El curioso caso de Benjamin Button

 

El curioso caso de Benjamin Button (2008) fue una obra que aconteció en un momento en que se replanteaba tanto la concepción como la consideración de la obra de David Fincher, a partir del estreno de Zodiac (2007). Antes, salvo excepciones, no era un cineasta particularmente apreciado. No suscitaron especial admiración ni Alien 3 (1992) ni The game (1997) ni La habitación del pánico (2002). La visionaria Seven (1995), pese a su influjo, a nivel industrial, por la serie de thrillers que fueron producidos, durante esa década, intentando emular su vertiente estética siniestra, tardó en adquirir la consideración de excepcional obra que marca un antes y un después en la Historia del Cine. Y El club de la lucha (1999) fue recibida con extrema disparidad, incluso con calificaciones de fascista desde su presentación en el mismo Festival de Venecia, ya fuera por incapacidad perceptiva o por intento de neutralización de su transgresor planteamiento. Con la magistral Zodiac (2007) se produjo un general reajuste de enfoque sobre la obra de Fincher. Quizá no fuera solo un cineasta al que ante todo calificaban como esteticista (efectista). Quizá contuviera más complejidad de la que en principio advertían en la superficie de sus argumentos o en lo que consideraban como mera aparatosidad formal. Quizá hubieran cometido la torpeza de percepción que también se realizó con Alfred Hitchcock cuando solo era considerado un cineasta comercial o mago del suspense que realizaba meramente obras de género. Quizá no solo no habían sido capaces de percibir su singular mirada personal sino su complejidad y el rigor e ingenio de su estilo. Zodiac supuso el umbral de una reevaluación. Con El curioso caso de Benjamin Button se produjo otro reajuste de mirada sobre su cine, no solo por la misma industria (en cuanto reconocimiento con nominaciones y premios), en particular por su singular pericia técnica, tanto en el diseño visual (con su uso de desaturados colores y su innovadora utilización del rodaje digital a partir de Zodiac; la excelsa dirección de fotografía de Claudio Miranda para El curioso caso de Benjamin Button recupera, y potencia, la concepción pictórica, como en pocas ocasiones, en este siglo) como por su prodigioso sentido de la modulación con el montaje, por dos veces, de modo consecutivo, premiado por la industria, con La red social (2010) y La chica del dragón tatuado (2011), en ambos casos montadas por Angus Wall (montador en solitario en Zodiac, y colaborador con James Haygood en La habitación del pánico) y Kirk Baxter (montador único de sus tres posteriores largometrajes), que habían ya aparecido acreditados en El curioso caso de Benjamin Button, aunque Baxter hubiera participado como asistente en Zodiac. La música es fundamental, en particular, en cuanto modulación rítmica, en las dos producciones ganadoras del Oscar, con el empleo de la música de Trent Reznor y Atticus Ross (como segunda piel del mismo montaje). En El curioso caso de Benjamin Button es otro tipo de relación, más ortodoxa, a través de la brillante banda sonora compuesta por Alexandre Desplat. El reajuste al que me refiero con El curioso caso de Benjamin Button se relaciona con su categorización como cineasta frío y cerebral (aunque, por otra parte, haya que anotar que muchos calificaron de fría o sin alma esta película). Fincher se revelaba definitivamente como un cineasta fuera de su tiempo, como lo era Somerset (Morgan Freeman) en Seven (1995), y a la vez realizaba el reverso de lo retratado en sus anteriores obras. Podría verse como el equivalente en la obra de Fincher de Una historia verdadera (que algunos desorientados no vieron, en primera instancia, como lynchana, por las variaciones en su modo expresivo, menos turbio y siniestro, para plantear lo opuesto que reflejaba, diseccionaba, en Carretera perdida; el tratamiento, por lógica, debía diferenciarse de modo manifiesto; la capacidad empática, aunque tardía, era lo opuesto de la enajenación ofuscada o los desquiciamientos que solía desentrañar; el planteamiento expresivo, más emocional (como línea recta no quebrada ni espiralizada como en sus otras obras), era más cercano al de El hombre elefante). La querencia por lo siniestro, en el cine de Fincher, no era sino la aguda y corrosiva disección de nuestra sociedad actual, definida por la apatía y la ajenidad, la corrupción y la enajenación. Una enquistada realidad de seres incapaces, además, de amar, y prisioneros de sus fantasmas. Su enfoque, claramente acrata y anarquista, fluía en las corrientes subterráneas transgresoras y subversivas de Hitchcock (véase las conexiones entre La habitación del pánico y La ventana indiscreta o hasta entre The game y Con la muerte en los talones).

Con El curioso caso de Benjamin Button evidenciaba su cercanía a la mirada fordiana. La conmoción emocional y reflexiva que siento con El curioso caso de Benjamin Button es para mí equiparable a la que sentí, y sigo sintiendo, con ¡Qué verde era mi valle! (1941), de John Ford, otra obra summa que puede servir de reflejo en cuanto lúcida y ejemplar mirada sobre la vida y en cuanto recuperación de la emoción en su estado más depurado, la flexión que es conmoción y templanza y surge de las entrañas y las rasga con su exuberante música, atravesada por la mirada transversal de una reflexión que perfila y revela los engranajes sobre los que se sostiene la vida. Porque eso es, también, esta obra de Fincher, la materialización de un logro excepcional, la musicalización de la emoción verdadera, o como dijo Baudeulaire, la belleza siempre tiene que ser convulsa, y destilando en las entrañas de los trances narrativos la serena mirada reflexiva que nos devuelve en el espejo nuestra desnuda condición en la intemperie de la vida mientras escuchamos el ruido del proyector con el que navegamos con nuestras ilusiones en las fugitiva aguas de las emociones. En ¡Qué verde era mi valle! se desentrañaba, con precisión, el fracaso del hombre como ser social, cómo desactiva toda armonia como conjunto social con el uso de las diversas instituciones sociales (educativa, religiosa, laboral) y la constitución jerárquica de todo entramado social, fracaso o desintegración que quedaba reflejado en la célula básica social, la familia. En la obra previa de Fincher, Zodiac (2007), se representaba un mundo inestable, caótico, en donde la mirada del periodista, que encarna Jake Gyllenhaal, intentaba, denodadamente, dotar de rostro y perfilar con una motivación a la huidiza figura que asesina sin aparente patrón, aleatoriamente, el monstruo de incierto fuera de campo que nos enfrenta a nuestra permanente vulnerabilidad, y que no es sino nuestro siniestro reflejo, ya que lo ha generado el campo de nuestra sociedad, reflejo de la propia condición humana, la violencia sin razón que le ha definido desde el principio de los tiempos. Y por mucho que se enfoque e identifique a ese rostro individual, aun como incierta posibilidad, seguirá siendo un fuera de campo que no podrá ser nunca controlado. Es la fisura permanente. La película de la vida no se puede revelar del todo. En El curioso caso de Benjamin Button se desentraña cómo Nada dura, cómo la vida es una serie de incidencias y vidas cruzadas que no podemos controlar, pero (y) cómo todo es posible: nuestra voluntad, nuestro esfuerzo, nuestra perseverancia, es fundamental para la delineación del curso de los acontecimientos. Las circunstancias, los imprevistos, son determinantes, pero también lo pueden ser nuestras decisiones, por activa o por omisión. La armonía es una posibilidad que fácilmente podemos desbaratar, pero que también se puede lograr, con el necesario esfuerzo (cómo exponía Somerset en Seven el esfuerzo es necesario en cualquier faceta de la vida; esa negligencia es crucial en el resultado de la especie humana como conjunto social definido por sus inconsistencias e inconsecuencias).

De tiempo en tiempo, surge una película, como El curioso caso de Benjamin Button, que abre nuevos senderos al arte cinematográfico y, a la vez, destila una sensación de plenitud. Esa clase de obra atemporal que condensa en su celuloide la alquimia de la mirada luminosa que nos enfrenta, a un mismo tiempo, a la amplitud generadora y fundacional del artificio y a la desnudez de la vida. Cine que, a la vez que cree aún en la potencia reveladora del relato (la construcción de sentido) lo desvela en su condición de ilusión. Y, paralelamente, señaliza la condición paradójica de la vida, su doble y yuxtapuesta condición de pantalla y materia, de ficción o trama y de realidad en movimiento, tan inaprensible como efímera, tránsito y fluencia. Vida hecha de instantes, el instante o momento como pálpito de vida en el que se conjugan pasado y presente, memoria y proyección o anhelo. Fincher expone nuestra fragilidad y vulnerabilidad como un canto, tan celebrativo como melancólico, tan vital como doliente. Tan inaprensible es la vida, en su dimensión amplia, como cada momento, como la velocidad e intensidad a la que se mueven por minuto las alas del colibrí, el único pájaro que puede volar hacia atrás a la vez que hacia adelante (como nuestra mente, como nuestras emociones). Condensa la condición paradójica de la relación con la vida, escindida y oscilante, entre la búsqueda del momento pleno, el anhelo de permanencia y fusión pletórica, ejemplificado como expresión sublimada y radical en la unión intima amorosa, y la (consciencia de la) fragilidad constitutiva de la inevitable transitoriedad, nuestra condición efímera, la sucesión de instantes que se fugan, aunque se conjure con la efímera ilusión de la comunión con aliento de la eternidad. Por eso, Benjamin (Brad Pitt) es un puro navegante o argonauta. Su viaje a la inversa en el tiempo le proporciona una perspectiva más amplia de la cartografía de las mareas de la vida. Si en The game o La habitación del pánico esa disolución de fronteras entre lo mental y lo real, lo ilusorio o virtual y lo corpóreo, se conjugaban o se debatían en el interior de la narración, aquí, como en El club de la lucha se evidencia esa escisión, o la paradoja de su convivencia y yuxtaposición. La singular vida de Benjamin Button se nos narra desde la evocación o el relato (el diario personal de Benjamin que lee el personaje de Julia Ormond a su madre, Daisy, encarnada por Cate Blanchett, agonizante en su cama del hospital; es un relato en el momento de la muerte, mientras se teme la llegada de un huracán; la vida como sucesión de tormentas, consecuencia de nuestros desatinos, la aspiración a la plenitud como ilusión de consecución de armonía), como ¡Qué verde era mi valle (en la que se reflejaba en sus primeros quince minutos la posibilidad de la armonía, comunitaria, familiar, antes de que se fuera desintegrando por las sucesivas incapacidades del ser humano por establecer convivencia armónica), pero con la ambivalencia, como en Big fish (2003), de Tim Burton (otra obra con la que tiene muchos puntos de conexión) de si lo narrado será un fiel reflejo o estará condicionado por la misma evocación, o hasta por la invención (es al fin y al cabo el insólito relato de una figura anómala, alguien que se rejuvenece exteriormente, aunque no mentalmente, a medida que avanzan los años: muere con 84 años con la apariencia física de un bebé). Aunque eso no es lo importante, si acaecieron así los hechos, sino la cualidad ejemplar de la narración o fábula, como visión transfiguradora especular que no es sino sintética transmisión de saber (como la de cualquier mito o gran relato), la destilación sabia de la experiencia de lo real, ya que la experiencia está hecha de acción y reflexión, y eso es lo fundamental, los residuos, o las huellas, que ha dejado la experiencia y que ahora se condensan en un relato que es modelo y guía, luz y sombras, prodigio y asombro, como el mismo proyector del cine, pero aquel que está alimentado de lo real, no de las meras sombras, o difusos fantasmas, de la mente, aunque no ignore la misma condición fantasmal de la vivencia de lo real. Consideración corroborada por el primer relato (o relato dentro del relato o de la evocación), esa hermosa fábula del relojero ciego (Elias Koteas) que creó un reloj que girará hacia atrás, para así disponer de la ilusión de que se podía recupera lo perdido (el hijo fallecido en el campo de batalla durante la I Guerra mundial), y aliviar la desolación que comportaban las pérdidas. Y narrada, precisamente, como si fuera una de las primeras proyecciones del inicio del cine, recuperando la mirada virginal y despejada, recreándose las mismas rayas, cual fisuras en la imagen, de la película ya gastada, recordándonos que el tiempo está hecho de erosión, y que en el principio estaba el final, que en el presente está el pasado, y que nada ha cambiado, porque nada permanece, aunque todo cambie, pero cambia la transitoriedad singular, no nuestra condición inevitable de seres vulnerables al paso del tiempo. Cuando Benjamin consigue dar sus primeros pasos fallece, por infarto, el predicador que le instaba a hacerlo. 

El aprendizaje de la vida, y de saber amar, implica la consciencia de la vulnerabilidad. En este sentido es reveladora, como reflejo del trayecto dramático y la construcción de sentido, la evolución del personaje de Daisy. Tras que sufra un accidente, al ser atropellada, será cuando sepa habitar ya la realidad de modo consciente. Hasta entonces vivía la vida, y el amor, como un escenario, en el que era un personaje, una bailarina, la protagonista a la que nada podía vulnerar sus pasos de baile, sintiéndose (en) el centro del escenario de la vida. Algo que queda manifiesto en la bella secuencia que transcurre en el templete, en la que, con 21 años, baila para Benjamin, como si actuara en un escenario, y él fuera una figura espectadora, por debajo de ella, como figura (mirada) que admira. Las secuelas del accidente impedirán que pueda proseguir con la dedicación a la danza. No se puede controlar la vida, como sí se cree y siente cuando aún se piensa y siente que la realidad es un escenario. Toma consciencia de que está expuesta a los accidentes e imprevistos. De la misma manera que hay que considerar lo posible, y esforzarse en materializar el propósito o la ilusión, es importante asumir cuándo no se puede. Hay que aceptar, como mirada lúcida, lo que no se puede lograr, como esforzarse en materializar lo que quizás sí pueda ser si se superan los correspondientes obstáculos (de las circunstancias o los que quizá interponga uno mismo). Es particularmente brillante el modo en el que se nos narra cómo acaece el accidente de Daisy: una fuga o un desvío narrativo (que recuerda, por su ironía teñida de sombras, a la excelente Amelie, 2001, de Jean Pierre Jeunet) que relata o registra la suma de casualidades que lo provocaron, la suma de acciones o decisiones de diversas personas que, si hubieran sido otras (no volver a casa para coger un objeto, no parar a tomar un café...), pudieran haber determinado que el curso de los acontecimientos hubiera sido de ese modo y no de otro. Cómo, en suma, el curso de la vida es imprevisible y dependiente de tantas posibles combinaciones de decisiones y vacilaciones, acciones u omisiones. En un sentido más amplio, en cierto momento de la vida se comienza a considerar los posibles senderos que no se tomaron, o ante los que sólo queda la reflexión posterior del y si.... ¿La conjugación pudo haberse dado de otro modo? Pero las cosas sucedieron de esa manera, aunque quizá pudieran haber sucedido de otra si se hubiera actuado de modo diferente, si la actitud hubiera sido otra. Voluntad y azar, el mundo como representación y la fisura de lo real. ¿Cómo hubiera sido la vida de Benjamin si su padre no lo hubiera abandonado en un asilo?¿O la de Daisy si no hubiera sufrido ese accidente? Y si... La vida no es predecible, es un quizá, haya un destino o sea su trama aleatoria. Como a ese hombre al que le cayó siete veces un rayo encima, también visualizado, cada vez, al modo de las proyecciones primitivas. Porque esa es nuestra condición desde los orígenes. Siempre estamos expuestos, de modo figurado, a los rayos, aunque nos esforcemos en buscar un porqué, como cuando intentamos averiguar quién es el asesino Zodiac, y por qué actúa así. Porque así es nuestra condición, y lo aleatorio, lo inexplicable, siempre estará ahí rasgando la partitura con la que se quiere domesticar a la vida con la avidez de control. Pero, siempre, al mismo tiempo, nos quedará el impulso de acción, el afán de superación. Nunca es tarde para cruzar a nado el canal de la Mancha, como Elizabeth (Tilda Swinton), quien desistió, en su primer intento, cuando era joven, pero sí lo consiguió cuando lo reintentó con 68 años, o las aguas de la emoción verdadera, como logran Benjamin y Daisy, tras varios fallidos intentos, a lo largo de los años (diecisiete), por indeterminación, vanidad, orgullo o inconsciencia.

Es tan inmensa la amplitud de esta magna obra que se hace inabarcable. Un infinito de espejos que conectan con otros, y que nos ofrece una múltiple pero a la vez condensada imagen de la vida. Pero, ante todo, la soberana emoción. Cómo transmitir la honda conmoción que logra en instantes como aquel en el que Benjamin Button lleva a Thomas Button (Jason Flemyng), el padre que le abandonó cuando era bebé, a que contemple su último crepúsculo antes de morir, ante el lago Pontchartrain (lugar de evocación, por su significancia, de la mujer que amó; ese lago que, posteriormente, Benjamin y Daisy contemplarán cuando su relación se haya afianzado), mientras reflexiona por qué hacerse mala sangre, para qué el rencor o el sentimiento de agravio. Sólo hay que dejarse fluir (let it go). Mejor hacer sentir bien al otro que hacerle pagar las afrentas. Qué soberana manera de reflejar tan sabia actitud: El rostro enfocado en primer término del padre, emocionado, y desenfocado tras él el de Benjamin (porque el foco no está sobre él en la vivencia de ese momento, no es el centro de la vida, sabiduría que ha aprendido, el ego sólo perturba el discernimiento). Algo que ha podido adquirir tempranamente por su condición de niño con aspecto de anciano que ha vivido entre ancianos, lo cual le ha valido para conocer prontamente nuestra finitud, nuestro progresivo deterioro, cómo es el final de nuestro viaje, cómo desaparecen en cualquier momento esas vidas que antes estaban ahí, cada una con su singularidad. Vidas que, quizá, pensaron, en cierto momento, que podían controlar la vida. Circunstancia anómala, por inversa narrativa de vida, que le ha colocado en un posición privilegiada de espectador de la vida, y por ello, de conocimiento más afinado y lúcido. Sabe, por añadidura, lo que es sentirse extraño, diferente (niño que parece anciano), por tanto expuesto, así como lo que es la soledad, lo que no condiciona su generosidad sino que la amplifica. Y así sabrá amar. Pese a las decepciones, como el fugaz romance juvenil con Elizabeth, la mujer de un político, que se trunca con el inicio de la II Guerra mundial, y los desajustes, o falta de sincronización, entre él y Daisy, cuando una u otro realizan acercamientos que serán infructuosos por un motivo u otro. Y así el último tramo de la película, que Fincher narra con sabia condición elíptica, el proceso, o realización, de la relación amorosa con Daisy, el lento regreso, alcanza tan poderosa magnitud emocional. No hace falta decir más cuando por fin sus cuerpos van a unirse, tras la suspendida demora del momento anhelado. ¿Quieres dormir conmigo?, le pregunta ella, Absolutamente, contesta Benjamin. La intimidad ya está en curso. El sueño dormirá para hacerse al fin real, y absoluto.

Pocos pasajes, en la historia del cine, como los que se despliegan a partir de ese momento, son tan bellos en su delicada emoción, gestada durante la narración. La escena en la que ambos se miran en sus reflejos en el espejo, y entre ellos mismos como reflejo mutuo, cuando coinciden sus edades, o su imagen de edad física.  Las palabras de Benjamin ante la pregunta de Daisy cuando le pregunta qué se siente cuando se ve en el espejo rejuveneciendo. Y su respuesta: Sólo me miro a los ojos. O la expresión ensombrecida de él, abrazado a ella, que se torna en palabras, nada dura, a lo que ella replica, hay cosas que sí. Sombras somos, reflejos somos. La insondable ternura de su reencuentro, doce años después de separarse tras el nacimiento de su hija, ya en 1980, ella en la cincuentena y él con su aspecto adolescente. Refleja el paso del tiempo con ese sutil lirismo, a la vez tierno y melancólico que, de nuevo, evoca aquel inolvidable momento en ¡Qué verde era mi valle! cuando Huw vuelve a ver a su madre tras que hayan ambos pasado un largo tiempo de convalecencia, y se percata de las canas en su cabello, y le pregunta qué es eso, y la madre responde, Nieve. Su escueta despedida, tras hacer el amor por última vez: Buenas noches Benjamin, Buenas noches, Daisy. Esa visión adulta, tan física como lírica, de las complejidades del amor, de sus corrientes subterráneas y sus coreografías de gestos, de sus indecisiones, torpezas y plenitudes (provisionales), conecta con otros excepcionales melodramas, caso de Los puentes de Madison (1995) de Clint Eastwood, Breve encuentro (1945), de David Lean, o Carta de una desconocida (1948), de Max Ophuls (otro gran creador que hacía del artificio reflexión y música de emoción). Inconmensurables son los breves pasajes que condensan el reencuentro, en 1990, él ya como un pre adolescente, que sufre demencia, y no la recuerda, y el transcurso, elíptico, de los años hasta que él ya es un bebé que, antes de morir, ella lo sabe, logra reconocer quién es ella (¿No es la conexión amorosa, como logro, el sentirse reconocido, a la vez que reconocerse, en la mirada del otro?). La cámara se aleja de ambos, como posteriormente, de la habitación del hospital tras que ella fallezca. Sus últimas palabras, después de entrever a un colibrí tras la ventana, serán las de Buenas noches Benjamin. Hay cosas que duran aunque no estén presentes. El último plano es el del reloj que retrocedía, anegado en un sótano. Siempre hay un límite, un final, aunque la ilusión bregue por la duración  (ilusión de infinito a través de la plenitud provisional). Hay obras que son gozne y umbral, y El curioso caso de Benjamin Button es una de ellas. Una obra tan rara avis como el propio Benjamin. Su emoción germina en el tuétano y ahí crece con su inmensa luz, lumbre y asombro. La eternidad desgarrada, el instante pleno. Aunque oigamos el ruido del proyector, la emoción se palpa como sublime ceremonia de entrega a la vida y al otro. Y eso es el amor en su estado genuino, ese verde valle. Ilusión y entrega. Nada dura, pero que hermosamente puede alumbrar mientras dura (fluye).

Mis textos en Dirigido por nº Marzo 2022

 En Dirigido por nº Marzo mis textos sobre Arthur Rambo, de Laurent Cantet, A tiempo completo, de Eric Gravel, Código emperador, de Jorge Coira, BigBug, de Jean Pierre Jeunet y las series Reacher y Feria: la luz más oscura

Marzahn, mon amour (Hoja de lata), de Katja Oskamp

                             

¿Te acuerdas de la época de la crisis de la mediana edad? ¿De los años difusos en los que giras en torno a ti misma, del agotamiento en la monotonía de los movimientos al nadar? ¿Recuerdas el miedo a hundirte en mitad del gran lago, sin explicaciones y sin porqué, cuando no ves tierra por ningún lado, ni costa, ni orilla, y estás hundida? En cierto momento de tu vida, te conviertes en una figura difusa, incluso para ti misma. Tu vida más que haberse formado, parece haberse precipitado. No hay pasado ni presente; tus ilusiones, las que esbozaban las coordenadas de tu realidad se diluyeron en algún arcén, y tu futuro parece un el eco desteñido de un angosto presente continuo. En un suspiro, tienes cuarenta o cincuenta años y la realidad no se asemeja a lo que en un lejano pretérito soñaste. La película es otra. La mediana edad es la medianía. Katja, la protagonista de Marzahn, mon amour (Hoja de Lata), de la escritora alemana Katja Oskamp (1970), se fue transformando, sin darse cuenta, en una figura que arrastraba la amargura de lo que no se cumplía, se fue escorando en los márgenes de lo invisible. Prefería no ser percibida, pero tampoco percibir, como quien encorva el gesto y continúa por esa senda definida por el fracaso, el abandono y el deterioro. Su hija creció y se marchó, su marido enfermó y ninguna de sus novelas parecía ser lo suficientemente relevante para ser publicada. La cinta corredera se había convertido en un descenso en picado. Por eso, no deja de resultar coherente que, como pedicura, acabe tratando los pies de otras personas. Ninguna había venido aquí directamente, todas veníamos de probar suerte en otros sitios, o tras habernos quedado paralizadas o no haber encontrado salida. Conocíamos el sabor del fracaso. Nos habíamos sentido humilladas, retraídas, intimidadas. Deseábamos olvidar nuestras historias, borrar lo hecho anteriormente y presentarnos como hojas en blanco. Habíamos descendido a lo más bajo, a los pies, ante los que sin embargo volvíamos a fracasar. Aunque pueda parecer una obra sombría y acre no lo es, sino todo lo contrario. Es una obra que recorre el trayecto del estancamiento vital a la consecución de la conexión fluida, que es asunción, reconversión por la apertura a la diversidad, al revitalizador vértigo de ponerse en la piel de los otros. Hay algo en Marzahn, mon amour que evoca a las excelentes Amelie (2001), de Jean Pierre Jeunet o La camarera Lynn (2016), de Ingo Haeb, adaptación de una notable novela de otro escritor alemán de la generación de Katja Oskamp, Markus Horts.

Las tres mujeres protagonistas de cada una de esas obras se desprenden de sus atascos vitales. Cada una abriéndose a los otros, sea por discernimiento de la compleja diversidad alrededor, o por desbloqueamiento de su contusionada cerrazón (por miedo o inseguridad, por decepción o entumecimiento vital), dándose a los demás, de modo servicial (que no es sinónimo de servil, matiz que no comprenden las mentes susceptibles). Por eso, Marzahn, mon amour es una obra que se subleva contra ese progresivo ombliguismo crónico al que ha ido derivando esta sociedad de miradas encorvadas sobre la pantalla de un móvil. Katja se apercibe de su alrededor, de esa gente que llegó allí hace cuarenta años y que ahora prosiguen valerosamente sus vidas empujando  un andador o con respiración asistida y con una renta mínima, que se pasan muchas veces el día entero sin hablar con nadie, que nos ofrecen, cuando llegan al estudio, sus corazones sedientos, que muestran su gratitud por cada roce, que se sienten felices porque no son tratados como si fueran los perfectos idiotas de la nación. No somos isletas (virtuales). Los otros son todo un mundo de posibles, incluso como reflejos de las posibles narrativas de una misma, de lo que pudiera haber sido, de las sombras de lo que siente como callejones sin salida, o de sus miedos y contradicciones. Hay quien se ha pasado la vida confundiendo tu posición profesional con tu vida privada y quien se había dedicado a vegetar en su apartamento de la urbanización, y desde que el camino hacia la cama se había vuelto inaccesible por la basura acumulada, pasaba las noches sentado frente al televisor. Cuando la basura comenzó a desbordarse por la barandilla, los vecinos protestaron y llamaron a la policía. Hay quien ha pasado toda su vida sobre esos pies. Una vida detrás del mostrador, una vida de pie, una vida caminando y hay para quien la cita con la pedicura representa para él el punto álgido del día. Desde que no trabaja, el aburrimiento se ha convertido en su principal enemigo.

Marzahn, mon amour no es solo una obra sobre esa edad difusa en la que te planteas qué has hecho con tu vida y qué es posible aún hacer con ella, y si los puntos suspensivos entre una pregunta y otra están relacionados con tu percepción sobre la realidad y uno misma, por lo tanto, si no será necesaria una modificación de actitud, de relación con la realidad y uno misma. De modo específico, es una obra sobra las mujeres en esa edad difusa. La atención a los pies adquiere una condición metafórica, pero la dedicación a la que las mujeres de edad difusa, en nuestra sociedad, suelen recurrir de modo más habitual suele ser la de teleoperadora, como cementerio de elefantes para quienes a esa edad, por despido, por no ser consideradas ya tan competitivas o por la razón que fuera, el reinicio resulta más dificultoso. En esas circunstancias precarias e inciertas, si fueran más jóvenes, e iniciaran los pasos en la realidad socio laboral, optarían por trabajos como masajista erótica o incluso prostituta, por cuanto reporta muchísimo más dinero que el trabajo de teleoperadora, tan míseramente retribuido. En Marzahn, mon amour, también hay espacio para el reflejo de las jóvenes, las hijas de las escritoras, las hijas de la economía privilegiada, a las que la protagonista también trata sus pies. Sus miradas son aún las de la confusa interrogante o las de la arrogancia que no sabe de caídas. Para ellas, Katja es una criatura alienígena que no logran encajar en el universo de sus madres. Las adolescentes hijas de las escritoras alternan su mirada de asombro, si no exagerada, sí visiblemente, entre sus pies y su persona. Pero a la vez son las miradas, en formación, que sufren temor a ser infravalorada. Temor a pasar desapercibida. Temor a que se burlen de ella. Representan la mirada, aun desenfocada, que propicia que la protagonista consiga enfocarse desde la mirada que aún piensa que el mundo puede configurarse de acuerdo a su voluntad, necesidad y capricho, para de ese modo conseguir deprenderse de los residuos de los temores que han enquistado su propia amargura, la amargura que la condujo al temor a ser percibida y al temor a percibir. En el otro extremo, está la figura de una refugiada, un cuerpo extraño o anomalía, una mujer entregada que ha luchado para hacerse un lugar en un territorio hostil sin necesidad de adherirse a nada ni a nadie como parásito. Me admiraba que jamás quisiera presentarse como una víctima, una cualidad que la sitúa fuera de época (…) Ella es una refugiada que, según la estadística actual, no recibe nada y que en su vida nada ha poseído, ni un par de zapatos. Al principio por la pobreza, después por el ahorro, y actualmente porque un par de zapatos en condiciones cuestan un ojo de la cara. La protagonista se desprende la capa más pesada, esa que tanto se cultiva en esta sociedad, porque siempre hay un constructo de identidad que utilizar de modo conveniente como muleta (e incluso, trampolín), la capa del victimismo. Yo aquí en Berlín me siento en casa, en mi isla flotante de Marzhan. Mi amor se ha vuelto fluido y encaja en los espacios más inverosímiles. La amargura que arrastro conmigo ha desaparecido y con ella los últimos restos de arrogancia juvenil, en su lugar experimento una incipiente indulgencia con la edad.

El quinteto de la muerte

Para el guión de El quinteto de la muerte (The ladykillers), de Alexander MacKendrick, William Rose declaró que escribió lo que había literalmente soñado. En el principio un sueño. Su materialización es una transfiguración. Sus coordenadas, la realidad que se estira como la materia elástica de un sueño o de un dibujo animado que adquiere la dimensión de una corrosiva sátira caricaturesca. Un espejo distorsionado que enfoca en el figurativo callejón sin salida de una sociedad, la británica. MacKendrick aplicó las coordenadas del lenguaje de un dibujo animado (predominancia de específicos colores en determinadas estancias; el uso del sonido y encuadres), en este caso protagonizado por cinco Silvestres enfrentados a una Piolin, es decir, cinco facinerosos atracadores enfrentados a una inofensiva viejecita, Mrs Wilberforce (Katie Johnson). O inofensiva, según se mire. Nos la presentan, desde la perspectiva de los policías de su comisaría más cercana, como otra de esas viejecitas que chochean y no haces mucho caso de lo que dicen. Sus rocambolescos relatos pertenecen a su particular dimensión mental, una fugaz interferencia en el discurrir ordinario de las preocupaciones de los representantes del orden, quienes, comprensivos, la tratan con condescendiente paternalismo, cuando acude con el bienintencionado propósito de aclararles que su vecina no vio realmente un platillo volante (sino que se había quedado dormida oyendo un serial sobre invasiones extraterrestres, y creyó que la invasión se producía de verdad), no sea que pongan en funcionamiento el ejército. Es una figura al margen, como esa casa al fondo de una calle sin salida. Es una mujer de orden, sin mala intención, como tampoco la tiene la Naturaleza, y ahí están los tsunamis, por ejemplo. Como el caos que ella crea en la calle cuando reprueba el comportamiento de un vendedor de frutas con respecto a un caballo que intenta comérselas.

Con esa primera secuencia la excentricidad ya está en marcha (lo posible y sus distorsiones en los relatos y las acciones). Se apuntala la sensación de que estamos en un universo en el que hubieran liberado a unos dibujos animado, cuando apreciamos que alguien la sigue por la calle hasta tocar el timbre de su puerta (en primer lugar, es una sombra que se refleja en el anuncio que ha colocado en una tienda para buscar inquilinos, y planos después se insinúa siniestramente por las ventanas y la puerta de la casa de Mrs Wilberforce). Cuando se visibiliza esa sombra se revela una figura inquietante, Marcus (Alec Guinness), cuyos rasgos parecen definidos por la distorsión (un antecedente del profesor chiflado de Jerry Lewis, quien tendía a las caracterizaciones distorsionadas, aunque Guinness ya había demostrado su querencia transformista multiplicado por ocho en Ocho sentencias de muerte, 1950, de Robert Hamer). El propósito aparente de Marcus es el alquiler una habitación, que compartirá con cuatro compañeros, el mayor Courtney (Cecil Parker), Robinson (Peter Sellers), Primer asalto Lawson (Danny Green) y Louis (Herbert Lom) para ensayar composiciones musicales para quinteto de cuerda. El propósito no revelado, la razón de la sombra, es la preparación de un robo para el que utilizarán como pieza instrumental a la misma Mrs Wilberforce (la casa es una tapadera, como se aprovecharán de la apariencia inofensiva de ella para que coja el baúl con el dinero en la estación, ya que nadie sospechará de ella), aunque el componente más agresivo, el que tiene más aspecto siniestro de delincuente (aunque parece antecedente de los gangsters de la versión animada de los Autos locos) es quien mostrará más reticencias a la pertinencia estratégica del uso de la anciana.

La acción también viene marcada por el ritmo de los efectos sonoros, como los golpetazos que da la anciana con un mazo a las tuberias, o las voces de los loros (no sólo se puede establecer una asociación con la anciana, el mismo Marcus parece una siniestra urraca). Cuando la anciana evoque a los atracadores la fiesta de su veintiún cumpleaños, interrumpida por el anuncio de la muerte de la reina, la secuencia concluye con triste acorde musical y el sonido distante de un tren. Ese empleo expresivo del sonido, acorde al dibujo animado, ya manifiesto en la previa El hombre del traje blanco (The man with the white suit, 1951), sería también uno de los principales recursos expresivos de la posterior Delicattesen (1991), de Jean Pierre Jeunet y Marc Caro, en la que se advierte un claro influjo de esta obra, como también se percibe en el cine de los hermanos Coen, no sólo por su directo remake, The ladykillers (2004), quizá su única obra fallida, sino en general, o sobre todo en sus comedias más disparatadas, o dislocadas, como Arizona baby (Raising Arizona, 1986), El gran salto (The Hudsucker proxy, 1993) o Quemar después de leer (Burn after Reading, 2008). Incluso, por qué no, en los confinamientos de ciertas obras de Polanski, Cul de sac (1966) o El quimérico inquilino (1976)

La anciana vive en Kings cross, en Londres, en una pequeña casita de dos pisos al final de una calle, flanqueada por los edificios de la barriada, todos semejantes, y tras ella, un puente bajo el que pasan los trenes. Flota la sensación de Cul de sac, o de límite con otro mundo. Se puede establecer una singular conexión con la posterior El estrangulador de Rillington Place (10 Rillington placer, 1970), de Richard Fleischer, por cuanto son entornos muy parecidos. Dos diferentes ángulos de enfocar en las infecciones de una inmovilidad social o corsés de una tradición, o sus consecuencias destructivas, en un caso con una inofensiva anciana, que sin saberlo se convierte, de modo indirecto, en figura letal, y en el otro con un asesino en serie de mujeres. El espacio donde va a tener lugar la acción ya está delineado con precisión, como el hecho de que los cuadros estén inclinados, como la casa, efecto de los bombardeos durante la segunda guerra mundial. Detalle que desestabiliza al meticuloso Marcus, que no deja de intentar colocarlas en su correcta posición, siempre ineficazmente, ya anuncio de lo que posteriormente los cinco atracadores intentarán, de modo infructuoso, con la ancianita, cuando se convierta en un elemento molesto, o desestabilizador, que eliminar. O cómo hay desequilibrios que será imposible corregir. Lo que parece inofensivo puede ser letal.

En principio, la perturbación de la ancianita será, o parece, más bien leve. Simulan que tocan la música de Boccherini (que suena en un tocadiscos), por lo que deben ajustarse a la escenificación, cada uno con su instrumento, cuando no deja de interrumpirles trayéndoles té o pidiéndoles ayuda para coger un loro, en una cadena de adversidades que es primer indicio de lo a que puede abocarles la ancianita cuando descubra, accidentalmente, lo que realmente son, y cómo la han utilizado. Subyace un siniestro absurdo que invoca, como el mismo escenario donde está ubicada la casa, una sensación de atasco, de encierro, del que no podrán salir bien librados por mucho que lo intenten. Algo ya sugerido, o anunciado, cuando tres, casi cuatro, de los componentes se quedan atascados en una cabina telefónica al intentar averiguar, por el quinto componente, al otro lado del lado del teléfono, por qué la ancianita ha vuelto a la estación, tras llevarse el baúl con el dinero (se había olvidado el paraguas, ese paraguas que se olvida en cualquier parte).

Cuando al fin parece que se marchan con el dinero, o eso se creen, oculto en las fundas de los 'supuestos' instrumentos, la anciana no hace más que pisar la bufanda de Marcus, anticipo de cómo la tira del contrabajo de Lawson se quedará enganchada tras que la puerta sea cerrada, y al intentar tirar de ella el dinero salga volando, para perplejidad de la anciana cuando abra la puerta y desesperación de los atracadores que no conseguirán proporcionar una explicación convincente. Más bien comienzan a ser apoderados, absorbidos, por la casa, el mundo de Mrs Wilberforce, apuntalado, como una puerta que se cierra definitivamente, cuando acto seguido van llegando las amigas de la anciana, cual correas humanas que los ataran de modo invisibles. Se convierten en cautivos, como niños a los que dan una reprimenda, y aguantan las ganas de salir corriendo o hacer algo peor con ella, de lo que es definitoria esa memorable imagen de todos los atracadores con un taza de té en un mano y un bizcocho en la otra, cada uno soportando la cháchara de las cinco ancianas. Definitivamente están atrapados. Y es que en una casa donde se utiliza el mazo para desatascar las tuberías o los cuadros están irreversiblemente inclinados, es difícil que uno logre reajustar nada como uno quiere, y que no acabe, además, con un mazazo en la cabeza. Por eso, cuando los cinco atracadores intenten asesinar a la anciana su propósito revertirá contra ellos, ya que irán muriendo uno tras otro, se irán eliminando como si fuera imposible eliminar a una inofensiva anciana cuyo relato ningún policía creerá. Ese es el mayor absurdo. Esa es la fatalidad de una realidad, y una sociedad, con un código de circulación desquiciado.

Ventajas de viajar en tren

Digamos que somos múltiples personajes. ¿Cuál es la ventaja de viajar en tren? Cada pasajero es una posible historia. Compartimentos, capas, ángulos. Narradores, personajes. ¿Quién narra la realidad que vivimos, en la que circulamos? ¿Quiénes somos? Somos tantas capas como personajes somos aunque pensemos que nuestra identidad posee una firme y definida raíz. Quizás tras las capas no haya nada. De la misma forma que la realidad parece definirse por los desechos, como pueden representar los otros en cuanto utilidad o molestía, basura, un excremento, alguien que humillar, alguien de quien aprovecharse, alguien a quien infligir daño, alguien del que prescindir tras que sea util. Ventajas de viajar en tren (2019), de Aritz Moreno, para la que Javier Gullón adapta la novela de Antonio Orejudo, es una sucesión de capas, como las muñecas rusas. Un juego, que puede evocar poo sus composiciones visuales, su condición de travesura estructual o su sintética narración vehiculada a través de voces, Amelie (2001), de Jean Pierre Jeunet, aunque transite más la senda de lo ominoso y lo escatológico. En el principio, el excremento. Alguien hurga en uno como si intentara descifrar las claves de la vida, la contraseña de acceso a un sentido. ¿Qué percibimos?¿Qué estamos mirando?¿Qué vemos o proyectamos en los otros?

Un encuentro imprevisto en un tren, como tantos encuentros o cruces en la vida, quizá una maraña que se enrede en sí mismo. ¿Cómo sabemos que ese otro es como se presenta?. ¿Lo sabe él? ¿Es narrador de su realidad o personaje que ignora cómo se desenvuelve y por qué sus impulsos y no otros? Ángel (Ernesto Alterio) alude a Helga (Pilar Castro) en un tren. Helga acaba de recluir a su esposo en un psiquiátrico. Ángel se presenta como psiquiatra. Inicia un relato, sobre un paciente, esquizofrénico, que se sentía diferentes personajes como si, por turnos, se alternaran, y él fuera el mero recipiente. ¿Él o no hay nadie entre y tras los ellos? El relato adopta esa misma estructura de relación con la realidad. Si la realidad carece de estructura, simplemente los rostros pueden ser unos como otros, y los nombres bailar porque quizá no sea lo que pensamos que es real sino un relato, una invención que, incluso, se ignora que lo es. Entre la sugestión y la manipulación se extienden los recovecos y los ángulos muertos, los desplazamiento que quizán callejones sin salidas, espasmos de una inmovilidad. ¿Hay certezas? Una constante: El daño, la necesidad de dominar e imponernos sobre otras voluntades, de controlar, de disponer de la moneda de cambio que proporciona la circulación más libre y con más privilegios, la satisfacción de los caprichos. Quizá no haya tantas variaciónes de historias y escenarios, aunque varien los rostros y los nombres.

Ventajas de viajar en tren da rienda suelta a la multiplicidad de vias de relatos que se suceden. Quizá sean parte de la misma, variaciones, como las bolsas de basura, los desechos, son recurrentes. Un cuerpo dispone de un nombre u otro, una identidad u otra, quizá sea hombre o mujer, depende de la percepción, o la confusión o la enajenación. La realidad es tal como la percibimos. Quiza desechos con apariencias variables, un excremento que intentamos descifrar. Simples, pero retorcidos, jugamos con otras vidas porque hay que liberar el deseo de que la realidad la dominamos aunque sea acuchillando el cuello de un niño, o convirtiendo el deseo o la convivencia en ritual de humillaciones. Tanto aburrimiento necesita historias con las que reventar el tiempo que se nos escapa de las manos. Circulamos, pero no. Pensamos que disponemos del traje de una identidad, pero quizá sólo seamos desechos, aunque los coloreemos con máscaras. Por eso, por combustión espontánea, podemos desaparecer, y quizás parecer otro cuando otro relato se ponga en marcha.

Hellboy: El ejercito dorado

Hellboy: el ejercito dorado (2008) duplica la atracción entre criaturas diferentes, y anticipa La forma de agua, ya que Abe, criatura anfibia, se enamorará de la princesa elfa Nuala (Anna Walton). Por añadidura, su gestación, su posibilidad, y a la vez amenaza de conclusión fatal, se torna reflejo de la relación consolidada entre Hellboy y Liz, la cual pasa por un momento crítico, ese en el que las expectativas o las sublimaciones previas se contrastan con la convivencia, con la conjugación equilibrada de espacios (personales) y voluntades. Liz, precisamente, protesta porque no le concede el necesario espacio, como si fuera un accesorio más en el conjunto de componentes que conforman su espacio personal (como un gato más: literalmente, tiene su cepillo de dientes en una lata de comida para los gatos). Siente que habita el espacio de Hellboy, no un espacio que comparten. Además, Hellboy no evita hacerse visible, sino todo lo contrario, durante sus acciones como agente del Departamento de Defensa e Investigación Paranormal, para desesperación de Manning, quien insiste que, para que el Departamento siga existiendo, ya que es secreto, necesita que pase desapercibido. Como le cuestiona Liz: ¿Por qué le importa tanto lo que piensen los demás de él pero no tanto lo que piensa, es decir, quiere o necesita, ella?. Hellboy, ya sea en el espacio público o en el espacio privado, aspira a ser la figura que ocupa el centro del encuadre, por querer acaparar foco o atención, o simplemente siente que lo es, y el resto del mundo, incluida Liz, a quien eclipsa de modo inconsciente, ocupa una posición secundaria o complementaria, como fondo o extensión.

De nuevo, Del Toro, quien idea argumento con Mike Mignola, y desarrolla esta vez en solitario el guión, utiliza la peripecia externa como reflejo o contrapunto de la peripecia interior o íntima, y aún más, la condición del relato como reflejo especular de nosotros (espectadores): en el prólogo el profesor Bruttenholm le relata a un Hellboy pubescente (aunque interpretado por una mujer de 36 años, Montse Ribé), antes de dormir, una fábula (expuesta con técnicas de animación) que, como apunta al final, no sólo sea una fábula: el ejercito mágico se enfrentaba al ejercito humano, batalla tras batalla. El rey elfo Balor requirió la ayuda de un duende herrero para que forjara un ejercito dorado, maquinarias cuyas entrañas parecen llamas, el cual masacró de modo brutal a los humanos. Arrepentido por tal cruento desenlace, Balor acordó una alianza con los humanos, por la cual los seres mágicos habitarían en el bosque y los humanos en las ciudades, y rompió en tres trozos la corona que podía usar quien quisiera comandar al ejercito dorado.

Un relato dentro de un relato (de la misma manera que Hellboy es nuestra transposición como espectador ante un relato evidenciado como tal, como reflejo en el que proyectarnos), un relato dirigido a Hellboy, que se convertirá en su reflejo posterior cuando se evidencie la disconformidad del príncipe Nuada (Luke Goss), hijo de Balor, quien considera que el ser humano, con su voraz y desbordante codicia, con su propagación de centros comerciales como epítome de esa cosificación de su entorno (una progresiva masacre más aséptica), está del mundo y la realidad, arrinconando a cualquier otra criatura o ser. El reflejo supuestamente siniestro no deja de cuestionar con respecto a un colectivo, el humano, lo que el propio Hellboy hace con su realidad o entorno, y en particular, en su parcela íntima, aún incapaz de enfocar qué es lo que Liz reclama o cuestiona (aunque sabe que no debe preguntárselo directamente sino lograr adivinarlo, percibir lo que quiere y siente). Porque ¿son almas gemelas, esa idea nuclear de la sublimación romántica, o la convivencia está demostrando que no encajan y que el engranaje de la relación no funciona como quisieran?. ¿Cómo Liz, que está embarazada, va a confiar en él como padre si parece incapaz de conceder el necesario espacio a los demás? Sugerente es que la revelación de su embarazo, que advierte Abe al tocarla, se produzca mientras se enfrentan a una siniestra versión de las tooth fairy (equivalente de nuestro Ratoncito Perez), la primera manifestación de la disconformidad de Nuada con la arrogancia del mundo humano, su primera intrusión en nuestro espacio, como si a su vez reflejara la insatisfacción de Liz con respecto a Hellboy.

En relación a ese desajuste comunicativo entre Hellboy y Liz resulta significativo que el príncipe Nuada y la princesa Nuala, su contrapunto, sean gemelos, y que uno y otro sientan lo que el otro siente. Incluso, si uno es herido el otro también sufre la herida, y si uno muere el otro también. La sublimación romántica llevada hasta el extremo. Pero ¿Hellboy logra sentir a Liz, sabe lo que le preocupa o siente?. Con respecto a esa incapacidad, o su tendencia más preocupada de sí mismo, vertiente ensimismada, y poco empática, resulta sugerente la condición de reflejo de dos figuras caracterizadas por lo maquinal: el mismo ejercido dorado, implacable impulso arrollador, o su nuevo oficial al mando, Johan Krauss (con voz de Steh McFarlane), una figura robótica, aunque menos por su apariencia, o carcasa de una voluntad de sustancia volátil, que por su rígido ajuste a las normas.

Esa consecución empática vertebrará el trayecto íntimo del relato mientras se esfuerzan en impedir que el príncipe Nuada consiga el tercer trozo para así completar la corona con la que comandaría el ejercito dorado contra los humanos (esos humanos que parecen querer suprimir las singularidades, lo que es único o diferente; de la misma manera que Hellboy, inconscientemente, anula a Liz para encajarla como otro complemento o extensión en su propio escenario de vida). Y elocuente es que sea su hermana, Nuala, la que disponga de esa tercera pieza, y que se niegue a facilitársela para que la utilice (también el príncipe Nuada debe adivinar donde la tiene escondida) y cuando no sea ella la que expresamente la posea, será, precisamente, aquel que ama y la ama, Abe (porque sí es capaz de adivinar donde ella la tiene escondida). Hellboy, en la conclusión de su peripecia, tomará consciencia de que Liz es el centro de su vida y no una extensión. Ironía final como guinda de esa asunción: ella está embarazada de gemelos.

Del Toro había planeado realizar la secuela, como parte de una trilogía, dos años antes, pero el acuerdo con Revolution films y Columbia no prosperó. Consiguió establecer un acuerdo con Universal, y la notoriedad que le proporcionó el éxito de El laberinto del fauno (2006), posibilitó que se acelerara el proceso de producción, y que se dispusiera de un mayor presupuesto. El sentido de lo maravilloso se amplifica de modo exponencial, del mismo modo que se multiplican las criaturas extraordinarias (aunque no incurra en el exceso, o embriaguez del derroche, que propicie el desequilibrio). En principio, parece que la narración va a transitar los senderos de la saga de los Hombres de negro, en particular, la secuencia en la que, mientras en primer término conversan Manning y Abe, se ven, en diversas estancias, como fondo de encuadre, a agentes lidiando con diversas criaturas monstruosas /(ya esa convergencia, o sintonía, se podía apreciar en Hellboy, en los momentos previos del primer combate entre Hellboy y Sammael). Como los combates a espada del príncipe Nuada pueden evocar las peleas vampirescas de Blade II (2002), una de sus obras menos estimulantes (aunque aún lo son menos Pacific rim, 2013 o la acartonada La cumbre escarlata, 2015). Luke Goss, de hecho, participó en Blade II, como el paciente cero, Nomak, y acababa, tras el enfrentamiento final, también desintegrado.

Pero la incursión en el mercado de los Trolls también es un umbral que conecta la frecuencia siniestra lovecraftiana (con abundancia de presencias reptilianas anfibias) con lo maravilloso de los relatos mágicos. Ya no es cuestión de dimensiones sino de mundos que están en este mundo, pero separados, como parcelas que no se interaccionan. O que no se ven, o no se sabe ver (literalmente usan unas lentes especiales para poder apreciar su real condición en nuestra realidad, como el troll camuflado bajo la apariencia de una anciana). Lo que no se ve, y lo que se hace ver demasiado, y eclipsa, como Hellboy. El escenario de lo maravilloso es un espacio que se desconoce aunque compartamos espacio sin saberlo, de la misma manera que los humanos rechazan a lo diferente, como a Hellboy en cuanto comienza a hacerse notorio: no lo ven como alguien que les ayuda o salva, sino como una amenaza. Su ansia de notoriedad o reconocimiento colisiona con el desprecio o el anatema. Es fundamental, a ese respecto, la secuencia en la que Hellboy se enfrenta contra una gigantesca criatura vegetal que, como le señala el príncipe Nuada (para persuadirle de que se una a su propósito), es única en su especie como Hellboy, y el ser humano se esfuerza en eliminarles. Hellboy abatirá a esa criatura, pero se encontrará, acto seguido, con el rechazo de los humanos. Ha salvado a un bebe pero todos le increpan como si fuera una amenaza para el mismo. En esta secuencia logra uno de sus momentos de poética emotiva más singular. Materializa esa poética que siempre ha perseguido, y que admira en cineastas como Jean Pierre Jeunet o Tim Burton (de hecho, por las esporas que caen, puede evocar la secuencia de cierre de Eduardo manostijeras, 1990). Como ambos, Del Toro intenta conjugar lo siniestro y lo tierno, lo cómico y lo poético, y La forma del agua probablemente sea su obra más inspirada en ese sentido, pero aún no ha alcanzado la excelencia, respectivamente, de Amelie (2001), Un largo domingo de noviazgo (2004) o El extraordinario viaje de TS Spivet (2013), o de Eduardo Manostijeras, Batman vuelve (1992) o Big fish (2003).

Del Toro estaría, posteriormente, implicado durante dos años en el proyecto de El Hobbit, aunque se descabalgaría, como director, en el 2010, debido a los retrasos persistentes por conflictos financieros (aun así, quedaría acreditado como guionista en las tres obras dirigidas por Peter Jackson). De hecho, los personajes de los elfos y el ejercito dorado no pertenecen a la obra de Mignola, sino que son aportación del propio Del Toro. La segunda parte de Hellboy: el ejercito dorado parece, de modo aún más manifiesto, enlazar con el universo de Tolkien. Transita ese escenario de lo maravilloso y mágico: el herrero duende sin piernas que les introduce en esa otra realidad, ese otro escenario subterráneo, a través de una gigantesca figura pétrea disimulada en el entorno (partes de su cuerpo parecen rocas del paisaje irlandés); la siniestra figura del Ángel de la muerte, cuyas alas disponen de múltiples ojos (como el demonio Sammael también disponía de cuatro ojos), quien sitúa en la tesitura a Liz de elegir entre el mundo y Hellboy si quiere que le extraiga la punta de la lanza, clavada por el príncipe Nuada, que amenaza su corazón (Hellboy como Anung Un Rama sigue estando destinado a destruir el mundo en algún momento, como le señala El ángel de la muerte). Pero Liz opta por Hellboy, por quien ama. Y, precisamente, compartirá con él, para que despierte, que está embarazada. Ella decide confiar en él, y demuestra que es el centro de su vida. Hellboy, enfrentado a ese ejercito dorado (que en primeras versiones del guión permanecían desactivados en un entorno acuático, pero fue desechado por cuestiones presupuestarias), marabunta avasalladora de superficie corácea, insensible, y entraña flamígera, como actuaba él, como si el mundo y los demás giraran alrededor de su fuego y voluntad, tomará consciencia de quién es también el centro de su vida, quién da forma al agua, y, sobre todo, de que un alma gemela es una entelequia si no compartes de modo empático y equilibrado el mismo espacio, la misma realidad.