10 películas predilectas de la década (2010-2019)

En A propósito de Llewyn Davis (2013), de los Hermanos Coen,Llewyn Davis (Oscar Isaac) no quiere sólo existir. Se resiste a ser lo que no quiere ser. Se resiste a ser un hombre que no estaba allí. Tiene las cosas claras, no quiere volver a ser marino en un buque mercante, sabe cuál es su esencia, por eso quiere vivir de la música, esa es su aspiración, su sueño. Quiere una vida con esencia. Pero la indefinición es parte de su vida, o define su vida, valga la paradoja, como lo es la misma definición de la música que interpreta: Si no es nueva y nunca envejece, es folk. Llewyn se desplaza recurrentemente por pasillos angostos, tanto que las puertas en cada pared casi se tocan, para acceder a las casas donde le acogen en sus sofás, o si ya está ocupado, en el suelo. Llewyn no tiene dinero. Su presente es más que incierto, un pasillo que parece angostarse cada vez más. No tiene hogar. Está un poco perdido. Y porta un gato que no es suyo, un gato que se ha escapado cuando dejaba el piso de una de esas amistades que le acogen. Un gato cuyo nombre ignora, con lo que será difícil llamarle si se pierde o fuga. Un gato que intenta que no se pierda, aunque es difícil cuando él parece un tanto a la deriva. Un gato que contempla con perplejidad la sucesión de estaciones por las que pasa el metro en el que viaja. La vida de Llewyn también es una sucesión de estaciones que pasan.

A ghost story (2017), de David Lowery. Es una inmersión que transgrede coordenadas temporales y un poema musical sobre el tiempo, sobre la duración. Por tanto, se define, y evidencia, a través de la duración de los planos y las elipsis temporales, incluso en un mismo plano (M saliendo por tres veces de casa, hasta que la última es la definitiva; la nieve que se torna luz resplandeciente). Un contraplano puede corresponde a un tiempo futuro. Un movimiento de cámara nos desplaza a otro tiempo. El tiempo varía, el tiempo se repite. La construcción en bucle confronta con la repetición de la pérdida, sea quien sea, como inevitable pasaje de cada vida. Es otro ángulo pero es el mismo. Todos y cada uno, en un momento dado, desaparecemos. El futuro, como ese elevado reascacielos que se construye sobre el solar donde la pareja, y otros inquilinos, vivieron, no difiere del principio, cuando unos colonos en el siglo XIX intentaron erigir la primera construcción antes de ser muertos por los indios. El tiempo pasa pero no difiere la historia. Toda historia concluye. Permanece el sueño de la permanencia.

Un árbol flotante emerge, luego un segundo, un tercero y un cuarto, etcetera. Sus raíces se extienden en el aire, algunos detalles son más visibles, algunas hojas recuperan su forma como dos almas errantes que reconstruyen su universo. Un río aparece en el jardín. Mekong hotel (2012), de Apichatpong Weerasethakul es un río que aparece en la pantalla. Se extiende como esa frase, una paradoja que refleja y condensa la constitución de esa aparición. Un árbol emerge, un río aparece en el jardín. Es una obra que reconstruye, la vida no deja de regenerarse, transformarse, su narración lo hace cuerpo, música, sensación. Su narración habita, respira. Lo que revela no deja de ser misterio, como el agua se escurre entre las manos. El hotel Mekong se encuentra en una frontera, entre Laos y Thailandia, pero en su interior se diluyen las fronteras. Confluyen el escenario y los bastidores, el tiempo pasado y el presente, realidades paralelas, el documento y el sueño, como si fueran habitaciones de un mismo edificio, espacios que se comunican. En la primera secuencia el compositor y músico Chai Bathana, en compañía del director, como si se diera a la llave de contacto para arrancar la narración, intenta recordar los acordes de su composición. La música de su guitarra española domina la narración, incluso superponiéndose a las voces de los actores. Hay alguna secuencia en los que estos, tras finalizar una escena, miran a cámara. También miran a la distancia, que puede ser la del tiempo.

Museum hours (2013), de Jem Cohen, está dedicada a los trabajos de John Berger. Parece su soberana aplicación. También me recordaba a las texturas y capacidad de observación de los detalles, de los que extraerle una resonancia abstracta, de un autor, precisamente, austríaco, Peter Handke. Palomas en una hondonada que parecen un hervor y que parecen brotar cuando alzan el vuelo; flores y plantas en la blancura de la nieve; un ciego que camina con su bastón en la acera helada; calles y casas que parecen recién construidas, porque cada primavera pintan las casas por los turistas. Detalles, múltiples detalles que brotan con su inmensidad para el ojo despierto que se pregunta y capta lo que aparece ante su mirada. Correspondencias. Rostros que se asemejan al de un cuadro, rostros que se acercan y te hablan en una lengua que no entiendes pero te transmiten un sentimiento de paz. Una mujer anciana, vestida de negro, asciende un camino, mientras comienza a caer la nieve y parece la imagen de la determinación ante cualquier obstáculo o adversidad. O quizá lo que resalta en la imagen, el centro, sea aquel alto edificio al fondo, o la fila de coches en caravana, en la que resaltan las luces rojas, como un rosario encendido. O quizá sea el mismo camino, el cual quizá sea el principal obstáculo para la anciana. Pero también está el fuera de campo, aquella casa donde se esculpen lápidas, y que nos hace sentir lo efímero de la vida, su condición de tránsito, y recuerda a aquella tienda por la que pasábamos cada día, como un elemento familiar en el paisaje o pantalla de nuestra mirada, en el que quizá no nos percatamos porque era otro elemento que componía el tejido de una pantalla en la que las partes pierden su condición de singularidades, de inmensidades. Y un día la tienda cierra, y su ventana está tapiada, y se convierte en una singularidad que nos hace cambiar el paso, la mirada, y observar a nuestro alrededor cada detalle como una respiración que se alza pletórica pero puede desaparecer en cualquier instante. Hay películas que no terminan, hay películas que no pueden terminar.

En El extraño gatito (2013), de Ramon Zurcher, La niña hace música con el cristal de su copa, y grita acompasada cada vez que se usa la batidora. Habla con volumen alto, aunque su abuela duerma. Entre una y otra, entre esa exuberancia y ese reposo que es también cansancio, entre ese cuerpo que mira a la vida como una espesura sobre la que aún configurar muchos mapas a los que asediar con preguntas y ese cuerpo que ya no mira, sino que se ausenta, porque ya no espera más, o mira como si se mirara a sí misma, su vida, a través de su hija, una vida que parece ya persiana que se cierra, respira el maremagnum de incógnitas de la vida, el forcejeo entre lo que se constituye como encuadre, y quizá no es lo que se deseaba que se constituyera como encuadre, y el fuera de campo de lo irresuelto, de lo aplazado y soñado. Ahí es donde se agita la mirada de la hija que es madre. Esa mirada intermedia, que parece en medio de todo, por eso se mira con su hija, y mira el vacío más allá de su encuadre, y del nuestro, de lo que no logramos captar de los otros, de lo que aún no se logra captar de uno, de lo que no se ha logrado perfilar en la propia vida y es hilo suelto, como su carcajada se despliega cuando una bombilla explota súbitamente. Porque quizá haya mucho que no ha explotado en su interior, muchas polillas que no han echado a volar, o que fueron pronto comidas por el gato que ronronea. Por eso se pincha con la aguja. A ver si aún hay sangre. El extraño gatito es asombro y enigma. Es un encuadre en el que palpitan los múltiples fueras de campos que definen nuestra vida en la relación con los otros y con nosotros mismos. Es una fisura que nos mira. Y nos despierta.

El arte de la transfiguración de la narración, la transfiguración de una mirada: luces y sombras. Historia de una pasión (A quiet passion, 2016), de Terence Davies. Emily Dickinson se enamoró de un predicador, un hombre que parecía vivir más en la idea que en el cuerpo, casado con una mujer que representaba la cuadrícula de la rigidez y la restricción. Sus ojos parecen querer salir despedidos de sus cuencas cuando espera con expectación el parecer del predicador sobre sus poemas. La presentación del predicador es una imagen de luz, su figura perfilada como un fulgor, como un velo de la mente, superpuesto sobre las cortinas de una de las ventanas de la casa. Es un sueño, una idea. Una luz que también es una sombra: cuando la vida se ha hecho ya más sombra que posible luz, retiro y vida que no fue, Emily imagina, o sueña con, la sombra indefinida de un hombre que entra en el hogar y asciende a las escaleras. Una de las secuencias más bellas que ha dado el cine, y probablemente una de las que mejor ha reflejado la sublimación amorosa, la falta o ausencia, la sombra añorada que desea materializarse en cuerpo de amado.

En De óxido y hueso (2012), de Jacques Audiard, dos accidentes tienen lugar en el agua. Con respecto al primero, una de las más bellas y conmovedoras imágenes que ha dado nunca el cine: Catherine reencontrándose con la orca que provocó el fatal accidente, cada uno a un lado del cristal; un único plano general, dilatado: La orca responde a los gestos de Catherine en una sinfonía coreográfica de gestos cómplices. No hay resentimiento, no hay amargura, sino asunción y conciliación. En el segundo, Alí se fractura las manos golpeando el hielo para sacar a su hijo del agua. Este rescate también servirá para romper el hielo que se había creado con quien se había caído la primera vez, con quien él había interpuesto el hielo de la distancia, porque aún no sabía ser rescatado.

En Blade Runner (1982), de Ridley Scott, el garfio con la vida eran los recuerdos. Soy mis recuerdos. Si los recuerdos son implantados, ¿qué soy? ¿Siento las notas de música, o las siento a través de un injerto, como si mi vida fuera un mero sucedáneo?. En Blade runner 2049 (2017), de Denis Villeneuve, la secuencia nuclear, bellísima, está relacionada con un personaje que genera los recuerdos de los replicantes. Paradoja: la vida se genera desde el aislamiento. ¿No vivimos aislados en nuestras burbujas de pantallas virtuales? Pero ¿quién vive si se generan las proyecciones desde el aislamiento?. Y de ahí, de la desolación de esa consciencia, brotan las lágrimas desesperadas y el grito impotente. Y la nieve cae y hace soñar con lo real que no se logra atrapar con los dedos, porque siempre hay un cristal que parece interponerse. Hasta que una mano se pose y abra la herida de los recuerdos que se doten de cuerpo.

En La casa de la tolerancia (L’Apollonide, 2011), de Bertrand Bonello, la cautivadora y compleja narrativa de Bonello tiende a la deriva, descentrada, en un ‘entre’ que fluctúa entre realidades, estilos y perspectivas; entre un impresionismo que contrasta el escenario y las mascaradas con los espacios entre líneas de los rostros desmaquillados y las apariencias desgarbadas, de las ilusiones, de las complicidades, de los aprendizajes, de la naturalidad, las excursiones en el campo y los chapuzones en el agua, cuando se estiran y abrazan, cuando dejan de ser reflejos o muñecas, cuando son cuerpos que se afirman en su anhelo de vivir, fuera del escenario de la degradación, donde sus cuerpos pueden descomponerse por el contagio de la sifilis. Una de las secuencias más extraordinarias de la película, el baile de las chicas, un rasgón de intensidad, un desgarrador momento de pausa, fuga, descarga y liberación transitoria, está modulado esa emoción a través del 'Night of white satin' de Moody Blues (fascinante cómo juega expresivamente con el amortiguamiento y la supresión fugaz de la música, que vuelve a retomar con una fuerza arrebatadora).

En Sólo los amantes sobreviven (Only lovers left alive, 2013), de Jim Jarmusch, Para cada uno de la pareja de amantes el otro es su firmamento. La narración se despliega con un plano de las estrellas en el firmamento que se transmuta, en asociación de montaje, en disco de vinilo que gira. Música en movimiento. Su relación es la música que les dota de movimiento, de impulso de vida. La cámara también gira sobre ambos, en respectivos planos cenitales, en sus diferentes ámbitos, en sus distintos hogares. La música les conecta, porque ambos comparten la habitación de la música de su emoción entrelazada, la embriaguez del amor que les propulsa como si generaran un firmamento propio. Y así fluye la narración, como si la embriaguez aún fuera posible, como si se desperezara entre sueños, como si se sacudiera el entumecimiento, y despertara. Ambos están entrelazados, da igual si hay interpuesta distancia, o yacen juntos abrazados. Se desplazan como una corriente eléctrica por entre los espacios deshabitados, como si su presencia fuera el aliento que los dotara de vida. Danzan con su mente, en el ajedrez, o con sus cuerpos. Sus gestos se acompasan. Si este mundo no sabe usar la imaginación, queda el exilio, convertirse en un vampiro, dejarse fluir por la imaginación y los cuerpos y emociones que se muerden hasta el tuétano donde vibra la luz entre las sombras de la lucidez, allí donde se saborea la música. Cuando Eve viaja hacia el postrado ánimo de Adam, lee unas palabras que escribió Marlowe: El amor no se altera con sus cortas horas y semanas sino que todo lo resiste hasta el final de los tiempos. Si estoy errado, y que eso se pruebe, yo nunca he escrito ni ningún hombre amado.

Conexiones: National gallery- Museum hours- Play me something

Cuéntame algo, interprétame algo, enséñame a mirar, haz juego de mi forma de mirar, haz juego de mi forma de observar, descubrir la realidad como un haz de múltiples ángulos en el que sorprender, avistar, discernir, múltiples posibles historias. 'National gallery' (2013), de Frederick Wiseman, despeja y siembra y amplifica nuestra mirada, como 'Museum hourse' (2013), de Jem Cohen, dedicada a John Berger, quien nos enseñó a aprender, a saber, mirar, quien es guionista y actor en 'Play me something' (1989), de Timothy Neat. imágenes fijas: Un montaje de fotografías, o de o en unas pinturas. Una sucesión de imágenes y los intersticios de las elipsis que nos narran una historia. Espacios en negro, entre el cuerpo y el fantasma, entre el narrador y el oyente u espectador. Erase una vez la mirada que despierta y se despliega y explora y no deja de interrogarse. No hay barrotes ni nombres,sino mirada restregada, mirada que no deja de gestarse. Y tú también eres cuadro que observa, desentrañar y discernir. Hay películas con las que la mirada despierta, se estira y contempla cómo se gesta la primera luz del día.

12 películas que deberían haberse estrenado en el 2014

Hay muchas excelentes obras que no logran estrenarse en las pantallas comerciales. Estas producciones entre el 2012 y el 2014 no lo han conseguido, y hay bastantes probabilidades de que la mayoría de ellas no lo hagan en el futuro. En algún caso, su duración juega en su contra para que logre estrenarse: la obra de Weerasethakul dura poco más de una hora. Incluso, son obras que han generado poca conversación, de las que poco se sabe, aunque, por ejemplo, las producciones estadounidenses, estuvieran nominadas el año pasado en los Spirits (los premios del cine independiente norteamericano), cuatro obras que evidencian que, incluso en la cinematografía que domina nuestras pantallas hay un cine que no llega y del que poco o nada se sabe, y cuya calidad es superior a la media que se estrena por aquí. Apuntaría, además, que algunas de ellas me parecen de lo mejor realizado en en lo que va de siglo, o cuando menos, de lo más asombroso y fascinante que he visto, sobre todo en el caso de las obras de Cohen y Weerasethakul. El cine aún sorprende. Aparte, son obras que siguen mirando más allá de los encuadres cerrados de la mirada convencional con la interrogante que vuelve como un boomerang para seguir cuestionando este amplio territorio desconocidok, aún difuso, que somos nosotros, nuestro interior, nuestra forma de mirar y sentir. Son obras que nos animan a plantear cómo damos los pasos en los que calificamos como realidad. Obras para despejar y restregar la adormilada mirada, quizá demasiado abocada a las inercias. Obras que nos incitan a mirarnos desde otros ángulos, como una mirada que nos sorprende por la espalda, y que nos hace advertir perspectivas que no habíamos contemplado. En el principio, fue la mirada que se preguntó qué había antes del nombre, qué era ese misterio que denominamos emoción. Porque, como dijo Bachelard, el misterio no es la forma sino la formación.

1. Museum hours (2013), de Jem Cohen Hay películas con las que la mirada despierta, se estira y contempla cómo se gesta la primera luz del día. La mirada se despliega y hace de la observación danza. Percibe cada elemento del conjunto. La mirada no recorre la superficie, sino que se interroga y se empapa de cada elemento. Y cada elemento se convierte en umbral de lo infinito, la multiplicidad de lo posible. Hay películas que te desnudan, que te hacen sentir el cuerpo como un caudal de sensaciones que permanecían estancas, en posición de apagado, de pausa, de espera. Parece que te resucitan. Hay películas que te gustaría habitar, en las que pasearías por sus planos como si dispusiera de ilimitadas habitaciones, y la mirada no conociera contornos en los que detenerse, ni entre los planos hubiera separaciones, como si fueran las infinitas salas de un museo en la que no dejas de escrutar y observar un sinfinde obras y de rostros que las contemplan. Hay películas que no terminan, hay películas que no pueden terminar. 'Museum hours' (2013), de Jem Cohen, es una de ellas. Es un festín para la mirada, para el cuerpo. Fue nominada al premio John Cassavetes (concedido a producciones con coste menor de 500000 dolares) en la última edición de los Spirit.

2. Miss Violence (2013), de Alexander Avranas Ganadora del premio al mejor director y actor en la pasada edición del Festival de Venecia, parece una película griega. De hecho, lo es. Su proximidad de mirada con ciertas muestras del cine español, austríaco o rumano evidencia que la infección es trasnacional. El ángel exterminador ha aposentado sus dominios, aunque aún intente disimular su ponzoña y podredumbre en el sacrosanto altar de las apariencias (ese que nutre la avidez de opulencia y consumo sin restricciones). Aun se apuntala en el establecimiento de una distancias. Hay una gran distancia entre la apariencia y lo real. Por eso, este cine se construye sobre las distancias.Abundan los planos generales, simetrías que acentúan el estatismo colindante con la inmovilidad, la sensación de que estamos ante capsulas o casillas en las que parece haberse extraído el aire.

3.'Mekong hotel' (2012), de Apichatpong Weerasethakul 'Un árbol flotante emerge, luego un segundo, un tercero y un cuarto, etcetera. Sus raíces se extienden en el aire, algunos detalles son más visibles, algunas hojas recuperan su forma como dos almas errantes que reconstruyen su universo. Un río aparece en el jardín'. 'Mekong hotel' es un río que aparece en la pantalla. Se extiende como esa frase, una paradoja que refleja y condensa la constitución de esa aparición. Un árbol emerge, un río aparece en el jardín. Es una obra que reconstruye, la vida no deja de regenerarse, transformarse, su narración lo hace cuerpo, música, sensación.

4. L'Age atomique (2012), de Helene Klotz El sabor de una película como L'Age atomique (2012) será apreciado por los que conocieron en su juventud el extravío de noches malgastadas, que parecían abrasarse en su condición de bucle, y los cadáveres de los versos en sus almohadas. 'L'age atomique es una historia de fantasmas, de oscuridades. Figuras en sombras, femeninas, con las que se sueña o proyecta. Fantasmas, los de los versos que se quieren convertir en cuerpo, o los versos cuyo cuerpo quiere encontrarse en una mujer. Ideales que intentan hacerse trazo de piel.

5.'The selfish giant' (2013), de Clio Barnard Se inspira en el relato homónimo de Oscar Wilde. Aunque el castillo se troca en la barriada pobre de Bradford, zona industrial en el norte de inglaterra, surcada por los humos de las grandes chimeneas, como en otra obra en la que la chatarra cobra protagonismo, material y metafórico, 'La mujer del chatarrero' (2013), de Danis Tanovic. 'The selfish giant' conjuga admirable la inmediatez, la fisicidad de lo concreto, el influjo de un paisaje, de un entorno, el pálpito de la realidad a ras de suelo, con la sutil precisión de la fábula, de la metáfora que clama, pero cuyo grito no se desboca.

6. The spectacular now (2013), de James Ponsoldt Nominada en los Spirits a mejor guión y mejor actriz protagonista, sabe sortear las convenciones de las películas centradas en personajes adolescentes, como también lograba la reciente 'Ventajas de un ser marginado' (2011), de Stephen Chbosky, a la que incluso supera. Y además traza una singladura narrativa, como el mismo giro de interés afectivo de Sutter, de imprevisto curso, por la variación de tono en el último tramo, una densificación dramática que contrasta con la liviandad de tono de sus primeros tramos (una densificación acorde a ese proceso de conocimiento, de revelación, de Sutter: la máscara deja paso al cuerpo, la representación a la emoción).

7. 'La quinta estación' (La cinquieme saison, 2012), de Peter Brosens y Jessica Woodworth 'Prefiero ser un hombre de paradojas que un hombre de prejuicios', dice Pol (Sam Louwyck), filósofo itinerante, cuando los habitantes del pueblo belga de las Ardenas discuten qué decisión tomar con respecto a la anómala situación que sufren. La naturaleza parece haberse rebelado. El ciclo natural se ha interrumpido, y la primavera no llega. 'La quinta estación' cierra la trilogía realizada por el admirable dueto creativo que conforman cineasta belga Peter Brosens y la estadounidense Jessica Woodworth. Una trilogía tramada sobre la conflictiva relación entre el ser humano y la naturaleza, o la progresiva degradación que ha sufrido esta, y por derivación las comunidades más débiles, por la inconsecuente actividad industrial, por el maltrato o abuso sin medida ejercido por el ser humano sobre la naturaleza.

8. 'La habitación azul' (2014), de Matthieu Amalric En 'La habitación azul', el enfoque es el de aquellos que mantienen la relación en las sombras, son los otros, los que no quieren visibilizarse, para no ser sorprendidos, o quieren visibilizarse, porque quieren que su relación no sea un desvío o un carretera secundaria o un callejón sin salida o una pasajera rampa de salida. Y ese desajuste genera una fisura que abre heridas. Aún más es el enfoque de quien se encuentra en el medio de esas emociones, y se asemeja al vacío, por eso el relato, la adaptación de una obra de Georges Simenon, gira alrededor de la incógnita del quién, y esta se prolonga, sin definirse, aunque sí insinuándose, más allá de las habitaciones entre las cuales la narración se despliega a la vez que repliega

9. 'Concussion' (2013), de Stacie Passon Conmoción es como se puede traducir el titulo original. Conmoción cerebral, que se suele manfiestar en perdidas pasajeras de consciencia, amnesias, confusión, o desorientación. La película se abre con un golpe que ha sufrido en la cabeza Abby, tras que la haya golpeado una pelota de beisbol lanzado por uno de sus dos hijos. Pera es otra conmoción la que se narra. O la confusión quizá deriva en un despertar.Abby tiene 42 años, es decoradora de interiores, habilita espacios, pisos, para que otros vivan en ellos. Pero ¿cómo tiene habilitada su vida? ¿Está despierta?.Estuvo nominada en los últimos premios del cine independiente estadounidense, los Spirit, a la mejor primera obra.

10. 'This is Martin Bonner' (2013), de Chad Hartigan Ganó el premio John Cassavetes en la última edición de los Spirit, los premios del cine independiente estadounidense. Hartigan declaró que no hubiera hecho la obra sin la inspiración de 'Hunger' (2008), de Steve McQueen. Como si hubiera cogido unas notas musicales y hubiera compuesto su propia melodía. Ambas se trazan sobre una corriente narrativa sinuosa que no sabes hacia donde te conduce.'This is Martin Bonner' es la historia de una reaparición, de un cuerpo que encuentra su lugar, de una identidad, o unas identidades, que se afirman, que encuentran la fuerza para resistir en un entorno hostil.

11.'Die wand (El muro, 2012)', de Julian Roman Polsler La protagonista se encuentra ante una circunstancia insólita al despertar el primer día en la cabaña en los Alpes austríacos, y percatarse de que la pareja con la que vino no han dormido en su cama. Se encuentra con ese muro invisible, con esa realidad convertida en incógnita. Una realidad en la que se encuentra aislada.La distancia y el aislamiento se va haciendo proximidad con la convivencia con los animales. Aún más concretamente, con el lazo afectivo que se consolida con el perro, Linx. El temor se transforma dependencia afectiva, en unión, como si fuera su lazo con la misma vida. La narración se acompasa a su voz, al texto que escribe en su diario, con el que evoca los avatares de su ya largo aislamiento. En uno de esos pasajes apunta que quizá la megalomanía del ser humano se deba a la existencia de criaturas como un perro, a una criatura que profesa un afecto adictivo (Asociése con la vindicación de la mirada del perro en 'Adiós al lenguaje' de Jean Luc Godard).

12. Pit stop (2013, de Yen Tan Relaciones rotas, emociones en transición, distancias en la proximidad. Las parejas se han disuelto, pero aún conviven juntas. Se encuentran en la fase de la parada de boxes, a lo que alude el título original de esta estupenda obra, la cuarta del cineasta malasio Yen Tan, afincado en Estados Unidos desde los 19 años, quien co escribe el guión con David Lowery, el director de 'En un lugar sin ley' (2013). Fue nominada al premio John Cassavettes en la última edición de los Spirits.

Benjamin Smoke

En un destartalado barrio de Atlanta, Cabaggetown, uno esos vecindarios que parecen el patio trasero de los escaparates, las vallas publicitarias y los rótulos de neón, incluso, su vertedero, los escombros de la realidad silenciada, entre niños que surcan las calles con sus karts armados con sus propias manos, muchos de los cuales, pronto serán carne de presidio, mientras sus padres siguen inhalando alguna sustancia, cuando menos la del olvido o el aturdimiento, un cuerpo se consume, el cuerpo de la singularidad, que se proyectó durante la década de los ochenta y los noventa con su voz aguardentosa, una voz de narrador en los callejones terminales, de cristales rostros y sueños reventados, pero exprimidos con la voracidad de quien quiere vivir la vida en su sustancia descarnada, un resplandor que admiró la misma Patti Smith, quien concluye con la lectura de la letra de 'Death singing', la canción que le inspiró este singular cantante, cuyo nombre artístico da título a este documental de Jem Cohen y Peter Sillen cuyo rodaje abarca, o se extendió diez años, y que se estrenó un año después de su muerte, con 39 años, debido a complicaciones derivadas de la hepatitis C. La fascinante 'Benjamin Smoke' (2000), se despliega y escinde y complementa entre el retrato de ese rostro, de esa voz, que nació como Robert Dickerson, y los espacios, escombros escénicos, entre los que se gestó, y formó, con los que convive, ya que en su jardín permite que los niños construyan sus karts. Su música brota de ese espacio. De ese espacio informe e intercambiable brotó una figura singular, que ya desde los ocho años no escondió que disfrutaba vistiéndose con ropa femenina. Fue drag queen, cuerpo y forma que se sublevaba ante la tiranía de los nombres y las definiciones que son sentencias, contra los corsés de las identidades establecidas y legitimadas, contra los uniformes, detenido en una actuación en la que vestía un tutú (aunque dado su estado intoxicado más le preocupaba que fuera encarcelado portando sólo un zapato).

Fue un cuerpo provocador que, como otro cantante narrador, Nick Cave, se transcendía en el escenario. Ni siquiera veía al público. Provocaba a un espectador abstracto, provocaba a la realidad, se sublevaba, mostraba entrañas heridas, una voz quebradas, emociones que se arrastraban. Era el espacio de la expansión, de la transcendencia lúdica. No le preocupaba desentonar, ni con su música ni con la realidad. En el documental de Werner Herzog sobre el escalador Reinhold Messner, 'Gasherbrum, la montaña luminosa' (1984), el escalador declara que no tiene oficio alguno, porque los oficios no son compatibles con la actividad creadora. Reconoce que se realizaría simplemente caminando, haciendo de su vida desplazamiento. La finalidad está en el propio movimiento, las montañas y los valles son líneas y espacios que se surcan. En el desplazamiento hay variación, riego de singularidad Benjamin se desplaza, camina, con su música, con su arte, también ajeno a los oficios de la vida convencional, de las vidas estáticas, funcionales, la vida de los que prefieren rehuir los escombros y sí edificar unos cimientos sólidos juntos a los escaparates.

Benjamin, con la música que creaba con sus cómplices de Smoke (1992-1999), y con los diversos grupos previos de los que formó parte, se eleva a unas alturas que no llevan a ninguna parte, que derivan en esos escombros,de donde parten, y a la vez alcanza esa gloria que sólo resplandece en la inutilidad de la creación, esas alturas que pueden lindar con simas y precipicios. En esa paradoja, alumbra la singularidad, el humo de Benjamin que se enrosca con su voz desabrida, con sus narraciones serpenteantes, derivas que son singladuras entre fronteras y umbrales que gestan horizontes, como Tom Waits, Lou Reed o Patti Smiths, una cantante que también parece que a veces salpica coágulos de sangre con la electricidad de su voz exprimida. En su primer trabajo en Nueva York, Benjamin recogía los vasos rotos por el público o los interpretes, los residuos de un trance musical. El, durante un tiempo, se convirtió en centro escénico, sonrisa traviesa que se hace música, hasta que su cuerpo se fue debilitando, infectando, por el sida, convirtiéndose en un recluso que seguía habitando en sus raíces de las que a su vez se desmarcó como el resplandor que estalla en la belleza convulsa. Seguía siendo todos a la vez que una excepción. No se apartó de las vidas que se parecen a otras muchas. De ahí brotaba la desgarradura de lo real que se hizo montaña luminosa con su música.

Chain

Ciudades fantasmas. La invisibilidad de lo familiar. Las casas encantadas que deshabitan con su apariencia anodina, intercambiable. Los cuerpos que transitan se convierten en sus emanaciones, fantasmas, atraídos como falenas a una luz que oculta en sus brillos su condición mortuoria. Cadenas de tiendas, centros o galerías comerciales, un tumor propagándose por el cuerpo del planeta. Cadenas que atrapan con sus eslabones, tiendas múltiples, promesas de un consumo infinito, de una disponibilidad infinita, espacios de recreos de múltiples que absorben y abducen, desterrando del tiempo, como capsulas en las que desvanecerse, como pausa antes de proseguir con nuestra condición de seres productivos funcionales. 'Chain' (2004), de Jem Cohen, es una siniestro relato de terror que parece un documental , una historia de casas encantadas en la que las figuras humanas son secundarias, incluso meros figurantes. Como una invasión de ultraespacios que nos han anulado. En la obra de Thomas Bernhard, hay una palabra que se repite recurrentemente, 'aniquilación'. Aunque en la obra de Cohen se transmite esa idea, esa sensación, a través de su mullida musicalización del relato, pero no es la condición mullida que entumece, sino que despierta nuestra percepción, una apariencia mullida que va abriendo lentamente en canal nuestra mirada. Un sutil modo de resurrección de la percepción enajenada por los cantos de las promesas en las que nos enmaraña la instituida red del comprar y vender.

Jem Cohen había grabado durante años espacios deteriorados, los vertederos de la sociedad del bienestar y la opulencia, espacios abandonados, ruinas, espacios residuales, viejos vecindarios, realidades descascarilladas. Y se percató de que dejaba fuera del encuadre esas construcciones, esos edificios, que de tan familiares se han convertido en invisibles, como si fueran resortes espaciales, espacios que los habitantes, más bien transeúntes, pilotos automáticos con forma humana, transitan como extensión de su hogar, o como otro compartimento de su realidad estructurada, programada. Cohen nos recuerda, con su cine, que los espacios no son un telón de fondo que se recorre o que acompaña. Nos define, nos condiciona, hace que nuestra relación con la realidad esté configurada de un modo u otro. Pero por primera vez, para 'Chain', Cohen decidió incluir personajes, figuras que tuvieran tanta relevancia, o casi, como los espacios. Dos sombras errantes, dos fantasmas.

Amanda (Mira Billote, cantante de White magic) es una mujer que transita entre esos espacios, que vive en sus penumbras, en sus márgenes, en casas abandonadas, y a la vez realiza dobles trabajos, en tarea de limpiadora, en los centros comerciales, u otros espacios de tránsito, como moteles y hoteles. A veces merodea, a la deriva, entre los espacios abandonados, y contempla a través de hendiduras ese seductor e hipnótico interior luminoso de los centros comerciales. Simula que habla por su móvil, para no despertar las sospechas de los guardas de seguridad. Al fin y al cabo, se habita la dinámica social de la simulación, ser apariencias. Tampoco cuando trabaja, con su uniforme distintivo, es aceptada, reconocida, como si la realidad estuviera diagramada por separadores, compartimentos, ángulos ciegos, ajenos. Tú no eres yo, eres invisible, un cuerpo sospechoso o un cuerpo inexistente. Amanda se graba con una cámara, grabaciones que se supone que enviará a su hermana, grabaciones que dejan constancia de que no es un fantasma, aunque lo parezca por los siniestros brillos en sus ojos que provoca la luz nocturna con la que se graba, o por la vida diurna que lleva, una vida secuestrada que no le deja resquicios para sì misma, para que su mirada tenga luz y vida propia y observe la realidad sin que sea reducida en ese agujero de los centros comerciales y cadenas de tienda que dominan el paisaje urbano.

Tamiko (Miho Nihaido), por su parte, es una ejecutiva japonesa que viaja a Estados Unidos para estudiar los parques de recreo, para aplicarlos en las empresas japonesas. Se sorprende de cómo han asumido como estadounidense lo que no lo es, como la empresa Sony, como si el tejido social se hubiera apropiado de influjos ajenos, por lo que la equipara con Disneylandia. También refleja como lo que se cree es propio no es sino otra emanación de una despersonalización. Se sorprende, por ello, de la condición de una cultura definida por una mezcla, que por lo tanto implica falta de pureza. Como si la identidad fueran compartimentos estancos. Tamiko se convierte en una mirada desde la distancia, desde la ajenidad. Los matices de su enajenación son otros. También es una mirada a la deriva, una mirada que consigna, una mirada que no traspasa superficies, y su red la va engullendo como si se extraviara en un bucle. Como si la observación de los parques de recreo fuera progresivamente narcotizandola, convirtiéndola en una mirada suspendida, en otro fantasma, otra mente poseída por las casas encantadas de unos espacios que esterilizan.

La asombrosa narración de 'Chain' se trama por la musicalización de una asociación de espacios, de fragmentos, conjugados por las voces de las dos mujeres, como las voces de dos cautivas en un espacio que hace desaparecer a sus habitantes o transeuntes, aunque a veces sus figuras asomen entre la multitud que transita por espacios acristalados, donde la vida fue extraída para convertirnos en simulacros, prisioneros de una cadena invisible. El cine de Jem Cohen se desliza en los márgenes, desentraña nuestro entorno, la constitución espacial de nuestra realidad, la condición de lo que habitamos. Mientras, su cine sigue en los márgenes, desconocido. Cuando 'Chain' o 'Museum hours' (2012) son dos de las obras más asombrosas, cautivadoras y bellas que ha dado el cine de este siglo XXI.

Museum hours

Hay películas con las que la mirada despierta, se estira y contempla cómo se gesta la primera luz del día. La mirada se despliega y hace de la observación danza. Percibe cada elemento del conjunto. La mirada no recorre la superficie, sino que se interroga y se empapa de cada elemento. Y cada elemento se convierte en umbral de lo infinito, la multiplicidad de lo posible. Hay películas que te desnudan, que te hacen sentir el cuerpo como un caudal de sensaciones que permanecían estancas, en posición de apagado, de pausa, de espera. Parece que te resucitan. Hay películas que te gustaría habitar, en las que pasearías por sus planos como si dispusiera de ilimitadas habitaciones, y la mirada no conociera contornos en los que detenerse, ni entre los planos hubiera separaciones, como si fueran las infinitas salas de un museo en la que no dejas de escrutar y observar un sinfinde obras y de rostros que las contemplan. Hay películas que no terminan, hay películas que no pueden terminar. 'Museum hours' (2013), de Jem Cohen, es una de ellas. Es un festín para la mirada, para el cuerpo.

Apertura: Como si fuera la apertura y cierre de un paréntesis, dos planos de una figura femenina de espaldas o tumbada, Anne (Mary Margaret O'Hara), primero en su habitación en Estados Unidos y después en la habitación de hotel en Austria, a donde ha viajado porque su prima ha sido ingresada en un hospital. Entremedias: Planos de espacios, de tránsitos, de pinturas, y su correspondencia real (una pintura con pájaros, pájaros que vuelan). Un plano general de una figura cuyo rostro no se distingue, Johann (Bobby Sommer), mientras su voz nos introduce en su trabajo como guarda del museo, el Kunsthistorisches Art Museum de Viena. Está sentado con una gran puerta de madera detrás, y ante él una cuerda, como si fuera una cerca. Johann se dedica a observar tanto las pinturas como los rostros. No deja de descubrir nuevos detalles en los cuadros, como en los de Brueghel, el viejo. En la nueva observación de una de sus obras se percata de que una de las figuras tiene una sartén en la cabeza, lo que le hace pensar en huevos, y se dedica a observar si hay huevos en los otros cuadros del museo. Cuando descubre uno, reinicia el recorrido. La observación de esos detalles se amplia a la realidad: planos en descampados, de una nota doblada, una colilla o un guante verde. Fragmentos de realidad. Como los rostros.

Aquel rostro de espaldas, el de Anne, cobrará protagonismo en su vida. Establecerán una relación que derivará en amistad: él se convertirá en el apoyo, en la comunicación con los médicos del hospital donde está su prima, de la que nunca vemos el rostro, como si fuera el fuera de campo de lo incierto, de lo que desaparece, y también de lo que puede ser narrado, de lo posible que permite la narración, la música que conjura la desaparición, la transitoriedad, la consciencia de finitud. Aunque no puedan estar seguros de que les escuche, Johann le describe varios cuadros de Rembrandt. Anne le canta una canción, mientras la luz se modifica, varía, como si la misma luz fuera canto, y la música luz. Anne y Johann comparten momentos, vivencias, exploraciones, su pasado y su presente, como si hubieran estado estacionados y se pusieran en movimiento juntos. Miradas juntas. Anne observa, mientras observan unos desnudos en un cuadro, la naturalidad que transmiten, esa que sentía en un novio que tuvo, que portaba su desnudez como un frac. En la siguiente secuencia, la observación se hace música, canto de imaginación: en las salas del museo, hombres y mujeres contemplan desnudos las pinturas. Anne y Johann comentan sobre otro cuadro, de oscuridad que parece un estremecimiento, cómo parece que va a desaparecer, disolverse, como si al cruzar la esquina ya no existiera. En la siguiente secuencia, Anne y Johann navegan por unas cuevas subterraneas, el dominio de la oscuridad, en donde, como en el cuadro, la luz parece intentar luchar para abrir una fisura que evite la desaparición en la negrura. Al salir, reciben la llamada que les comunica que la prima ha muerto.

La obra está dedicada a los trabajos de John Berger. Parece su soberana aplicación. También me recordaba a las texturas y capacidad de observación de los detalles, de los que extraerle una resonancia abstracta, de un autor, precisamente, austríaco, Peter Handke. Palomas en una hondonada que parecen un hervor y que parecen brotar cuando alzan el vuelo; flores y plantas en la blancura de la nieve; un ciego que camina con su bastón en la acera helada; calles y casas que parecen recién construidas, porque cada primavera pintan las casas por los turistas. Detalles, múltiples detalles que brotan con su inmensidad para el ojo despierto que se pregunta y capta lo que aparece ante su mirada. Correspondencias. Rostros que se asemejan al de un cuadro, rostros que se acercan y te hablan en una lengua que no entiendes pero te transmiten un sentimiento de paz.

Una mujer anciana, vestida de negro, asciende un camino, mientras comienza a caer la nieve y parece la imagen de la determinación ante cualquier obstáculo o adversidad. O quizá lo que resalta en la imagen, el centro, sea aquel alto edificio al fondo, o la fila de coches en caravana, en la que resaltan las luces rojas, como un rosario encendido. O quizá sea el mismo camino, el cual quizá sea el principal obstáculo para la anciana. Pero también está el fuera de campo, aquella casa donde se esculpen lápidas, y que nos hace sentir lo efímero de la vida, su condición de tránsito, y recuerda a aquella tienda por la que pasábamos cada día, como un elemento familiar en el paisaje o pantalla de nuestra mirada, en el que quizá no nos percatamos porque era otro elemento que componía el tejido de una pantalla en la que las partes pierden su condición de singularidades, de inmensidades. Y un día la tienda cierra, y su ventana está tapiada, y se convierte en una singularidad que nos hace cambiar el paso, la mirada, y observar a nuestro alrededor cada detalle como una respiración que se alza pletórica pero puede desaparecer en cualquier instante. Hay películas que no terminan, hay películas que no pueden terminar. Prodigiosa. Sublime.