta a cualquier circusntancia, esté quien esté en el poder, para conseguir ventajas. Aldo, en cambio, no es un camaleón, sino alguien que no sabe cómo reaccionar, que deja que sucedan las cosas, al que las circunstancias superan o desbordan.

7. El empleo (1961), de Ermanno Olmi – El tiempo hecho espacio. El próximo movimiento, de una mesa a otra, espejismo de avance, quizá tarde veinte años. El iniciado que asimila que ha pasado de la niñez al mundo adulto para encajar en una cinta corredera que le lleva sin variación ya alguna hasta su vejez. El principio era ya el fin.

8. Desierto rojo (1964), de Michelangelo Antonioni – Contaminación, aturdimiento, la contaminación de un modo de vida. Convertirse en parte del suelo contaminado. Ella no sabe qué mirar. Él no sabe cómo vivir. Quizá sean lo mismo. La vida, la realidad, se presenta como una mancha, algo indefinido, que no acaba de configurarse. Como ese paisaje envenenado en el que se desplazan como figuras extraviadas, un paisaje industrial, de humo y tierra esterilizada. No hay direcciones, como el puerto está dominado por una niebla que impide ver el horizonte. Como si las mismas personas, o sus emociones, fueran ya residuos tóxicos.

9. El empleo del tiempo (2001), de Laurent Cantet – Desaparición, los espacios indiferenciados. Un mundo deshabitado, gélido, un mundo de cristal donde la emoción se ahoga. Las emociones se desvanecen, se difuminan, anulados por el entorno, convertidos en simulacros, en cuerpos que son ficciones, imposturas. No hay realidad más allá de la vida ritualizada, de los compartimentos establecidos de hogar y empresa. Cuando una de las ruedas del engranaje se quiebra, el autómata no sabe cómo emplear su tiempo, cómo presentarse a los demás. La verguenza de no ser una función más.

10.Naturaleza muerta (2006), de Jia Zhang Ke – El agujero, la demolición. La herida del progreso, como un tejido que se corrompe, una necrosis en el paisaje industrial de edificios abandonados, fábricas desvencijadas, distanciamiento de las propias emociones y de los otros. La precariedad de un tiempo sin certezas.