Un par de cómicos (Sexto piso), de Don Carpenter

                               

¿A quién le importa si hacemos o no otra película? ¿Quién va a ver estas cosas? ¿Qué les estamos haciendo a sus mentes? (…) ¿Cuánto llevaba vivo y qué importaba todo aquello? No tenía ni mujer ni hijos, mis padres habían muerto hacia mucho, quería a mis parientes pero no los soportaba, ¿Con que había contribuido a la existencia, realmente?¿Qué había hecho con mi vida salvo cobrar mis cheques, embolsarme el dinero y joder sin compasión a cualquiera que se me acercase? Un par de cómicos (Sexto piso), del escritor estadounidense Don Carpenter (1931) es una obra con personajes a la deriva. Son referente admirativo en la pantalla y los escenarios, en la que conforman un dueto que recuerda, en cierta medida, al de Dean Martin y Jerry Lewis, pero se sienten desdibujados, como figuras colapsadas cuyas emociones les superaran como un fiebre que nunca remite. ¿Realmente desean o quieren lo que creen que desean y quieren o meramente están atrapados en una vida que se asemeja a una impetuosa corriente de aire?

Un par de cómicos es la segunda de las obras que conforman la Trilogía de Hollywood, que integran The True Life Story of Jody McKeegan (1975) y Turnaround (1981). Carpenter había escrito guiones para un par de películas, The forty hour mile (1970), de Gene Levitt y Payday (1973), de Daryl Duke, y un capítulo de las series El gran Chaparral y The outsider.  Un par de cómicos se publicó originariamente en 1979. Sus dos protagonistas son dos comediantes formados en los sesenta que, tras actuar en clubs y en programas televisivos, se convierten durante los setenta en figuras de cierto éxito. Una película al año y las actuaciones en Las Vegas durante el mes de agosto son la red sobre la que se sostiene su carrera. Pero su vida realmente, no se sostiene sobre ninguna red. Ni menos la impulsa. La narración comienza con la desaparición de uno de ellos, Jim. La narración prosigue con la evocación que realiza el otro, Dave, una evocación fragmentada, como fracturada está su vida, carente de una brújula definida. Quien desaparece, en cierto momento, desnudo en la habitación de una casa que no es suya se entrega a una quejumbrosa letanía sobre que si la vida era dolorosa, que si la vida era aburrida, levantarse por la mañana era como salir arrastrándose de debajo de un montón de basura. Su vida es una sucesión de carambolas sin dirección, entre fiestas en las que ligan, sobre todo Jim, con múltiples mujeres, en un estado constante de embriaguez que implica una neutralización de la memoria, como si no vivieran en el tiempo, y su presente fuera una dimensión aparte, una mera coctelera que transmite una engañosa sensación de movimiento. Pero el tiempo siempre abre brechas, incluso aunque la vida se asemeje a una centrifugadora.

Se dejan llevar por esa corriente que parece posibilitar que su vida sea una mullida sucesión de circunstancias placenteras, pero su insatisfacción es palpable. Jim contempla en una casa, más bien mansión, los múltiples vestidores, como si cada prenda se multiplicara por cien, y exclama que me da nauseas todo este descalabro doméstico. Entierran en lo alto de un monte al abuelo de Dave, una muerte que suscita en él un torrente de lágrimas que parecen catalizar la desesperación contenida. Arrojan fuera de la carretera a una camioneta desde la que disparan a las aves. Y entretanto, conocen más mujeres, con alguna de las cuales creen inclusive que se enamoran. Aunque quizá se cuelgn como si necesitara sentir algo especial por alguien en esa deriva en la que todo parece tan indistinguible e intercambiable, tan fácil y tan mullido, como si desplazaran en una nube. En cierta ocasión conversan sobre un tejado, lo que refleja su desubicación, la falta de cimientos sólidos de una vida insatisfactoria, cual superficie tan liviana, rebosante de placeres, con la crema de los egocéntricos, con la que sienten que encajar a la perfección (y se lo dicen a sí mismos con ácida causticidad), que parece grata y radiante. Pero es una ilusión, como las películas que protagonizan o las representaciones en las que actúan. La misma narración adopta esa doble vertiente, esa doble capa de narración que en su superficie parece un ligero discurrir, sin trama, incluso deshilachada, pero así es, o así sienten su vida. Una apariencia risueña que contiene una entraña sombría. Una apariencia en movimiento para una entraña paralizada. De hecho, su primer éxito en el escenario se basó en un equívoco. Dave, por la embriaguez, se quedó paralizado en el escenario, pero su parálisis comenzó a suscitar las risas. Su colapso se convertiría en marca de estilo de la pareja. Así son sus vidas, una parálisis que parece un frenesí.

El quinteto de la muerte

Para el guión de El quinteto de la muerte (The ladykillers), de Alexander MacKendrick, William Rose declaró que escribió lo que había literalmente soñado. En el principio un sueño. Su materialización es una transfiguración. Sus coordenadas, la realidad que se estira como la materia elástica de un sueño o de un dibujo animado que adquiere la dimensión de una corrosiva sátira caricaturesca. Un espejo distorsionado que enfoca en el figurativo callejón sin salida de una sociedad, la británica. MacKendrick aplicó las coordenadas del lenguaje de un dibujo animado (predominancia de específicos colores en determinadas estancias; el uso del sonido y encuadres), en este caso protagonizado por cinco Silvestres enfrentados a una Piolin, es decir, cinco facinerosos atracadores enfrentados a una inofensiva viejecita, Mrs Wilberforce (Katie Johnson). O inofensiva, según se mire. Nos la presentan, desde la perspectiva de los policías de su comisaría más cercana, como otra de esas viejecitas que chochean y no haces mucho caso de lo que dicen. Sus rocambolescos relatos pertenecen a su particular dimensión mental, una fugaz interferencia en el discurrir ordinario de las preocupaciones de los representantes del orden, quienes, comprensivos, la tratan con condescendiente paternalismo, cuando acude con el bienintencionado propósito de aclararles que su vecina no vio realmente un platillo volante (sino que se había quedado dormida oyendo un serial sobre invasiones extraterrestres, y creyó que la invasión se producía de verdad), no sea que pongan en funcionamiento el ejército. Es una figura al margen, como esa casa al fondo de una calle sin salida. Es una mujer de orden, sin mala intención, como tampoco la tiene la Naturaleza, y ahí están los tsunamis, por ejemplo. Como el caos que ella crea en la calle cuando reprueba el comportamiento de un vendedor de frutas con respecto a un caballo que intenta comérselas.

Con esa primera secuencia la excentricidad ya está en marcha (lo posible y sus distorsiones en los relatos y las acciones). Se apuntala la sensación de que estamos en un universo en el que hubieran liberado a unos dibujos animado, cuando apreciamos que alguien la sigue por la calle hasta tocar el timbre de su puerta (en primer lugar, es una sombra que se refleja en el anuncio que ha colocado en una tienda para buscar inquilinos, y planos después se insinúa siniestramente por las ventanas y la puerta de la casa de Mrs Wilberforce). Cuando se visibiliza esa sombra se revela una figura inquietante, Marcus (Alec Guinness), cuyos rasgos parecen definidos por la distorsión (un antecedente del profesor chiflado de Jerry Lewis, quien tendía a las caracterizaciones distorsionadas, aunque Guinness ya había demostrado su querencia transformista multiplicado por ocho en Ocho sentencias de muerte, 1950, de Robert Hamer). El propósito aparente de Marcus es el alquiler una habitación, que compartirá con cuatro compañeros, el mayor Courtney (Cecil Parker), Robinson (Peter Sellers), Primer asalto Lawson (Danny Green) y Louis (Herbert Lom) para ensayar composiciones musicales para quinteto de cuerda. El propósito no revelado, la razón de la sombra, es la preparación de un robo para el que utilizarán como pieza instrumental a la misma Mrs Wilberforce (la casa es una tapadera, como se aprovecharán de la apariencia inofensiva de ella para que coja el baúl con el dinero en la estación, ya que nadie sospechará de ella), aunque el componente más agresivo, el que tiene más aspecto siniestro de delincuente (aunque parece antecedente de los gangsters de la versión animada de los Autos locos) es quien mostrará más reticencias a la pertinencia estratégica del uso de la anciana.

La acción también viene marcada por el ritmo de los efectos sonoros, como los golpetazos que da la anciana con un mazo a las tuberias, o las voces de los loros (no sólo se puede establecer una asociación con la anciana, el mismo Marcus parece una siniestra urraca). Cuando la anciana evoque a los atracadores la fiesta de su veintiún cumpleaños, interrumpida por el anuncio de la muerte de la reina, la secuencia concluye con triste acorde musical y el sonido distante de un tren. Ese empleo expresivo del sonido, acorde al dibujo animado, ya manifiesto en la previa El hombre del traje blanco (The man with the white suit, 1951), sería también uno de los principales recursos expresivos de la posterior Delicattesen (1991), de Jean Pierre Jeunet y Marc Caro, en la que se advierte un claro influjo de esta obra, como también se percibe en el cine de los hermanos Coen, no sólo por su directo remake, The ladykillers (2004), quizá su única obra fallida, sino en general, o sobre todo en sus comedias más disparatadas, o dislocadas, como Arizona baby (Raising Arizona, 1986), El gran salto (The Hudsucker proxy, 1993) o Quemar después de leer (Burn after Reading, 2008). Incluso, por qué no, en los confinamientos de ciertas obras de Polanski, Cul de sac (1966) o El quimérico inquilino (1976)

La anciana vive en Kings cross, en Londres, en una pequeña casita de dos pisos al final de una calle, flanqueada por los edificios de la barriada, todos semejantes, y tras ella, un puente bajo el que pasan los trenes. Flota la sensación de Cul de sac, o de límite con otro mundo. Se puede establecer una singular conexión con la posterior El estrangulador de Rillington Place (10 Rillington placer, 1970), de Richard Fleischer, por cuanto son entornos muy parecidos. Dos diferentes ángulos de enfocar en las infecciones de una inmovilidad social o corsés de una tradición, o sus consecuencias destructivas, en un caso con una inofensiva anciana, que sin saberlo se convierte, de modo indirecto, en figura letal, y en el otro con un asesino en serie de mujeres. El espacio donde va a tener lugar la acción ya está delineado con precisión, como el hecho de que los cuadros estén inclinados, como la casa, efecto de los bombardeos durante la segunda guerra mundial. Detalle que desestabiliza al meticuloso Marcus, que no deja de intentar colocarlas en su correcta posición, siempre ineficazmente, ya anuncio de lo que posteriormente los cinco atracadores intentarán, de modo infructuoso, con la ancianita, cuando se convierta en un elemento molesto, o desestabilizador, que eliminar. O cómo hay desequilibrios que será imposible corregir. Lo que parece inofensivo puede ser letal.

En principio, la perturbación de la ancianita será, o parece, más bien leve. Simulan que tocan la música de Boccherini (que suena en un tocadiscos), por lo que deben ajustarse a la escenificación, cada uno con su instrumento, cuando no deja de interrumpirles trayéndoles té o pidiéndoles ayuda para coger un loro, en una cadena de adversidades que es primer indicio de lo a que puede abocarles la ancianita cuando descubra, accidentalmente, lo que realmente son, y cómo la han utilizado. Subyace un siniestro absurdo que invoca, como el mismo escenario donde está ubicada la casa, una sensación de atasco, de encierro, del que no podrán salir bien librados por mucho que lo intenten. Algo ya sugerido, o anunciado, cuando tres, casi cuatro, de los componentes se quedan atascados en una cabina telefónica al intentar averiguar, por el quinto componente, al otro lado del lado del teléfono, por qué la ancianita ha vuelto a la estación, tras llevarse el baúl con el dinero (se había olvidado el paraguas, ese paraguas que se olvida en cualquier parte).

Cuando al fin parece que se marchan con el dinero, o eso se creen, oculto en las fundas de los 'supuestos' instrumentos, la anciana no hace más que pisar la bufanda de Marcus, anticipo de cómo la tira del contrabajo de Lawson se quedará enganchada tras que la puerta sea cerrada, y al intentar tirar de ella el dinero salga volando, para perplejidad de la anciana cuando abra la puerta y desesperación de los atracadores que no conseguirán proporcionar una explicación convincente. Más bien comienzan a ser apoderados, absorbidos, por la casa, el mundo de Mrs Wilberforce, apuntalado, como una puerta que se cierra definitivamente, cuando acto seguido van llegando las amigas de la anciana, cual correas humanas que los ataran de modo invisibles. Se convierten en cautivos, como niños a los que dan una reprimenda, y aguantan las ganas de salir corriendo o hacer algo peor con ella, de lo que es definitoria esa memorable imagen de todos los atracadores con un taza de té en un mano y un bizcocho en la otra, cada uno soportando la cháchara de las cinco ancianas. Definitivamente están atrapados. Y es que en una casa donde se utiliza el mazo para desatascar las tuberías o los cuadros están irreversiblemente inclinados, es difícil que uno logre reajustar nada como uno quiere, y que no acabe, además, con un mazazo en la cabeza. Por eso, cuando los cinco atracadores intenten asesinar a la anciana su propósito revertirá contra ellos, ya que irán muriendo uno tras otro, se irán eliminando como si fuera imposible eliminar a una inofensiva anciana cuyo relato ningún policía creerá. Ese es el mayor absurdo. Esa es la fatalidad de una realidad, y una sociedad, con un código de circulación desquiciado.

El mundo está loco, loco, loco, loco

¿Qué une 'El quinteto de la muerte' (1955), de Alexander MacKendrick con 'El mundo está loco, loco, loco, loco' (It's a mad, mad, mad, mad world, 1963), de Stanley Kramer?. Ambas cuentan con guión del británico William Rose. Ambas se traman sobre el conflicto y la disputa entre unos personajes por la consecución de un dinero, un dinero sucio, ilegitimo, ya que proviene de la infracción de la ley mediante un robo, así como sobre qué medios son capaces utilizar para conseguirlo, incluso, como en el primer caso, el asesinato por la interferencia de cierta anciana dama. Rose ofreció el argumento a Stanley Kramer. En un principio, la acción transcurría en Escocia. Al interesarle a Kramer, la acción se trasladó a Estados Unidos. Kramer optó por reclutar buena parte de los más reputados cómicos del país, desde los más veteranos, como Milton Berle, a debutantes, como Jonathan Winters, y aquellos a los que no se lo planteó se ofrecían voluntariamente. Mackendrick, como en su previa , y también magnífica, 'El hombre del traje blanco' (1951), optó por tensar el absurdo en el territorio de una tira animada. Kramer conjugó de modo ejemplarmente armónico el slapstick y la screwball comedy, la comedia física y el forcejeo dialéctico entre los personajes, como una relación sentimental en perpetúa tensión (Kramer facilitó a los actores tanto un guión centrado en los diálogos como otro en el que se especificaban las acciones físicas).

Hay una diferencia, eso sí, remarcable. Una disfruta de una merecida reputación, como representante de una de las etapas más fructíferas de la comedia, la que propulsó la productora británica Ealing. Pero la de Kramer no tiene el necesario reconocimiento, aunque en el 2013 se realizara una oportuna restauración, que añadía 36 minutos que fueron cortados por el Estudio sin el consentimiento de Kramer. Aunque por desgracia parte de ese material quedó irremisiblemente dañado, así que como sucedió con la restauración de 'Ha nacido una estrella' (1954), de George Cukor, varias de esas secuencias sólo se han podido recuperar a base de foto fija (como una secuencia entre Tracy y Buster Keaton, cuando el primero llama al segundo para plantearle que ambos abandonen la ciudad en su barco; en otros casos, de imágenes de rodaje). También puede que no haya alcanzado esa reputación dentro del género porque no se le asocia precisamente a Kramer con la comedia sino con obras densas y graves 'con mensaje', caso de su célebre película anterior 'Vencedores o vencidos' (1961), o de previas como 'La hora final' (1959) o 'La herencia del viento' (1960), que se resentían, por otro lado, de un excesivo engolamiento de voz, que determinaba cierto espesor narrativo, pese a contar con un admirable elenco actoral.

En cambio, 'El mundo está loco, loco, loco, loco' se define por un vertiginoso dinamismo narrativo que no cesa ni en las más de tres horas de su versión extendida, y que corresponde al estado de febril posesión de aquellos que recorren cientos de kilómetros en pos de un dinero enterrado por un ladrón, Smiler (Jimmy Durante), tras que este lo comparta con ellos antes de morir. La causa de su muerte se debe a las heridas causadas por el accidente de su coche, cuando se sale de la carretera por su exceso de velocidad en una carretera de pronunciadas curvas en un agreste paisaje rocoso del sur de California. Esa velocidad poseerá a los pasajeros de los cuatro vehículos que se detienen para atenderles. Se convierten en agrestes piedras con el imparable objetivo de conseguir el dinero en un parque de Santa Rosita, en la frontera con México. El trayecto narrativo, una auténtica bala que no admite ni pausas en su frenesí, se sustenta sobre una modélica cohesión dramática entre sus diferentes líneas, correspondientes al trayecto de los diferentes competidores, que no son sólo los cuatro originarios, el dúo que compone el matrimonio Crump, Melville (Sid Caesar) y Monica (Edie Adams), y el de los dos amigos, Dingy (Mickey Rooney) y Benjy (Buddy Hackett), el camionero Pike (Jonathan Winters), y el trío que conforman el matrimonio Finch, Russell (Milton Berle) y Emmeline (Dorothy Provine), y la suegra de él, Mrs Marcus (Ethel Merman). Durante el trayecto se unirá como rival Otto (Phil Silvers), y se integrará el teniente coronel británico Algernon (Terry Thomas), cuya incorporación posibilitará otros fraccionamientos dentro del grupo que conforma ese trío, con lo cual hay un tramo narrativo en el que son seis las diferentes fracciones con sus correspondientes conflictos, sin olvidar la incorporación del hijo de Mrs Marcus, Sylvester (Dick Shawn).

Pero hay una última línea narrativa que ejerce de contraste, no sólo como contrapunto, porque corresponde al seguimiento de la policía de Santa Rosita (entre cuyos componentes hay grandes secundarios como William Demarest o Charles McGraw), sino porque quien lleva el caso, el capitán Culpeper (Spencer Tracy), contrasta con el resto por su reposada, y hasta cansada, forma de expresarse y manifestarse. Más allá de cuestiones de edad (y del estado de salud del actor, razón por la que sólo rodaba cuatro horas sus sietes días de rodaje), es el contrapunto de la decepción. Kramer consideraba la película una fábula sobre la codicia, y lo es de modo muy mordaz, en la forma que refleja el enajenamiento de los competidores, en los que abarca diferentes procedencias y extracciones sociales (un conjunto de cualquieras en todo el amplio espectro), pero también por ese contraste reflejado en el personaje de alguien como Culpeper que, de modo honesto, ha dado su vida a una dedicación laboral que no le ha recompensado como merece, y por añadidura, con unos conflictos familiares, con la hija como núcleo sismico, que desbordan su extenuación y hastío vital, lo que determina, por sentirse defraudado, que decida también unirse a la competición, y aprovecharse de la posición ventajosa de su cargo para quedarse con el botín enterrado bajo cuatro palmeras que conforman una W (What? Where?). Esa melancolía se logra filtrar en el vértigo narrativo gracias a la interpretación de Tracy, y a espléndidos momentos como su mirada de despedida cuando contempla por última vez la comisaría que representa toda una vida antes de dirigirse al lugar donde pretende arrebatar el dinero que desentierren los febriles competidores.

Entre los múltiples trances que narra la película sería difícil destacar uno. Son inspirados hasta los cameos, como los de Jack Benny, cuando se detiene para ofrecer su ayuda y su ofrecimiento es recibido con cajas destempladas por la estridente suegra, o Jerry Lewis, cuando arrolla con su coche el sombrero de fieltro de Culpeper, o Keaton, apropiándose de una escena conjunta con su portentoso dominio de la expresión corporal. En la copia restaurada se recupera una ingeniosa idea para el tránsito del intermedio: en negro se escucha la voz de los policías que relatan por radio la circunstancia de cada uno de los participantes, cuando en el meridiano del relato se encuentran en una desesperada situación crítica: el matrimonio Crump atrapado en el sótano un establecimiento cerrado ven cómo peligra su vida cuando se encienden por accidente unos fuegos articiales; Otto, después de ver guiado su coche por un niño entre intransitables caminos pedregosos acaba hundiéndose en un río; Dingy y Benjy no logran aterrizar el avión no precisamente ayudados por las indicaciones del coronel Wilberforce (Paul Ford); Sylvester en vez de atender la petición de su madre, la cual quiere que, por su cercanía, vaya a coger el dinero antes que nadie, sale en su búsqueda, en dirección contraria, encontrándose con que su hermana y su suegra van en un vehículo con el camionero Pike, y Russell con Algernon en otro, tras pelearse a puñetazos (memorable cuando golpean sus mutuos puños entre sí).

Es fantástica la sucesión de contrariedades que sufre Pike cuando Mrs Marcus le convence para que coja una bicicleta y así conseguir ayuda: primero ve cómo pasan en el vehículo de Algernon sin recogerle; después parece que Otto se detiene para socorrerle, pero tras compartir su propósito relacionado con el dinero, Otto le deja tirado: la culminación será la extraordinaria batalla campal en la gasolinera que concluye con el derrumbe del edificio. Todo el tramo final, la persecución de los competidores tras Culpeper y el desenlace en el que todos saldrán despedido de la descontrolada escalera mecánica de los bomberos (cual esquirlas de una explosión, la retenida durante todo el relato), es sencillamente antológica. Su guinda, el resbalón, por una piel de platano, del personaje más antipático de los concurrentes, Mrs Marcus, en la sala hospital en la que los hombres, incluidos los dos taxistas que también se unieron, cual contagiados por un virus, a la persecución, yacen enyesados. De piedra a yeso. Aunque la intención inicial era aún más mordaz. Se pretendía que participara Groucho Marx interpretando a un doctor, pero exigió más dinero del que estaban dispuesto a pagarle. Su frase, como cierre de la película, iba a ser: 'No crean lo que ven en la pantalla, porque el crimen no suele siempre pagar'. La fabulosa secuencia de los créditos iniciales, cortesía del gran Saul Bass, acompañada con la magnífica banda sonora de Ernest Gold.

Rumba

Erase una vez una sucesión de viñetas habitada por dos seres larguiruchos, ambos profesores, Dom (Dominique Abel), de gimnasia, y Fiona (Fiona Gordon), de inglés. Ambos recuerdan a Tati, por larguiruchos y por cómo se relacionan con el escenario. También la película en sí, la producción belga 'Rumba' (2008, de Dominique Abel, Fiona Gordon y Bruno Romy, o la sucesión de viñetas ,mejor dicho, con estáticas composiciones de encuadres que recuerdan a las de Wes Anderson, Ulrich Siedl o, sobre todo, Roy Andersson, por ese sentido del humor que se te congela en una mueca que quiebra en pedazos tu dentadura y la misma boca, aunque en este caso no tan extremo, hay quien se queda sin pierna, hay quien se queda sin memoria, hay quien se cae por un precipicio, pero la sonrisa no deja de desplegarse con esa ingenuidad irreductible que queda mejor compuesta con la denominación naif, una mirada, tendente al estoico laconismo, que la emparenta con el cine de Aki Kaurismaki.

Dominique, el actor y director, es belga, y Fiona, la actriz y directora, es canadiense nacida en Australia. Se conocieron en 1979 gracias a su amor por el circo, y juntos siguen como pareja, y juntos realizan películas, dos próximamente como dueto, y ya tres junto a Bruno Romy, francés, quien en 'Rumba', interpreta a aquel que con su indecisión, si suicidarse en las vías del tren o en la carretera colocándose en la entrada de un túnel, provoca el accidente de coche con el que Fiona pierde la pierna y Dom la memoria. Ambos regresaban de un concurso de rumba, un baile que les entusiasma, como bien refleja el que ejecutan al principio en el gimnasio del colegio, tras un previo viaje en coche que se convirtió en doble viaje de ida ya que ella se olvidó su traje de baile lo que determina todo un ejercicio de contorsiones en el interior del coche para poder vestirse, uno y otro, sin perder velocidad ni estrellarse, en una secuencia que evidencia de modo más notorio no sólo el influjo de Tati sino de un ilustre predecesor como Buster Keaton. Como en el cine de Tati hay escasos diálogos, y la paleta de colores es como una partitura musical de colores que se relacionan con sus vibraciones, como también en un cineasta vecino de los citados, Jerry Lewis, colores vivos que parecen singularizar cada objeto y cada figura en el encuadre.

Como en Tati, Keaton o Lewis, Dom y Fiona, son cuerpos en relación armónica con su entorno, o en completa colisión. Cuando danzan pareciera que configuraran el mismo espacio, y coreografiaran armónicamente sus movimientos aunque no sean conscientes de la presencia del otro: Fiona imparte su clase y en profundidad de campo Dom se desplaza por el patio con sus alumnos en la clase de gimnasia. Cuando pierden una pierna, o pierden los recuerdos, la colisión se hace accidente, pero nunca entre ellos: Fiona coreografía su condición de figura desajustada cuando intenta coordinar sus dos muletas con su carpeta delante de sus alumnos, o se olvida de que tiene una pierna protésica que puede incendiarse si la aproxima demasiado al fuego. Dom no recuerda que no es conveniente acercar una pierna artificial en llamas a unas cortinas ya que puede propagar el fuego por la estancia y de paso por toda la casa. Los cuerpos se relacionan con el espacio, y los espacios también se convierten en brechas acordes al desajuste de la relación de los personajes con la realidad y el entorno, lo que no quita que se siga entrando y saliendo por la puerta de la casa aunque esa sea una casa derruida por el fuego. Pero aunque se pierdan de vista, porque es fácil extraviarse si no tienes memoria, parecen destinados a bailar juntos, ya que hasta sus sombras lo hacen, aunque él ya no recuerda quién era ella, pero le basta que ella le diga quién es, su esposa, para que ambos reinicien los pasos de baile, aunque entre el ayer y el hoy haya podido pasar un año, porque no hay erosión del tiempo que pueda con ciertos pasos de baile que unen a dos corazones con nariz de payaso.

Jerry Lewis y Martin Scorsese

Jerry Lewis y Martin Scorsese, un rey de la comedia y el director de 'El rey de la comedia' (1983)

A propósito de Jerry Lewis

Contrastar al personaje que encarna Jerry Lewis en la segunda obra que dirigió, Un espía en Hollywood (1961), con el que interpreta en El rey de la comedia (1983), de Martin Scorsese, supone asistir a una lacerante elipsis, la herida del tiempo que transforma la ilusión en decepción, el irreverente impulso en impávido cinismo. La pantomima que le caracterizó como actor, sus muecas desencajadas que convertían su rostro en una masa moldeable salida de un dibujo animado, se ha transfigurado en una máscara pétrea. Alcanzar el éxito despoja de signos de vida, y convierte más que en un autómata, en un ser deshabitado de expresión severa, rígida, que no deja asomar fisura alguna, para sobrevivir en un medio inclemente. Los espasmos histéricos, neuróticos, son ahora una máscara coraza que sabe puede ser demolida cuando deje un resquicio de entrada al aspirante. Aquel chico de los recados (The errand boy, título original) de Un espía en Hollywood, que alcanza el éxito como cómico sin proponérselo, ni contemplarlo siquiera como finalidad, es sustituido, en El rey de la comedia, por otro ser espasmódico (aunque este más que gesticulante, verborreico), encarnado por Robert de Niro, que viste con colores chillones que podrían salir de la paleta de las películas de Lewis y Tashlin, cuyo empecinado objetivo, para el cual cualquier medio es válido, tal es su ciego obcecamiento, es llegar a ser un comediante de éxito (y lo consigue). Jerry Lewis no dirigió ya más cine.

Su última obra fue ese mismo año, El mundo loco de Jerry, cuyo título original era Smorgasbord (entremeses), a lo que asemejaban, en un grado u otro, las construcciones narrativas de sus obras, miscelanea de episodios (set pieces de gags), con algún hilo conductor, más que delinearse con el desarrollo de una trama. Una narrativa, sin aparente centro, o armonía, como el cuerpo de una jirafa, de apariencia descoyuntada como el propio cuerpo del interprete Lewis, reflejo de su condición desubicada,y aún en formación, o aún en colisión con el cuerpo social. En su obra subyacía una corrosiva mirada sobre el éxito, la importancia del valor de imagen y de la posición, como sobre la falta de empatía y el narcisismo. Las acciones del personaje de Lewis, en especial en sus primeras obras, se convierten en (involuntarias) descoyuntaciones de un pautado orden, la inconsciente ( por ingenuidad) alteración o perturbación de las cuadrículas de un universo/espacio rígidamente codificado y estructurado, tanto en las obras que interpretó en estos años sesenta para Frank Tashlin, con cuyo universo tiene tantas coincidencias, caso de los grandes almacenes de Lío en los grandes almacenes (1961) y el hospital en Caso clínico en la clínica (1963), como en sus primeras obras, el hotel en El botones (1960), el estudio cinematográfico en Un espía en Hollywood, la residencia en El terror de las chicas (1961) o el colegio en El profesor chiflado (1962).

Otro espacio roturado en el que amplió la demolición fue la noción de identidad, a través de la modelación, en Jerry Calamidad (1963), en la que unos ejecutivos de un Estudio cinematográfico moldean a una figura anónima (Lewis) para convertirle en estrella de cine, o de la multiplicación de los diversos personajes que interpretaba: en Las joyas de la familía (1966) a un chofer como a los distintos tíos que tiene que visitar una infante heredera para escoger a uno como tutor, o en Tres en un sofá (1967) al novio de una psiquiatra, y a los tres novios de tres pacientes. El éxito, la escalada en la sociedad, tiene bastante de enajenación, abocados a ser la posición que detentamos, mientras la identidad se revela como algo en esencia bastante mutable o moldeable, subordinados a modelos establecidos ( y por tanto inferidos como deseables), ampliables a las mismas aspiraciones sentimentales, cuyos cuadriculados parámetros de cánones físicos y de conducta, el valor de imagen, o sus miedos e inseguridades (o la decepción con el amor transformada en susceptible rechazo) disecciona, respectivamente, en El profesor chiflado y El terror de las chicas.

Lo surreal, lo absurdo, que quiebra el verosimil ( como dinamita la propia realidad, una construcción sostenida sobre ficciones), alienta y define el cine de Lewis. En su universo, por ello, todo es posible, como que tras un ejercicio con pesas se estiren tanto los brazos que pueda rascarse los pies en la cama sin moverse (El profesor chiflado), o que en un ajetreado viaje en avión, los bamboleos afecten hasta a los actores de la película que se proyecta (Las joyas de la familia), o que en el interior de una piscina se comunique con carteles, en los que manifiesta que se está ahogando (Un espía en Hollywood), o que como duda de que George Raft sea George Raft lo necesite confirmar realizando ambos un baile juntos (El terror de las chicas). Pero parece que su humor, entre lo naif y lo transgresor, acabó postergado como, en El mundo loco de Jerry, los remeros en las galeras de los sótanos del avión. O dicho de otro modo, a Lewis le cortaron las alas.

Mitchum, Kaye, Lewis y Martin en el Copacabana

Un singular cuarteto. Robert Mitchum y Danny Kaye se unen a una de las actuaciones de Jerry Lewis y Dean Martin en el Copacabana, de Nueva York, en 1948

Jerry Lewis y el encuentro en el metro con el hombre de cuero de pelo multicolor

Jerry Lewis, inmensos 87 años, junto a Martin Scorsese y Robert De Niro en una proyección de la espléndida 'El rey de la comedia'. Su relato sobre su encuentro en el metro con un joven que vestía de cuero en cada centimetro de su cuerpo y con multicolor cabello es memorable. (Se hace necesario cierto conocimiento de inglés)

Plácidas pausas de rodaje: Peter Cushing, Christopher Lee y Sammy Davis jr

Secuela de 'La risa desencadenada': Peter Cushing y Christopher Lee ríen con Sammy Davis Jr, durante una pausa de rodaje de 'One more time' (1970), de Jerry Lewis, protagonizada por Davis y Peter Lawford, y en la que Cushing y Lee realizaban cameos como Drácula y el Baron Frankenstein

Everett Sloane, la inquietante mirada de un rostro de permanente perfil

Everett Sloane, gran secundario, de rostro aguileño, que parecía de perfil incluso de frente, es recordado ante todo ( o ha quedado como figura inónica, con muletas, en la memoria cinéfila oficial, en lo que ha puesto su homenajeador granito de arena Woody Allen en Misterioso asesinato en Manhattan) por su personaje de criminalista, millonario, esposo del personaje de Rita Hayworth, que muere multiplicado entre los reflejos de espejos que se quiebran, en la tan artificiosa como discreta La dama de Shangai (1948), de Orson Welles. Con Welles había debutado precisamente en el cine, como compañero de andanzas periodísticas, en la sobrevalorada Ciudadano Kane (1941). Aunque sus primeros pasos en la interpretación los había dado a mediados de la década de los 20. Pero decepcionado por las malas críticas que recibieron sus primeras actuaciones teatrales, optó por la dedicación de corredor de bolsa. Aunque el Crack del 29 determinó que probara de nuevo suerte en la actuación, uniéndose al Mercury theatre, la compañía de Orson Welles. Sloane es otro de esos actores que no parecen que hayamos visto jóvenes en la pantalla, aunque tenía treinta cuando intervino en Ciudadano Kane. En esta década se dedicó ante todo al teatro  (incluso dirigiendo alguna obra), realizando esporádicas apariciones en el cine. De nuevo, con Welles, en Estambul (1943), de Norman Foster o en la extraordinaria El príncipe de los zorros (1949). Serían ya más frecuentes sus trabajos en la siguiente década: Hombres (1950), de Fred Zinnemann, Sin conciencia (1951), de Bretaigne Windust (y Raoul Walsh), Sirocco (1951), de Curtis Bernhardt, Rommer, el zorro del desierto (1952), de Henry Hathaway, Martín el gaucho (1952), de Jacques Tourneur, The big knife (1955), de Robert Aldrich, Marcado por el odio (1956), de Robert Wise, El loco del pelo rojo (1956), de Vincente Minelli o The gun runners (1958), de Don Siegel. Lo compagino con intervenciones en series o producciones televisivas, como en The Alfred Hitchcock presenta o El zorro (como son recordadas sus lecturas de El gran Gatsby de Scott Fotzgerald para un programa de la NBC en 1955). Entre 1960 y 1961 puso la voz a Dick Tracy en una serie de animación, y protagonizó un estupendo episodio de The Twilight zone (The fever, 1960, Robert Florey). Participó en Con él llegó en el escándalo (1960), de Vincente Minelli, de ejecutivo de cine Pygmalioniano en Jerry calamidad (1964), de Jerry Lewis y en Caso clínico en la clínica (1965), de Frank Tashlin. A causa de un glaucoma, le diagnosticaron una ceguera irreversible. Sloane cayó en la depresión aguda, y optó por el suicidio, a los 55 años, en 1966.

Jerry Lewis y la supercámara

Jerry Lewis y las barbas del rey Midas Spielberg

En este caso, en cambio, no se sabe si Jerry Lewis atusaba la barba de Steven Spielberg, o quería comprobar si no era falsa, o quizás arrancársela por no contratarle para interpretar a ET.