Hotel

Habitar la habitación que fue habitada por otra. Portar las gafas que portó otra. Habitar otra realidad distinta a la que estabas acostumbrada hasta entonces. En 'Hotel' (2004), de Jessica Hausner, Irene (Francisca Weisz), cambia de escenario, su residencia es otra, ya no es el hogar familiar, sino un hogar definido por la transitoriedad, no la residencia, un hotel, en el que es contratada como recepcionista. Pero ¿Cómo recibe el cambio? Cada noche nada en la piscina, como si restituyera la sensación de aún habitar la placenta de la familiaridad. Pero su vida pasada desaparece, y debe acostumbrarse a desenvolverse en el nuevo espacio.¿Qué hay tras los cortinajes, como si fuera el telón de un escenario que hay que descubrir? Aquella otra chica que habitaba esa habitación y portaba esas otras gafas desapareció. No se sabe qué fue de ella, como de otros jóvenes excursionistas varias décadas atrás. Y esa incógnita, ese cuerpo ausente, representará su miedo, como el bosque que rodea el hotel, y la sugestión de leyenda de una bruja que fue quemada seis siglos atrás. La extrañeza se asienta progresivamente en la narración, calando la alteración de la percepción que define al fantástico. Es una cuestión de mirada. En varias ocasiones, tres, en distintos momentos de la narración, Irene se interna en la oscuridad de un pasillo . Quizás se interna, quizás imagina que lo hace, quizás no lo hace porque teme la oscuridad, lo incierto. Irene se confronta con la oscuridad (también se interna en la oscuridad de la cueva de la bruja, aunque acompañada del chico que le atrae), con el miedo a una realidad que no domina, en la que necesita ser aceptada, y esa necesidad y ese miedo determinan la arrogancia de sentir que se domina cuando no es así.

El punto crítico en 'Hotel' es el instante en el que Irene (Francisca Weisz) se niega a prestar su colgante, con una cruz de diamantes, a su compañera Petra (Birgit Minichmayr) porque lo considera un amuleto (es el neumático que sostenía el simio de 'Palomar' de Italo Calvino, el objeto símbolo que proporciona seguridad, sentido, certeza e ilusión de control y dominio). A partir de ese instante su situación en el hotel, se desestabilizará (desaparece su colgante, alguien lo sustrae y rompe sus gafas) y comienza a usar las gafas de la chica desaparecida, del mismo modo que su mirada se altera, se confunde. Y la realidad también. Hay situaciones que se repiten, sin delimitar si son imaginarias o reales. El bosque, el sendero que es un desvío, adquiere la dimensión de lo real como intemperie e incertidumbre en donde no sabe qué puede aparecer en cualquier recodo, o detrás suyo. Es la naturaleza en la que brotan sonidos inquietantes, ambiguos, que pueden ser el de una chica que asesinan o el de un pavo real. Es la vanidad de Irene la que obstaculiza su integración en ese nuevo espacio, en cuanto se ve valorada por la directora, se siente visible, no alguien que desaparece en su nuevo entorno, que no puede ser como era en el espacio familiar que dominaba.

El trayecto dramático de esta exquisita pieza gélida, de mirada distante, que modula cada plano como una pieza orgánica, una habitación del edificio de la narración, culmina con la superación del miedo (cruza realmente esa oscuridad y visibiliza lo que hay tras ella, en vez de sólo temer o imaginar; equiparable en cierta medida al desenlace de 'Caída libre' de William Golding), y, del mismo modo que se ha internado en los sótanos de su mente (hay un directivo que le recuerda repetidamente que inspeccione los sótanos), se interna en el bosque como el gesto de quien no teme lo que la realidad puede depararla sin ya tener necesidad de hacer uso de objetos simbólicos que le reportaban seguridad, lindante con la suficiencia, pero que establecían distancias con los demás. En la oscuridad hay múltiples habitaciones en las que transitar, no hay límites ni fronteras entre un bosque, unos pasillos, unos cortinajes y los sonidos de unas aves que quizá no sean lo que parecen, o quizá si.

Camino de la cruz

Camino de la cruz (Kreuzweg, 2014), de Dietrich Brüggemann: Manual de instrucciones, en formato panorámico, con catorce pasos (de vía crucis), o catorce eslabones de una cadena (opresora), para abducir, presionar, torturar y exterminar a una adolescente de catorce años, Maria (Lea Van Acken), que no sabe aplicar adecuadamente en su vida los estrictos preceptos catolícos que consideran que Satanas (porque Satanás sí existe pese a lo que declararan en el II concilio del Vaticano) pueda tentar, contaminar y poseer con el baile y la música rock, soul, godspel, jazz, o música infernal parecida que recuerde que somos cuerpos. Catorce pasos: catorce planos: Casi todos planos fijos: Celdas: Inmovilismo. Imagen pulida. Derivaciones y afinidades: los encuadres fijos, desolaciones de esterilidad, en otros cineastas de lengua alemana. Véase las sórdidas turbulencias de los planos fijos de Ulrich Seidl, en concreto 'Paraíso: Fe (2012), o la vida neutralizada en el cine de Jessica Hausner: 'Lourdes' (2009) o impedidos en espera de un milagro (mientras, el silencio). En 'Amor fou' (2014), ahora estrenada, se puede entender por qué Heinrich Von Kleist optó por el suicidio, dado que, entonces (siglo XVIII) o ahora, como reflejo, parece una sociedad en estado de suicidio permanente, o de exterminio de lo que insinúe vida: Encuadres fijos, o campos de concentración en forma de encuadre. Excepciones: falsos movimientos: 1º: el movimiento que sigue el desplazamiento de los chicos cuando van a ser confirmados, y que culmina con un cuerpo que se desploma. 2º El movimiento hacia un silencio, un cielo encapotado, nubes plomizas, el movimiento desde una tumba, del silencio al otro silencio, muerte en el plomo de las ideas que niegan la vida y equiparan la transcendencia con la represión: Mentes nubladas.

Principales instructores de mente nublada: En el primer eslabón de opresión de cadena, el padre Weber (Florian Stetter), orienta en su camino a los jóvenes catorceañeros que van a realizar la confirmación. La disposición del encuadre, el sacerdote en medio, los niños sentados a su alrededor en la mesa, puede evocar a cierta última cena: en este caso, indigestión de ideas nocivas. El padre Weber pertenece a la Sociedad de San Pío X, uno de esos bastiones del catolicismo más arraigado en sus más vetustas tradiciones, y que rechazan progresismos católicos más flexibles y benévolos. Segunda instructora de mente nublada: La feroz madre (Franziska Weisz), presta al arrebato de intemperancia en cualquier instante, como si estuviera permanente crispada, sulfurada o en hervor perpetuo. Sargenta de instrucción que dejaría en pañales a cualquiera de los sargentos adictos al grito enervado que han surcado las pantallas cinematográficas (confluencia entre unos y otra: estreñimiento emocional y mental). Su implacabilidad absorbe toda energía de su hija, anoréxica por fuera y por dentro.

En el paso, o plano, de presentación de la madre (y resto familia: su extensión), el segundo, en plena naturaleza, en un paisaje abierto, queda evidenciada la reclusión a la que somete con su actitud. María se quita ropa, un jersey, es un cuerpo que se despliega a la vida, pero la furia de su madre, el moño apretado de sus palabras e ideas la encierra y enclaustra. Le reprende por la mancha en su ropa por coger a su hermanito en brazos. Las manchas no pueden ser posibles, toda mancha debe ser extirpada. La espontaneidad es una mancha, todo baile lo es. El cuerpo debe permanecer rígido, firme, en posición, como ese abstracto espíritu, con brazo en alto o como puño que penetra por el ano y anula la voluntad y extirpa la naturalidad. Firmeza: camino del exterminio. No hay real diálogo: No hay contraplano: María confiesa lo que le han dicho que es un pecado, una infracción, lo que no debe realizar, ni siquiera desear; no vemos el rostro del confesor, el padre Weber, sólo le escuchamos: el cuerpo se desvanece en el hospital, y los instructores de mente nublada observan impotentes el resultado de lo que han generado, o más bien destruído: la voz que no hablaba, la de su hermanito, como no permitía la madre hablar con su propia voz a su hija, pregunta dónde está María. Tumbas en vida, hasta que el último suspiro sea exprimido. Pero esas mentes nunca dejarán de engañarse aunque eliminen la vida de sus propios hijos: en todo habrá un posible signo milagroso de esa voluntad abstracta, llamada divina, a la que dicen venerar y seguir con devoción mientras matan la vida con la demolición de su furia sancionadora, con las plomizas alambradas de sus rígidas ideas nubladas. Esta excelente obra se estrena este 12 de diciembre