Trabajo clandestino

 

Los esbirros son aquellos que consiguen que los sistemas injustos se mantengan, se reproduzcan, sean dictaduras manifiestas, o encubiertas (como esta dictadura económica corporativa que vivimos). En septiembre de 1981, en Polonia, el primer congreso nacional de la unión sindical de trabajadores Solidaridad eligió a Lech Walesa como presidente, y aprobó un programa republicano, La republica del autogobierno. Un par de meses después el gobierno estableció la ley marcial, e instauró, durante años, un régimen de represión. En Trabajo clandestino (Moonlighting, 1982), de Jerzy Skolimowski, cuatro trabajadores polacos viajan por un mes a Londres para realizar el trabajo de restauración de un piso, por el que cobrarán (por el cambio de moneda) lo que ganarían en un año, como el dueño, polaco, se ahorra una gran cantidad de dinero al no tener que contratar obreros ingleses. Las arteras maniobras del capitalismo (aunque esté disfrazado de comunismo): economizar es la clave.

Sólo el capataz, Nowak (Jeremy Irons), sabe inglés, con lo cual es el único que dispone de la herramienta de relación con el entorno. Es el transmisor o gestor del que dependen los otros tres trabajadores (los actores que los interpretan, por aquel entonces, exiliados, vivían en Londres, en casa del director). Su vida gira alrededor o dentro de ese piso en el que trabajan incluso los días festivos (para tortura de sus vecinos), como los domingos o el día de Navidad. Nada puede interrumpir ni interferir ni trastornar la concentración del trabajo para cumplir los plazos previstos. NI siquiera que hayan instaurado la ley marcial en su país natal. Nowak evitará por todos los medios que los otros tres se enteren de ese hecho. La comedia de absurdo se tizna con la sombra de lo siniestro. Nowak se convierte en una máscara que manipula y oculta, del mismo modo que realiza la escenificación en el supermercado de volver a por sus guantes para, de ese modo, salir con la réplica de la compra realizada (usando el recibo de esta), y disponer de dos por una. Nowak aplica su particular ley marcial, escamotea información, manipula, en suma, establece un control, por acción u omisión, que es tanto represión como imposición (en un momento dado, comenta cómo les eligió porque eran fácilmente controlables).

Al mismo tiempo, como eficaz esbirro incapaz de enfrentarse a sus superiores, al poder instituido, se reconcome con la posibilidad de que su esposa pueda mantener o establecer una relación amorosa con su jefe. La añoranza se convierte en una pantalla que le desgarra (la imagen de la fotografía de su esposa se superpone sobre la pantalla del televisor, animándose, hasta que Nowak la rompe con la botella de vodka incapaz de resistir lo que es un cuerpo en la distancia, y una posibilidad que le abruma, aunque no modifique su aplicada condición de esbirro). Su voz en off puntúa la narración episódica, una voz interior que acentúa la escisión entre el yo y las circunstancias, y que remarca la tensión por manejar una realidad. Una narración que se va transformando en un relato a la deriva, que si no se precipita en la asfixia es porque se contrapuntea con el absurdo: Nowak corre por la calle, y un peatón le sortea, y al de unos segundos echa a correr tras él (al fin y al cabo, como él en su mente, con sus decisiones en conflicto); en otro momento, tras él, se aprecia en segundo término, a través de una ventana a la altura de calle, a una mujer desnudándose, y segundos después se cruza con un hombre que porta un gigante peluche de oso panda. Es como si la reflejara, como distorsión, reflejara sus miedos, las sombras de su intento de control de realidad, su absurdo consustancial.

 Nowak regateará por un televisor (para evitar otras distracciones que supongan más gasto y desgaste, como salidas nocturnas; qué mejor que este aturdidor medio), aunque se estropea tras dos minutos de funcionamiento. Pero el control de la película de realidad dispondrá de unos límites: más adelante, Nowak despertará en un contenedor, cubierto de nieve, tras que haya dormido ahí toda la noche porque a sus compañeros, que no eran al final tan manipulables como pensaba, no les ha hecho mucha gracia que el poco dinero que les quedaba, para regalos para su familia, lo haya gastado en una lijadora. El plano final es tan brillantemente sintético, como contundente, como reflejo de una furia ante una imposición. Su resultado, en Polonia, se vería siete años después, cuando el pulso entre Solidaridad y el gobierno consiguió que se realizaran unas elecciones que, con el nombramiento del primer ministro no comunista en el este de Europa después de la segunda guerra mundial, propiciaron la reinstauración de múltiples derechos humanos e importantes cambios en la Constitución así como transformaciones en el sistema económico.

Adiós a John Hurt, un trozo de mi corazón

Hay figuras de la pantalla o escenario con los que se crea una muy singular relación íntima que nos vincula de modo más remarcado con el paso del tiempo. Es mi caso con John Hurt, una de las más grandes personalidades y presencias que ha dado el cine en estas cuatro últimas décadas. En mi adolescencia me impresionó sobremanera con dos interpretaciones memorables con personajes que no podrían ser más contrapuestos, el conmovedor John Merrick de la sublime 'El hombre elefante' (1980), de David Lynch, la encarnación de la indefensión y la vulnerabilidad, y Caligula en la gran serie 'Yo, Claudio' (1975), de Herbert Wise, la encarnación de la crueldad y el capricho a la que consiguió dotar de un sorprendente relieve humano, demasiado humano. Ha sido el bufón más desvalido y lúcido a la vez del cine (o el que ha conjugado mejor esas dos ideas, lucidez y desvalimiento), el pusilánime 'bufón' de esa portentosa tragedia que es 'La puerta del cielo' (1981), de Michael Cimino, o el desgarrado bufón de la corte en la excelente versión televisiva de 'El rey Lear' (1984), de Michael Elliot. Su reconocimiento como gran actor tuvo lugar con otra gran creación, su permanente drogado personaje en 'El expreso de Medianoche' (1978), de Alan Parker. Pero antes ya había brillado en su arribista personaje de 'Un hombre para la eternidad' (1966), de Fred Zinnemann, el indefenso y desorientado de la magnífica 'El estrangulador de Rllington place' (1971), el pícaro de 'La horca puede esperar' (1969), de John Huston, o el protagonista enfrentado a lo inconcebible en la estupenda 'El grito' (1978), de Jerzy Skolimovski. Sólo un actor de su envergadura podía dotar de tal presencia a un personaje fugaz como el de la esplendida 'Alien' (1979), de Ridley Scott, o de dar cuerpo a una prodigiosa secuencia como la del 'parto' de la criatura (curiosamente, es el primero en despertar en la bella secuencia de apertura, modulada como un nacimiento).

Fue idóneo para dotar de matices al maquiavélico doliente que encarnó en la más estimable de lo que se le reconoció, 'Clave: Omega' (1983), de Sam Peckinpah, como para encarnar al desamparado Winston Smith de '1984' (1984), de Michael Radford. Ha encarnado siblinos grandes villanos como el de 'Rob Roy' (1995), de Michael Lindsay Hogg como a deficientes como su gran personaje de 'The field' (1990), de Jim Sheridan, alucinados visionarios como en 'Contact' (1997), de Robert Zemeckis o sombras fronterizas como el mejor amigo de Hickock en la muy sugerente 'Wild Bill' (1995), de Walter Hill . Y ha conectado con sumo desparpajo con el excéntrico universo de Jim Jarmusch en las extraordinarias 'Dead man' (1995), 'Los límites del control' (2009) Y 'Sólo los amantes sobreviven' (2013). En los últimos años ha seguido deslumbrando con sus muy diversas caracterizaciones en 'Hellboy' (2004), de Guillermo Del Toro', 'Amor y muerte en Long island' (1997), de Richard Kietnowski, 'V de Vendetta' (2006) de James McTeigue, 'La llave del mal' (2005), de Ian Softley, 'Outland' (2008), de Howard McCain, 'Los crímenes de Oxford' (2007), de Alex De la Iglesia, tres obras de la saga de Harry Potter, en la primera de Chris Columbus en el 2001 y en las dos últimas de David Yates en el 2013. Admirable y sobrecogedor en sus breves o secundarias intervenciones en la perturbadora y brillante 'The proposition' (2005), de John Hillcoat, en la magistral 'El topo' (2011), de Thomas Alfredsson y la excelente 'Snowpiercer' (2013), de Boon-Joon Ho. Y aún nos quedan seis películas para admirar el excepcional talento de este actor que se lleva un parte de mi corazón, de lo que fui, de lo que soñaba, de lo que quise ser. Fotografía de fotografiado por Marcel Hartmann.

Skolimovski - Bacon: Cuerpo, animalidad, identidad y disolución

Paralytic Child Walking on All Fours (from Muybridge) (1961), de Francis Bacon, y Susannah York en 'El grito' (1978), de Jerzy Skolimovski. Identidad y disolución o borrado, cuerpo y carne animalidad. El marco de los límites a cuatro patas, destronado. La identidad, espejismo, representación fantasma. El grito de la carne, de la intemperie de la emoción. Exilio, y ruptura de eje.

10 coordenadas (que son 13) sobre el trabajo a través de la historia del cine

En la primera parte de la sesión realizada ayer en La casa encendida, que giraba alrededor de la proyección de la estupenda 'La piedra' de Víctor Moreno, Hilario J Rodriguez, quien ha diseñado la sesión, y todo el ciclo 'No es español, es cine' (junto a Carlos Tejeda; un ciclo que constará de cuatro sesiones, con una sesión al mes), me planteó que seleccinara diez imágenes que reflejaran visiones sobre el trabajo, a lo largo o a través de la historia del cine. Como todo lo que tiene que ajustarse a un límite,la selección fue parcial en su planteamiento de reflejar cuestiones y aspectos alrededor de una cuestión, de una actividad, de amplias resonancias y que propicia múltiples perspectivas. Por eso, tuve que dejar, por ejemplo, fuera de la selección ls figuras que representan la negación o la marginación (la elección por los márgenes) como el apocaliptico, el marginal, que se resiste a ser parte del engranaje, en 'Naked', de Mike Leigh, o dentro de la obra del mismo director, el que se congratula en su negación, con esa elocuente imagen del skinhead girando dentro de una cubeta mientras lanza golpes en su interior con una estaca (como si su negación demoliera algo de las injustas circunstancias: en concreto, las aberrantes medidas que realizó el gobierno de Margaret Tatcher y que modificaron drásticamente, con su política de privatización, el paisaje socioenómico). O, en 'Sin techo ni ley' de Agnes Varda, la que tuvo tiempo atrás un trabajo estable en una oficina. Pero aquella vida organizada que cubría funciones, con techo, no le satisfacía. En vez de sentirse una 'función', optó por convertirse en una figura errante por los caminos, que opta por vivir sin techo. Pero ¿qué se puede construir como opción alternativa? (cuestión en la que incidió repetidamente Alain Tanner en su cine). Es difícil encontrar otras opciones de vida, otras rutas. No basta romper con un modelo, cuya infección asfixia. Cuanto más libre seas más creciente será la soledad (como apunta un personaje), que puede convertirse en extravío.

1. La evasión (1958), de Jacques Becker – La quintaesencia del trabajo. La fisicidad de la tarea. Es la labor de un artesano. El dominio del tiempo, la conjugación armónica del trabajador con la materia en la acción, en la tarea. Forman un todo. Delineación de sus componentes: Observación, medición, constancia, método, . El titulo original: Le trou, el agujero. La quintaesencia del trabajo: no dejar de abrir un agujero, hasta la realización, la liberación.

2.La salamandra (1971), de Alain Tanner – El trabajo enajenado, la aberración, del trabajo, El trabajo en serie, el tiempo como desierto, la repetición como cautiverio. Un largo plano de su repetitivo trabajo, de la elaboración en serie de salchichón, la reproducción sin fin de lo mismo. El trabajador desaparece, como una pieza más de una maquinaria. No hay interacción con la tarea, el trabajador es un instrumento, no hay necesidad sino obligación.

3.Trabajo clandestino (1983), de Jerzy Skolimovski – El control, por acción u omisión, que es tanto represión como imposición. Del mismo mod que se manipulan los alimentos, se maipulan a los trabajadores. Economizar es la cuestión, el trabajador es una pieza más, un recurso más a manipular, no importan sus necesidades. Dehí, la preferencia por el trabajador controlable. Al mismo tiempo, las contradicciones ( o aberraciones) de la escalas del poder o pirámide laboral: El esbirro que reproduce los métodos del poder pero no se enfrenta al mismo, y se reconcome con su frustración de subordinado.

4.Blue collar (1977, de Paul Schrader – Las tensiones entre los trabajadores, integrados e insumisos. 'Enfrentan a viejos contra jóvenes, a blancos contra negros. Todo lo que hacen es para mantenernos a raya', declara un personaje. Las contradicciones del trabajador para unirse y enfrentarse a las injusticias sociales, a los abusos empresariales.

5. El puente sobre el río Kwai (1957), de David Lean – La dictadura de la eficiencia. La enajenación de quien sirve a su tarea, sin importar la finalidad, sin preguntarse o tomar consciencia de la misma, de la posición de su pieza o labor en el conjunto. La eficiencia de una labor, ¿al servicio de qué o quién?

6. El club de la lucha (1999), de David Fincher – La tarea como fotocopia, el trabajador como fotocopia. La enajenación y escisión del subordinado, de la vida fotocopiada, fotocopia de tantos otros subordinados o esbirros de un trabajo en serie, con las espitas en la que libera su insatisfacción (más allá del escenario laboral), en vez de cuestionar o enfrentarse.

7.Odio entre las entrañas (1970), de Martin Ritt – El héroe y el traidor. El rebelde activo y el infiltrado que vende al que se enfrenta a la empresa. En el infiltrado se reflejalLa incredulidad de que la transformación sea posible, porque la decencia no es algo al alcance de los pobres, La decencia sólo se consigue pagándose. En cambio, el activista (el cabecilla de The molly Maguires, organización entre los mineros de Pensilvania que se enfrentaron a la empresa con acciones violentas) sí cree en la lucha contra las injusticias de un sistema que les oprime, y no acepta el silencio resignado al que les abocan.

8. Los camaradas/Los compañeros (1963), de Mario Monicelli – La unión de los trabajadores propulsada por la figura inspiradora y guía del ideólogo, el intelectual que articula la rebeldía, que cohesiona la unión de los trabajadores al dar voz, al hacer discurso de su insatisfacción. La figura sin vínculos que, contrasta con la dificultad para los trabajadores de mantener la resistencia, por las dependencias de los vínculos, y que hacen dificil sobrellevar la precariedad en la que se ven sumidos durante el pulso de protesta (en huelga) contra la empresa.

9. El manantial (1949), de King Vidor – El creador que se niega a hacer concesiones, a plegarse a la voluntad del negociante. El manantial de la integridad. Lo fundamental es la obra que se crea, no la fama ni el prestigio ni el dinero. El que rompe patrones establecidos pero prefiere ser obrero, en una tarea por debajo de sus aptitudes, antes que ceder a que desnaturalicen su creación, su labor.

10. Andrei Rublev, 1966, de Andrei Tarkovski – La forja de una campana, la forja de una creación, el canto del esfuerzo y la persverancia, el trabajo como logro, como desafío y oposición a las tendencias destructivas, y a la mudez de la decepción.. La creación como afirmación del ser humano, como transcendencia, como acto de realización. Barro somos, pero con el barro se puede crear. En nuestros límites también está lo posible. Prózimamente: La segunda parte de la sesión de ayer: 10 coordenadas sobre el espacio a través de la historia del cine

El grito

Crossley (Alan Bates) es un hombre que afirma que un chamán aborigen de tierras australianas le enseñó a poder asesinar con su grito. Anthony (John Hurt) es un diseñador de sonidos, juega con los sonidos como juega con la vida sin percatarse de que los cimientos de la misma no son muy firmes. 'El grito' (1978) de Jerzy Skolimovski es una genuina y estimulante propuesta fantástica tanto porque abre la interrogación de lo posible y cuestiona el frágil diseño de la vida llamada normal (expuesta, o desentrañada, como una convención; desentrañada, o desnudada, como un cuadro de Francis Bacon, referencia visual en el estudio de Anthony y que encuentra su correspondencia en planos que los recrean) como porque ya se pone en cuestión lo que puede ser real o no de lo narrado en la misma construcción del relato, incentivando la duda o la interrogante. En la secuencia inicial vemos llegar a Rachel (Susanah York) a un sanatorio mental y entrar en una sala en la que hay tres cadáveres tapados por unas sábanas (busca a alguien, pero cuando levanta la última sabana se corta el plano sin que podamos ver quién es). En la segunda secuencia se nos presenta al mismo autor del relato que se adapta, Robert Graves (Tim Curry), al que el director de la institución (Robert Stephens) le pide que participe, en un juego de cricket en el que juegan tanto pacientes como médicos y trabajadoras del centro, llevando el tanteo junto a Crossley, paciente en el centro. Y éste le narra la historia de su peculiar relación con la pareja formada por Anthony y Rachel. Una primera interrogante: ¿qué fundamento tiene, o qué veracidad puede tener, el relato si lo narra un paciente en un sanatorio mental?

Skolimovski traza con suma habilidad la fina linea de la ambivalencia, desestabilizando cualquier presunción o certeza, ya desde su misma narración, que alienta el extrañamiento en su planificación, en su discontinuidad o alternancia imprevisible de tiempos, o en breves ralentíes, como si se cruzara a un umbral, como si lo extraño irrumpiera y se apoderara de la realidad, del mismo modo que hace Crossley, como si surgiera de la nada, irrumpiendo en la vida de esta pareja, y trastocándola a la vez que poniendo en evidencia sus inconsistencias. Crossley asegura en su primer acercamiento a Anthony que nuestras almas pueden estar contenidas en objetos, en piedras. Cuando en la playa Crossley hace una demostración de su grito ante un Anthony que se ha protegido sus oídos, éste cae en una duna, y al incorporarse, aturdido, golpea una piedra con su zapato, como si se creyera zapatero. Más adelante, hablando con éste le dirá que sintió como si alguien poseyera su cuerpo por dentro por un instante; lo irónico es que ese zapatero es el marido de la mujer que es su amante. Si Anthony alienta la doblez ¿por qué debería perturbarle que Crossley se convirtiera en amante de su esposa, pero de un modo claro y directo, sin fingimientos?: la doblez o hipocresía de la llamada civilización da paso a la desnudez de lo primitivo (la recreación del cuadro de Bacon, con Rachel desnuda a cuatro patas).

Y las certezas, o presunciones de un orden sostenido sobre convenciones, se desmoronan ante lo incierto, ante el quizás. Quizás lo narrado sea el relato de un trastornado, quizá no tuviera ese poder del grito, como en el quizá queda la causa de la muerte de esos tres hombres que hemos visto en la primera secuencia. Pero algo se ha desvelado, como hace Rachel en el último plano al levantar la última sabana y no sólo ver el rostro del fallecido, sino quedarse con una pertenencia suya. Un gesto que sigue alentando la insurgente interrogante.

‎'El grito' (The shout, 1978), producción británica del cineasta polaco Jerzy Skolimovski es una de las propuestas más sugerentes del fantástico de esa década, en la línea de títulos como la también estupenda 'La última ola' (1977), de Peter Weir, que alentaban la alegoria y la sugerencia, poniendo en cuestión las bases de la civilización confrotándolo con lo atávico, con la incertidumbre de otras nociones de la realidad y sus límites. Michal Austin adapta un relato corto de Robert Graves. Estupenda la gélida fotografía de Mike Molloy que incide en la intemperie anímica.
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Michel Piccoli, la sabiduría de los contrastes

Una de las grandes presencias del cine francés desde hace más de 50 años, en el que se da esa alquimia de un singular carisma con una admirable capacidad de encarnar personajes de muy variada índole y registros. Ha protagonizado grandes obras como Mala Sangre (1986), de Leos Carax, con quien acaba de trabajar en Holy motors (2012), La duquesa de Langeais (2006), y La bella mentirosa (1991), ambas de Jacques Rivette, Topaz (1969), de Alfred Hithcock, Pasión (1982), de Jean Luc Godard, Genealogías de un crimen (1997), de Raúl Ruiz, El confidente (1963), de Jean Pierre Melville, Las cosas de la vida (1970) o Max y los chatarreros (1971), de Claude Sautet, Habemus papa (2011), de Nanni Moretti, o La guerra ha terminado (1966), de Alain Resnais. Ha trabajado con tan diferentes cineastas como Michel Deville, Marco Bellochio, Luis Buñuel, Jacques Demy, Agnes Varda, Marco Ferreri, Luis García Berlanga, Costa Gavras, Mario Bava, Jerzy Skolimovski, Ettore Scola, Manoel De Oliveira o Rene Clement. Entre sus últimas obras I Skoni Tou Chronou (2008), de Theo Angelopoulos.