Juegos prohibidos

                           

Una de las singularidades de El tercer hombre (The third man, 1949), de Carol Reed y Juegos prohibidos (Jeux interdits, 1952) reside en la presencia de un solo instrumento musical en su banda sonora, la citara de Anton Karas y la guitarra española de Narciso Yepes, respectivamente. Pero no sólo les une esa peculiaridad. En ambas, es cuestión vertebral, la infancia dañada, en una por el tráfico de penicilina adulterada en la posguerra, en la otra, por la pérdida y la orfandad. En un caso, la sombra alargada de la mitomanía fetichista, mediante la figura del oficial genio maltratado, Orson Welles, impidió apreciar los méritos del director, Carol Reed, restringido durante tiempo en la categoría del cineasta sin particular personalidad. No recurriré al tópico de que el tiempo pone las cosas en su sitio (afirmación falaz), porque Welles sigue siendo catalogado como el cineasta que realizó la mejor película de la historia del cine, aunque la valoración de Reed, al menos, se ha reconsiderado e incrementado. Particularmente, las diferencias entre ambos cineastas no me parecen tan remarcables. Más allá de que Welles realizara dos grandes obras como El cuarto mandamiento (1942) y Sed de mal (1958), el resto de su filmografía me parece definida por la irregularidad (con más obras discretas que logradas). En la obra de Reed, también irregular, además de la citada, se pueden encontrar otras admirables como Larga es la noche (1947) o La Llave (1958), y notables como El amor manda (1938), El ídolo caído (1948), Desterrado de las islas (1951), Se interpone un hombre (1953) o Nuestro hombre en la Habana (1959). En el caso de Clement, es una cuestión de ensombrecimiento porque los focos apuntaran en otra dirección, como quien carece de las cualidades singularizadoras que porten particular brillos. Cineastas como Jean Renoir o Jean Vigo acapararon la sublimación entronizadora o fetichista. De nuevo, las desproporciones. En un caso sobredimensionadas las cualidades, y en otro (como también en los casos de los tardíamente reevaluados Marcel Carné, Jean Gremillon o Sacha Guitry), subvalorados. Ni me parece que abunden las obras maestras en la obra de Renoir (particularmente, solo destacaría Una partida de campo), en una filmografía irregular, como lo es la de Clement, en la que no dudaría de calificar como obras maestras tanto a Juegos prohibidos como a A pleno sol (1961), su obra más valorizada, como son excelentes tanto La batalla del raíl (1945) y Demasiado tarde (1949) o notables Los malditos (1947), Monsieur Ripois (1954) y Como liebre acosada (1972). Dos ejemplos de los daños de los cegadores focos de la mitificación fetichista cinéfila que establece altares que generan sombras en las que quedan oscurecidas filmografías o cineastas con parejos, o incluso superiores, méritos.

Juegos prohibidos sí dispuso de amplio reconocimiento en su momento, incluso en forma de premios (el León de Oro en Venecia, el Oscar y el Bafta a la mejor película extranjera), pero no alcanzó de resonancia posterior, porque fue tapiada por la discriminación de las nuevas generaciones, y su influjo poderoso en la cinefilia, en concreto Francois Truffaut y su desprecio a lo que denominaba cine de qualité; irónicamente, su cine se tornó cada vez más rancio, y más academicista y envarado, que el de esos cineastas precedentes que cuestionaba. Entre los damnificados, como representantes de aquel cine, estaban los guionistas Jean Aurenche y Pierre Bost, luego reivindicados por Betrand Tavernier (cineasta más sustancioso y menos autoindulgente que Truffaut), con los que colaboró en varias de sus excelentes primeras obras. Aurenche y Bost adaptan la homónima novela de Francois Boyer para Juegos prohibidos. En cierta medida, no deja de ser triste qué un obra tan lacerantemente bella como Juegos prohibidos quedara arrinconada en el limbo del olvido. Quien admire la también magistral Viento en las velas (High wind in Jamaica, 1965), de Alexander MacKendrick, sabrá a lo que me refiero cuando califico a esta obra como un tan conmovedor como descarnado, hasta la médula, poema sobre la infancia y la muerte. El contraste entre la mirada de unos niños y las circunstancias de un horror, la guerra se define por su demoledora crudeza y su lirismo acongojante.

Clement no se anda por las ramas con su intenso y arrollador comienzo, en los inicios de la guerra, en 1940: el bombardeo de una escuadrilla de aviones alemanas a una caravana de ciudadanos franceses que huyen hacia el sur desde París. Primeros planos de bombas cayendo y rostros que gritan aterrorizados; la desesperación se torna inclemente cuando un coche no puede volver a arrancar; no dudan en arrojarlo fuera de la carretera; cada uno se preocupa de su propia vida. En ese coche viaja un matrimonio, con su hija de 5 años, Paulette (Briggite Fossey), quien porta su perrito, que asustado echa a correr hacia el puente; ella lo persigue, y los padres a ella; los disparos de una avión acaban con la vida de sus padres y su perrito; un caballo corre asustado, arrastrando un carro al que falta una rueda, en paralelo a Paulette que quiere recuperar el cadáver de su perrito, que han echado al río. El caballo llega a una granja; uno de los hijos es Michel (Georges Poujouly), de once años, busca a una de las vacas asustadas, y se encuentra en el bosque, junto al río con Paulette y el cadáver de su perrito en brazos; el hijo mayor al intentar dominar al caballo es aplastado por las ruedas del carro, y debe permanecer postrado en la cama, a la espera de un médico que no llega. Sobrecogedor inicio, a la par que asombrosa la intensidad narrativa de un montaje que rezuma urgencia, desesperación, desvalimiento, dotando de cuerpo a la irrupción de la violencia rasgando la luminosidad del apacible paisaje y de las rutinas de las dedicaciones diarias: Cultivas la tierra como cada día y de repente una coz de un caballo asustado te daña de tal manera que provocará tu muerte.

La narración se hilvanará sobre hermosos e incisivos contrastes. Las guerras y las hostilidades se producen a diferentes escalas. Países, vecinos. En plena contienda bélica que causa un elevado número de muertes no deja de ser corrosivo el detalle de la enemistad entre las dos granjas vecinas, las de los Dollé y los Gouard, como si vivieran en una burbuja aislada, en su particular representación teatral, en la que la guerra es un eco lejano, otro componente de su particular contienda dramática. Un detalle inicial ya lo evidencia: uno de ellos quiere matar al perro del otro con una horca porque molesta a sus gallinas. Ambos padres muestran su disgusto o rechazo al hecho de que un hijo de uno y la hija del otro se amen (por lo que tienen que encontrarse a escondidas); compiten a través de sus hijos, porque un hijo haya podido participar en guerra y el otro no porque no le dieron por válido para combatir. Como desaparecen las cruces, piensa el padre de Michel, Joseph (Lucien Hubert), que ha sido cosa de su vecino, Gouard (Andre Wasley), por lo que destruye la cruz de su tumba familiar: la apoteosis de absurdo se materializa cuando ambos padres peleen en una angosta tumba del cementerio.

 Como contraste con respecto a esa contienda a pequeña escala,  la hermosa relación que se establece entre Paulette, acogida por la familia Dollé, y Michel. Ambos crean su mundo paralelo, en el que la muerte no es una figura dramática, terrible. Se puede enterrar, como si el ritual funerario fuera una forma de neutralización de su horror. Los cuerpos descansan, son protegidos. Cuando Michel le dice a Paulette que sus padres no han sido enterrados en un cementerio sino en un hoyo con las otras decenas de muertos en el bombardeo en la carretera, ella piensa que es para que no se mojen los cadáveres, y no quiere que le pase lo mismo a su perrito. Por ello, Paulette, que desconocía que existiera una figura denominada Dios ya que no había sido educada por padres católicos, impele a Michel a que robe cruces, incluso en la iglesia, para crear su particular cementerio de animales en el molino (en el que destaca la imponente, e impertérrita, figura del búho, la indiferente naturaleza, que tiene asentado ahí su nido). Esos son sus juegos prohibidos, su particular escenario, o burbuja protectora, que provocarán que se intensifiquen las hostilidades en el escenario o burbuja del conflicto vecinal por la desaparición de las cruces. A medida que se incrementen se apuntala, en cambio, entre ambos una relación de honda compenetración, como si fueran una pareja adulta, que determina que su separación sea de las más dolorosas que ha dado el cine, resuelta, además, con una concisión que no deja resquicio ni para la catarsis efusiva. Son niños perdidos en un paisaje de desolación y destrucción donde su tierna complicidad y su mirada natural y desafectada no tienen cabida en un mundo de adultos inclinado a la violenta confrontación con el otro. El último plano, desde las alturas , un vacío que carece de dioses, encuadra a Paulette perdiéndose en la muchedumbre mientras grita el nombre de su amigo, el vínculo que le hizo sentir, por un breve periodo de tiempo, que no era una huérfana desvalida.

 

Las películas de mi vida

El magisterio de la mirada lúcida. 'Las películas de mi vida' (2017), de Bertrand Tavernier, comparte el planteamiento y las cualidades de 'Un viaje personal con Martin Scorsese a través del cine norteamericano' (1995), cineasta que realizaba una breve intervención en una de las obras maestras del cineasta francés, 'Alrededor de la medianoche' (1986). Ambos creadores demuestran un excepcional magisterio reflexivo e instructivo sobre la historia y el lenguaje del cine. En concreto, el viaje personal del francés comprende 40 años del cine francés, desde la década de los 30 hasta inicios de los setenta, antes de iniciar una admirable carrera cinematográfica con la magnífica 'El relojero de Saint Paul' (1974). Durante tres horas que fluyen como si hubiera durado lo que un suspiro, y que dejan con las ganas de proseguir otras tantas, dedica particular atención a varios cineastas, Jacques Becker, Jean Renoir, Marcel Carné, Edmond T Gréville, Jean Luc Godard, Jean Pierre Melville y Claude Sautet.

El primero representa su bautizo en la pasión cinéfila, Con 'Dernier atout' (1942), la opera prima Becker, vivió el descubrimiento, el flechazo, el asombro a través de atracos y persecuciones automovilísticas en la noche. Después llegaría la comprensión de cómo su singularidad estaba relacionada con su aguda asimilación de los modos narrativos del cine estadounidenses, de los que, por otro lado, sabía desmarcarse, como por ejemplo de las coordenadas genéricas de gangsters y atracos, en la matriz del polar 'No toquéis la pasta' (1954), con detalles heterodoxos (como el realismo prosaico de dos atracadores en pijama de rayas limpiándose los dientes). Así como con su versatilidad, esa que transfiguraba el melodrama en su expresión más descarnada y sombría, en las secuencias finales de 'París, bajos fondos' (1952) o que entrecruzaba con soberano magisterio, en 'La evasión' (1960), las despojadas y sintéticas sendas bressonianas con la minuciosidad de la dilatación temporal de 'Rififi' (1955), de Jules Dassin. Renoir supuso para Tavernier el descubrimiento, a través de 'La regla del juego' (1937), de otras formas de narrar, o de priorizar otros elementos en la puesta en escena, en su caso el montaje interno, el desplazamiento y la confluencia de los personajes en el encuadre. Con el tercero y cuarto refleja su talante de mirada a contracorriente que desafía las valoraciones instituidas en los altares cinéfilos, ya sea con cineastas que considera minusvalorados e injustamente despreciados o simplemente olvidados e ignorados. Con Carné reincide en la reivindicación de un cineasta, y un tipo de cine, que fue desconsiderado por algunos críticos de Cahiers du cinema (en especial, Truffaut) como cine de qualité: literario y artificial. Con Grenville recuerda cómo hay aún cineastas arrinconados en el limbo del olvido que merecen un reconocimiento del que carecen (como si nunca hubieran existido). Un cineasta al que, por otra parte, en los inicios de los sesenta, cuando daba sus primeros pasos como crítico, Tavernier conoció personalmente y apoyó incluso económicamente.

Con Melville colaboró como asistente en la extraordinaria 'El confidente' (Le doulos, 1962). Además de analizar con agudo rigor la forma de hacer cine de unos de los más distintivos cineastas, no sólo del cine francés sino en general (por ello, una de las improntas icónicas que más manifiesta influencia ha ejercido en directores posteriores. Michael Mann, Quentin Tarantino, John Wood, Olivier Marchal...), desbroza cómo utilizó recurrentemente, en varias de sus obras, los diferentes espacios, interiores y exteriores, del edificio donde tenia Melville su productora. Con Godard también colaboró, en tareas de publicidad, en 'El desprecio' (1963). Entre sus primeras obras, Tavernier destaca en especial 'Pierrot el loco' (1964). Sautet fue amigo personal, y con su obra realiza, una vez más, una oportuna revalorización de un cineasta injustamente minusvalorado durante varias décadas, hasta el estreno de su excelsa 'Un corazón en invierno' (1992). Tavernier muestra su entusiasmo por 'A todo riesgo' (1960), 'Las cosas de la vida' (1970) y 'Max y los chatarreros' (1971), de la que apunta que pocas obras como esta se aproximaron tanto al estilo de Fritz Lang. Hay otro cineasta con el que colaboró, al que dedica su admiración, Pierre Schoendoerffer. En concreto, por la notable 'Sangre en Indochina' (1965), que considera una de las más grandes obras del cine bélico, e incluso del cine en general, y en cuya producción participó como integrante del departamento de prensa.

Tavernier diversifica el enfoque de su recorrido a dos compositores y un actor, lo que amplia la visión de conjunto del tipo de producción predominante en esas décadas así como otras variables distinguidas. A través de Jean Gabin, aparte del análisis de sus múltiples virtudes como intérprete, efectúa, por su presencia durante las décadas tratadas, una aproximación a otros cineastas a los que suele dispensarse menos atención (Jean Delannoy, Gilles Grangier, Claude Autant-Lara...) o a películas destacadas ('Voici le temps des assassins') que también permanecen ignoradas, además de resaltar una vez más las que protagonizó para Renoir, Carné y Becker. El compositor Maurice Jaubert posibilita pasajes admirativos sobre 'L'Atalante' (1934), de Jean Vigo, así como 'Carnet de baile' (1937), de Julen Duvivier, o sus contribuciones a las magníficas 'Muelle en brumas' (1938) y 'Amanece' (1939), ambas de Carné. Y con Joseph Kosma, amigo del escritor Jacques Prevert, se centra en sus primeras colaboraciones con Renoir, a partir de 'El crimen de Monsieur Lange' (1936), de la que se analiza una de sus mejores resoluciones, el movimiento de cámara en la secuencia del asesinato. Tavernier no deja de lado, por otra parte, aludir a aspectos menos gratos en relación a alguno de sus cineastas admirados (la actitud de Renoir durante la segunda guerra mundial, también cuestionada por Gabin, o las animadversiones que parecía suscitar Carné).

Lúcido analista que supo mantenerse firme en su individualidad , y que no dejó de provocar en cierta medida los menosprecios críticos que también le subvaloraron durante décadas, como si careciera del pedigrí de los entronizados autores de la Nouvelle vague ( a este respecto, por cierto, apunta su admiración por Agnes Varda o Jacques Rozier, generalmente ninguneados frente a los titulares de la Nouvelle vague). Tavernier demuestra su humildad cuando cuestiona un texto propio de entonces en el que utilizaba la descalificación de un cineasta para apuntalar el apoyo a otro. Y también su agudeza, cuando destaca un mal, en el periodismo cinéfilo, que se extiende hasta nuestros días: en el estreno de la excelente 'Las cosas de la vida' un periodista señaló, como si fuera un desdoro, que el personaje de Piccoli podría haber evitado el accidente si hubiera dado el volantazo en la otra dirección, lo que suscitó la reacción indignada de Sautet por el hecho de que se preocupara de un detalle irrelevante desentendiéndose de cuestiones esenciales, como las motivaciones del personaje, y las implicaciones y resonancias de su conflicto. Una picajosidad por lo accesorio, por las superficies del relato, que sigue prevaleciendo en la actualidad en algunas aproximaciones críticas (véase los picajosos del verosímil). Ya no es una cuestión de desenfoque de discernimiento sino de qué es lo que interesa. Elipsis en el tiempo ( o nada varía): Con respecto a la excepcional 'It follows' (2014), de David Robert Mitchell, alguien mostraba su desconcierto, en su aproximación crítica, porque no entendía, por la forma de vestir de los personajes, si la acción transcurría en verano o invierno. De su apasionante reflexión sobre la consciencia de la finitud, el paso a la edad adulta, las mutaciones y límites del deseo y la identidad...ni rastro Por eso, Tavernier nos da no sólo una clase magistral sobre cómo analizar unas obras cinematográficas, sino también sobre las inconsistencias o desenfoques de ciertas miradas, más que críticas, en cuanto reflexivas, que publican sus impresiones, valoraciones y opiniones. Quizá la cuestión no sea qué o cómo vemos sino qué necesitamos ver.

En rodaje: Dita Parlo

Dita Parlo durante el rodaje de 'L'Atalante, 1934, de Jean Vigo. Fotografía: Roger Parry.