Durante
la primera década del siglo XXI, tras la invasión de Irak por parte
Estados Unidos, que determinaría un conflicto bélico que duraría
del 2003 al 2011, Irak se convirtió en un escenario recurrente en la
ficción estadounidense, en marco propicio para tanto desarrollar, o
recrear en un nuevo espacio de conflicto, tramas actualizadas de
géneros como el cine de espias combinado con el thriller, o el
bélico, como para servir de espejo resonante de un estado de cosas
más amplio, o de cuestiones candentes, en el propio pais, en cierto
proceso de transformación (durante ese periodo también acontecería
el colapso económico del 2008; la invasión no estaba vinculada con
el atentado a las Torres gemelas dos años antes pero no dejaba de
ser, para la Administración regida por George W Bush, una forma de
respuesta o de conveniente maquillaje
compensatorio).
Red
de mentiras
(2008), de Ridley Scott o las notables Syriana
de Stephen Gaghan (2006) y Traidor
(2008) de Jeffrey Nachmanoff, o en cierta medida Green
zone
(2010), de Paul Greengrass, pertenecen a la primera variante, una
reformulación de los patrones del cine de espias (o exploración de
los entresijos de los despachos y sus maquinaciones), y la brillante
Jarhead
(2005), de Sam Mendes, Redacted
(2007), de Brian De Palma, la espléndida El
francotirador
(2014), de Clint Eastwood o En
tierra hostil
(The
hurt locker,
2009),
de Kathryn Bigelow, a la segunda, sugestivas aproximaciones a las
coordenadas del cine bélico, a la experiencia en sí misma, y a las
implicaciones o consecuencias que conlleva. Se podría considerar una
tercera variante, que es aquella centrada en las consecuencias
derivadas del regreso al hogar de los participantes en el conflicto
bélico, caso de Stop
loss
(2008), de Kimberly Peirce, la sugerente Regreso
al mundo
(2007), de Irwin Winkler, o las excelentes En
el valle de Ellah
(2007), de Paul Haggis y The
messenger
(2009) de Oren Moverman, centrada en los que notifican las pérdidas
de los seres queridos en la guerra, o Billy
Lynn (2016),
de Ang Lee. En
tierra hostil
se convirtió en todo un fenómeno en Estados Unidos. De tardar más
de medio año en estrenarse en su pais, tras su presentación en el
festival de Venecia del 2008, y tener una pobre recepción en
taquilla ( según parece, el espectador norteamericano no estaba muy
receptivo con respecto a las películas centradas en el conflicto de
Irak), pasó a ser la obra más premiada por la crítica de su pais,
y además a disfrutar de las loas y reconocimientos de la propia
industria, con los seis premios que le concedieron en los Oscars.
En tierra hostil está inspirada en la experiencia del guionista Mark Boal, quien acompañó, diez o quince veces al día, durante dos semanas, a una brigada de desactivación de bombas en Irak. Durante ese tiempo compartía sus experiencias, vía email, con la cineasta Kathryn Bigelow, quien, en principio, había estado implicado en la producción, en 2002, de la serie The inside, en la que un episodio estaba inspirado en uno de los relatos que había publicado en la revista Playboy. En un texto inicial, ya se anuncia la cuestión sustancial, la adición a la guerra. Durante el desarrollo de la narración se condensa el paradójico efecto de adicción a la adrenalina del riesgo o de la acción en los combatientes. Y en este particular caso es más extremo, dada la concreta dedicación del protagonista. El sargento James (un excelente Jeremy Renner) es un desactivador de bombas. Habría que remontarse a 1959, con la interesante Ten seconds to hell, de Robert Aldrich, para pensar en una obra centrada en tan tensa dedicación como la de los artificieros (en aquel caso con soldados alemanes). La singularidad de James es que tal acción la desarrolla con un desapegado estoicismo, y hasta desprecio de las normas de ejecución, que exaspera a algún compañero de su equipo, en particular el sargento Sanborn (Anthony Mackie). ¿Es inconsciencia que bordea con la enajenación? Pareciera que habitara (protagonizara) su particular esfera de realidad. Claro que no todo es lo que parece, y lo pone en evidencia su relación con un niño irakí, que se hace llamar Beckham (quien vende dvds en la base militar, y al que conoce con un balón de fútbol). La secuencia en la que cree que es Beckham a quien han asesinado para colocarle una bomba en su interior que él tiene que desactivar descosiendo la sutura en la piel de su vientre, es de lo más elocuente. Una contundente secuencia que define al personaje, que se resiste a simplemente explosionarla. James dispone de una caja en la que guarda componentes de bombas que pudieron matarle, pero también la fotografía de su hijo. ¿Cómo se relaciona con la vida aquel, que en las secuencias finales, precisamente con su hijo, reconoce que parece haber perdido las ilusiones, como si ya su único incentivo vital poner en riesgo su vida con su actividad de artificiero? ¿Qué había explotado en su interior?
La opción expresiva elegida, como la de Traidor, planteada con el mismo rigor y pertinencia, pero aún más poderosamente efectiva, es el rodaje de cámara en mano, y montaje sincopado. La tensión se adueña de la narración, pero sin crisparla ni buscar el efectismo, con una naturalidad que parece en consonancia con la forma de actuar del protagonista. Su inmediatez, por ello, se va insinuando perturbadora, como las mismas circunstancias que viven los personajes, siempre al borde de desaparecer en cualquier momento, por una bala o una bomba (al respecto es interesante el uso de un actor, entonces, desconocido, como Renner, como protagonista, para acentuar la impredecibilidad, amplificada por la rápida muerte de los personajes que interpretan actores conocidos como Guy Pearce o Ralph Fiennes). El logro, para cualquiera de ellos, es mantener el equilibrio en una situación como esa en la que vida está en constante amenaza. Poderosa y contundente al respecto es la imagen, breve y escueta, de James tumbándose en la cama con el casco de artificiero puesto. O el plano, dominado por la luz del crepúsculo, cuando llama a su esposa, pero se ve incapaz de decir nada. O, sobre todo, las extraordinarias últimas, y breves, secuencias, ya en su vuelta al hogar (unas de las que mejor han expuesto las consecuencias de la vuelta al hogar del combatiente, o en qué estado le ha sumido), tras que en la anterior secuencia Sanborn le pregunte, en el camión blindado, qué es lo que él siente en relación a su dedicación y la guerra, y él no sepa qué contestar, o lo sabe pero prefiere aún no articularlo (como quien necesita agarrarse al blindaje vital en el que se camufla). La elipsis, por su contraste, es brutal: Tras no contestar a su compañero Sanborn, vemos a James en uno de los pasillos de un supermercado. Tanto la expresión de su rostro contemplando los múltiples marcas de cornflex que ocupan todo un pasillo, como su figura minimizada, por un plano general (con una profundidad de campo que se puede asociar con el abismo), ante tales estanterías, como perdido en una inmensidad, resultan elocuentemente sobrecogedoras. O cómo los silencios pueden decir tanto. Como contundente es su concisa reflexión, acostando a su hijo, tras jugar con él, sobre cómo cuando creces pierdes progresivamente el incentivo por casi todo en la vida. ¿En qué vacío se había generado la explosión interior? Un prodigio de condensación.