Nouvelle Vague

Nouvelle Vague (2025), de Richard Linklater es una sugerente obra, admirativa aunque no reverencial, sobre el rodaje de una película que se tornó en icono, considerada como una de las obras más destacadas de la historia del cine y una película que marca un punto y aparte en la historia, sobre esa singular personalidad que es su director Jean Luc Godard, y sobre un movimiento, o lo que representa, la nouvelle vague, que implicaba cambio y transformación del lenguaje y de la misma forma de rodar de cine. Nouvelle vague es una obra sobre un hito, un acontecimiento, un momento histórico. Sus personajes, como protagonistas de una circunstancia señera, son presentados, cada vez que vayan a aparecer por primera vez, con sus nombres, posando para cámara. Un registro documental, como Godard optó por los modos del documental, con cámara en mano, sin uso expresivo de la iluminación, acorde a cómo quería captar la realidad de casualidad (como usar un carro de correos en cuyo interior se encontraba el director de fotografía, Raoul Coutard, para captar el bullicio espontáneo de la calle sin que nadie se apercibiera de la presencia de la cámara). Era una película de batalla, que no quería recurrir al apoyo de un guion en la preparación. Aunque partieran de un argumento de Francois Truffaut, Godard proporcionaba los diálogos cada día, y podía haber días que rodaban solo dos horas, o nada, tras haber reunido al equipo, porque no disponía de inspiración para rodar ese día. Incluso, un día, indicó que no se rodaría porque se encontraba enfermo, lo que motivó que el productor, Georges de Beauregard, al encontrarle en un bar jugando al pinball, se enzarzara en una nueva discusión con él que concluyeron a puñetazo limpio. 

Godard no quería ajustarse a ninguna convención o norma establecida. Es lo que acabó representando la Nouvelle vague, aunque el estilo de los integrantes, de lo que se denominaría Nouvelle vague, que ya habían rodado película, Francois Truffaut y Claude Chabrol no se ajustara, de modo estricto, a ese planteamiento transgresor, más allá de que rodaran películas con poco presupuesto. Sus películas posteriores corroborarían que eran cineastas nada tendentes a la experimentación o a las rupturas formales o narrativas. Solo Jacques Rivette, que en la película interpretaba a un peatón atropellado, se podría ajustar a ese planteamiento disruptivo, heterodoxo, aunque con otro particular enfoque. La disonancia de planteamientos expresivos era manifiesta, más allá del componente cinéfilo, del que era también representante, en su vertiente más emocional, Francois Truffaut. Célebre, o icónica, es la secuencia de Los cuatrocientos golpes (1959), en la que el joven Jean Pierre Leaud roba una imagen de Un verano con Mónica (1953), de Ingmar Bergman, en la entrada de un cine. En Al final de la escapada, su protagonista, Michel Poiccard (Jean Belmondo), que porta mayormente un sombrero de fieltro (en ocasiones, una gorra), contempla, en la entrada de otro cine, la imagen de Humprhey Bogart en la que fue su última película, Más dura será la caída (1959), de Mark Robson, mientras realiza su gesto característico, recorrerse los labios con uno de sus dedos. El título, por otra parte, ya anticipa el destino de Michael.

Las gafas de una mirada disonante. En la excelente Mal genio (2017), de Michel Hazanavicius, ya se realizaba un retrato poco complaciente este cineasta que parece que ante todo hablaba con sentencias o citas. En aquella narración se le rompían, en varias ocasiones, sus características gafas oscuras, metáfora de las contradicciones del revolucionario. Cómo alguien que declaraba que la revolución no residía en los sentimientos, como se enquistó en cierta mentalidad supuestamente progresista de los finales de los sesenta e inicios setenta, no era sino un miope emocional despechado. En Nouvelle vague, las gafas de Godard (Guillaume Marbeck), son aún más oscuras, y las utiliza hasta durante la proyección de las películas. Se inquieta, a diferencia de Rivette y Rohmer, concentrados en la escritura de sus artículos, por no estar presente durante la proyección en Cannes de Los cuatrocientos golpes, y ni corte ni perezoso sustrae dinero de la caja de la revista Cahier du Cinema. Se reconcome porque ya Chabrol y Truffaut ya han rodado antes que él. Ha rodado cortometrajes, pero para él no dispone de la misma distinción. Intenta convencer a De Beauregard de que le financie su proyecto de Una mujer es una mujer (que podrá rodar al año siguiente), pero el productor le exige que ruede Al final de la escapada, porque el argumento es de Truffaut, ya que este, y Chabrol (que es alabado por Juliette Greco durante una fiesta), son quienes disponen de nombre. De hecho, saber que Truffaut es argumentista y Chabrol asesor creativo será factor determinante para que Jean Seberg (Zoey Deutch) acepte, pese a sus dudas, la propuesta, en buena medida por la insistencia de su marido, Moreuil (Paolo Luka Noé). Durante el rodaje será constante la colisión entre cineasta y actriz, quien incluso, en cierto momento, considera abandonar el rodaje, porque no soporta su método de rodar, tan dependiente del momento, sin previos ensayos ni diálogos que memorizar. Godard, en todo momento, con su permanente gesto severo, en el que raramente asoma una sonrisa, parece habitar en su propia dimensión, como si el resto del mundo tuviera que adaptarse a sus necesidades y exigencias. Incluso, ese montaje con cortes abruptos que causara sensación en su momento, como otro recurso expresivo que se desmarcaba de la narración convencional, fue su ocurrencia durante el proceso de montaje, ya que De Beauregard exigía que no superara la hora y media, por lo que Godard optó no por cortar secuencias sino por realizar los cortes en las secuencias.

Otras miradas, otros formatos, otros métodos. Su cine representaba un replanteamiento de unos modos narrativos instituidos, pero también de unos métodos de rodaje, y una apuesta por un formato, ya que, como él mismo expone, el cine caro impide las búsquedas y la creatividad. Un enfoque que adoptó cierta crítica de aquella década, ese grupo que John Sturges calificaba como El club, quienes, para su perplejidad, despreciaba toda producción a gran escala y grandes formatos. Cuando masacraron a la magistral La hija de Ryan, por rodar una historia intima en gran formato, reconocieron que hubieran sido más benévolos si la hubiera rodado en formato cuadrado y blanco y negro, como Breve encuentro (1945). Ejemplo de cómo la mirada alternativa, disidente frente a una tendencia predominante, se puede tornar actitud inflexible que se afirmaba en la negación de lo que se consideraba institucional (en el cine y en la sociedad). El cine de Godard es un cine que ponía en primer término el lenguaje, y sus posibilidades y potenciales, sea en el aspecto narrativo, como en la imagen y sonido. Particularmente un modo de cine que me influyó en mi etapa de formación, por lo que durante unos años, durante mi veintena, también cuestionaba lo que consideraba el formato narrativo convencional, clásico, o método de representación institucional, según término de Noel Burch, hasta que tomé conciencia de que eran tan admirables, por centrarme en obras de aquel periodo, Hiroshima, mon amour (1959), La aventura (1960), Michelangelo Antonioni y La dolce vita (1960), de Federico Fellini, como El último tren de Gun Hill (1959), de John Sturges, Impulso criminal (1959), de Richard Fleischer y Psicosis (1960), de Alfred Hitchcock. Pero el impacto que me causó el cine de Godard en aquella etapa de mi formación ya no es el mismo. Ni de lejos. Al final de la escapada, revisada, no me parece no solo una de las mejores películas de la historia del cine sino ni siquiera una obra lograda. Un atractivo e interesante ensayo, sobre todo si nos situamos en su momento, por lo que propició, o qué influencia ejerció en otros cineastas. Pero me parece que es una película que hace aguas por todos los lados.

Es un cine de poses, como ya deja patente ese primer plano de Belmondo con cigarrillo en boca, que no parece que le abandone durante la narración, y haciéndose el gesto del dedo en sus labios, gesto convertido en fetiche, y más porque lo realiza en el último plano, también primer plano, Jean Seberg, mientras contempla cómo muere Michel (parece que gesto que fue ocurrencia de la actriz, y que dejó admirado a Godard). Sea de quien fuera la idea, una inspirada ocurrencia estructural, como hay inspiradas ideas, como ese travelling circular (para lo que usaban silla de ruedas) que sigue a Patricia (Jean Seberg), mientras intercambia desprecios con Michel, en un diálogo que es intercambio de monólogos, en la previa secuencia a la muerte de Michel, con esa carrera final que resulta un tanto ortopédica. Ya resulta así, un tanto artificiosa, la secuencia introductoria de Michel, cuando una chica le hace gestos para que pueda robar ya un coche, aunque no le permite irse con él. Durante este inicio, su viaje en coche, con un surtido de comentarios insustanciales, algunos dirigidos a cámara, y su negativa a recoger a dos chicas que le parecen feas (otro detalle que abunda en la actitud sino misógina sí resentida, como esa frase final dirigida a la traidora Patricia, por avisar a la policía, cuando dice que le desagrada, frase que ella repite mirando a cámara, y volviéndose a la vez que funde en negro), la sensación que transmite Michel es la de un niño grande, o directamente un tarado. Desde luego, no varía mucho la sensación a medida que avanza una narración que sí, busca nuevas vías expresiva, pero no logra,a mi modo de ver, un conjunto cohesionado. A veces, parece, como también la posterior, y mitificada, Banda a parte (1964), una película hecha por un grupo de jóvenes estudiantes, de la que es ejemplo esa rídicula secuencia en la que un policía persigue a Patricia dentro de un cine. En suma, en cuanto rupturas del lenguaje me parece mucho más poderosa, y rigurosa y cohesionada en conjunto, la citada Hiroshima, mon amour. Las ácidas críticas de Godard con respecto a cuán autocomplaciente, y poco realista, había sido Truffaut en su retrato del rodaje de una película, en La noche americana (1973), determinó que no se hablaran durante años. Nouvelle vague, superior a la obra que admira, y sin infulas rupturistas, es una obra notable que refleja con precisión, y sin autocomplacencia, la dinámica de un rodaje, y sus diversos percances, no exenta de apuntes mordaces, sobre todo con respecto a un cineasta al que, más allá de su capacidad creativa, sí parecía que le sobraban infulas de genio singular. Junto a Mal genio, indaga en las entrañas de un icono, y conforma un estimulante díptico crítico con respecto a una figura influyente en el curso de la historia de la cine. Otra cuestión es si una película icónica, tan admirada y reverenciada como Al final de la escapada merece esa consideración, aunque la historia del cine parece caracterizada por la inercia de la herencia de las valoraciones críticas.

La salamandra

La verdad no es lo que se ve canta Paul (Jacques Denis), quien suele tender a cantar cuando está deprimido. Paul, escritor, colabora con Pierre (Jean Luc Bideau), periodista, en la elaboración de un guion (con enfoque sociológico) que han encargado a éste, sobre un suceso acaecido tiempo atrás, sobre el que aún pende la incógnita de lo que ocurrió, y que se nos mostrará (valga la paradoja, ya que el uso del fuera de campo alienta la interrogante) en la secuencia de apertura de La salamandra (La salamandre, 1971), segunda obra de Alain Tanner, en cuyo guion colabora el gran escritor John Berger: Un hombre se decide a limpiar su escopeta; en off escuchamos su grito, y luego cómo se contorsiona de dolor; aparece su sobrina, Rosemunde (Bulle Ogier), que le atiende. Según la versión de ella, a su tío se le disparó el arma; según la versión de él, fue su sobrina quien le disparó. El planteamiento, a la hora de enfocar el guion, por parte de Pierre es el conocer a la Rosamunde real, indagar, documentarse, entrevistar a los implicados, hacerla visible. Paul, en cambio, prefiere no conocerla, ya que condicionaría su mirada, interferiría en la expansión de su imaginación, prefiere lo invisible, sobre lo que especular, proyectar, como forma, quizá, más adecuada de discernir la entraña de lo real, del sujeto/objeto, Rosamunde, quien, en primera instancia, aún desconocida, parte integrante de un relato (el suceso) definido por el enigma, es imagen, es decir, tanto representación (en su concepción potencial) como incógnita (posibilidad). La primera imagen, precisamente, que vemos de Rosamunde es trabajando en la fábrica, un largo plano de su repetitivo trabajo, de la elaboración en serie de salchichón, la reproducción sin fin de lo mismo. En un plano de larga duración vemos cómo realiza la misma acción, tarea repetitiva, diez veces. ¿Cuál es la singularidad de quien parece cautiva de una labor mecanizada, como una imagen en serie?

En la segunda ocasión, la vemos flotar en el agua. Un hombre se zambulle a su lado. Ambos conversan, mirándose a los ojos, ya fuera del agua: él le interroga sobre si usa cada día la pastilla anticonceptiva, remarcando que es lo que tiene que hacer, ya que tiene que estar disponible en cualquier momento. La voz en off, que puntúa la narración, apunta que él siempre está disponible, y para ella es su condena. Dos circunstancias, la laboral y la íntima, unidas por la idea de la reproducción (en diferentes sentidos: relacionados con la repetición y la variación, según su potenciación o su neutralización), en las que Rosemunde es (representa) una función (para el Sistema, para los hombres). Una tercera imagen nos la define no de acuerdo a lo que representa para otros o su cosificación, sino acorde a la incógnita de cómo puede ser, a su singularidad por descifrar o comprender. Entra en un bar y elige una canción en el aparato musical, una canción instrumental definida por la intensidad eléctrica de las guitarras; en su piso, tras abandonar su empleo en la fábrica, vuelve a poner ese mismo tema musical en el tocadiscos. Su cuerpo se convulsiona, como si en ese movimiento se liberara y fuera ella, a la vez protesta y afirmación. Rosamunde es un cuerpo que se agita, rebelde, alguien a quien suelen achacar que no es muy normal (que se desmarca pero no parece encontrar su lugar), alguien, en suma, a la que no dejan ser cómo es y esa la entraña que palpita en las entrañas de esta sugerente y estimulante obra que, vista hoy, rebosa de una actualidad sangrante (¿tan poco han variado las circunstancias que incluso se han agravado?).

Las interrogantes sobre la verdad, sobre cuál el más adecuado enfoque para conocer lo real (los dos escritores, a medida que avanza la narración, cada vez estarán menos seguros de cuál es el enfoque adecuado, modificando sus perspectivas o planteamiento, especialmente Paul) se amplificarán a medida que progrese el relato, y se conozca (conozcan) más a Rosamunde, a la par que se enfoca sobre la enajenación (desenfoque) sobre la que se trama la sociedad. Un paradójico proceso, disolvente y perfilador, enriquecido por el contraste entre el aparente tratamiento realista (un grisáceo blanco y negro, de naturalismo nada desmañado, no lejano al de Mi noche con Maud, 1969, con la que se puede establecer algún revelador vínculo, tamizado con ecos de Godard, aunque, a mi parecer, menos desfasados sus dislocamientos narrativos y excursos o rupturas de tono y verosímil, con aliño de humor travieso, que los de este, por ejemplo, en Bande apart), y el uso de esa voz en off, de irónica distancia, que abre provechosas hendiduras en el edificio de la certidumbre. En este sentido, uno de los aspectos más sugerentemente desconcertantes de la narración es cómo el progresivo conocimiento de Rosamunde, a la par que la solidificación de la complicidad entre los tres personajes, va derivando en una narrativa cada más centrífuga o discontinua, aparentemente deshilvanada, en la que aquella incógnita que fue motor de la investigación o escritura ha derivado en interrogantes que cuestionan un entorno, un conjunto social, ese capitalismo salvaje que se habita con apatía, sin saber qué hacer más allá de ese engranaje, entre amordazados rituales, como si fueran meras y amordazadas imágenes que se reproducen en serie, y en el que todos, en señalados días, se dedican a votar a los canallas o espabilados de turno.

 Rosamunde se interroga sobre sí misma a través de la mirada especulativa de ambos. Sus interrogantes sirven para liberarla de esa red invisible en la que se siente atrapada, y con la que brega. Dota de concepto a su acción, a su actitud. Rosamunde se ha definido por sus actos, por su insatisfacción e inconformismo; se ha rebelado ante cualquier imposición, sea la de su tío, el capataz de la fábrica, la dueña de la zapatería o los agentes de policía. Sus actos se definen por una negación que es sublevación. A través de la sintonía que establece con Pierre y, especialmente, Paul (el hombre que trabaja como pintor de brocha gorda para sobrevivir, porque no lo ha conseguido con la escritura) se enfoca  a sí misma, perfila el sentido conceptual de su actitud, qué resonancias contiene, qué condición de reflejo adquiere en un conjunto social, como singularidad y representación de lo que es y lo que puede, o no puede, ser, por su divergencia con un sistema establecido. Una afirmación que no deja de ser una interrogante, porque al fin y al cabo, ubica en el conjunto su desubicación. Es un cuerpo exiliado en un sistema con el que colisiona por no aceptar convertirse en función, en lo que ese sistema, o lo que los rigen, demandan. Por eso disparó a su tío, un gesto de sublevación, de negación. No quería ser neutralizada, reconfigurada según un molde, aquel al que su tío pensaba que debía ajustarse en aspiraciones o modo de conducta. Rosamunde es el cuerpo que se escurre como el agua, que se niega a ser cosificada en serie como un salchichón o un cuerpo cuya imagen es la de tantos otros u otras de ese mismo sistema.

Queda la irreverencia contestataria del bufón que no se cree ese drama confeccionado al que denominan realidad. Los personajes se dedicarán a interpelar, desestabilizar a su entorno. Pierre y Paul montan una representación en un autobús, en la que Pierre actúa como un indignado xenófobo por la molestia que le causa el inmigrante (Paul haciéndose pasar por alguien de origen árabe) con la música que toca ( si ya tenían suficiente con italianos y españoles, ahora árabes y africanos; perturbación para los ensimismados de nuestro sistema social que ha ido en incremento con los años); o cómo Rosamunde, en su nuevo trabajo en una zapatería (ya que se despidió de su trabajo con los salchichones; ¿cuántos son capaces de hacer lo mismo sin tener miedo a la precariedad?) toquetea los pies y pantorrillas de algunos y algunas clientes (con la rúbrica también de despedirse de los mezquinos dueños; modelos de esbirros del sistema tan extendido entonces y ahora). Las imágenes finales muestran a una muchedumbre entregada a otro febril ritual, que aún nos enajena (como parte de un programa que hay que cumplimentar cuando y como se prescribe), la compulsivas compras navideñas, mientras a contracorriente, avanza entre las indiferentes y difusas figuras ( en serie) una sonriente y exultante Rosamunde, dispuesta a mantenerse firme en no permitir que le impidan que sea y actúe como es, aunque su singularidad implique el exilio de quien no se ajusta al programa.

Bob el jugador

Bob el jugador (Bob le flambeur, 1955) de Jean Pierre Melville, representa, en primera instancia, o en su superficie, esa variante del subgénero de atracos. Buena parte del metraje la ocupa la preparación del robo, cuya ejecución se lleva a cabo en los últimos compases de la película como culminación o climax, aunque de un modo que se desmarca de la ortodoxia. Esa singularidad de trazo define la narración, como ya desde las secuencias iniciales la luz del amanecer en la ciudad, cuando aún no se ha puesto en movimiento, empapa la narración y sus imágenes de una ingrávida y descentrada atmósfera abstracta, como si fluyera en una tierra intermedia entre el sueño y la realidad (o su realización). La planificación atiende tanto las figuras como un camión cisterna. Bob camina por las calles, y la cámara encuadra, en panorámica (creando una sutil relación) a un camión cisterna que limpia las calles, al que le dedica varios planos, uno de ellos cenital, mientras circula, por partida doble, por la plaza circular. Detalle que quizás sugiera la condición circular del destino y de predeterminación. No hay forma de salir de ese círculo. Nos movemos en un terreno más fantasmal, en donde la acción es el campo de batalla donde se dirimen cuestiones abstractas, donde los mismos cuerpos son tanto arquetipos como espectros en un contexto que es más un escenario, el de la vida, donde voluntad, azar, destino, ley y transgresión se enmarañan en territorios difusos, y en donde las emociones son un desorden que trastorna, por inhabilidad de los humanos, la razón templada, o ese pulso entre caos y control, imprevisto y previsión.

Una voz en off puntúa la acción en puntuales instantes, como una voz, omnisciente, que comenta desde un incierto más allá las tribulaciones del personaje protagonista, Bob (Roger Duchesne). La misma presencia de esa voz parece insinuar que da igual todo lo que éste intente que todo parece escrita. La narrativa, a diferencia de obras posteriores, no es tan severa y austera, y sí más dislocada, sacudida por abruptos raccords, con un pálpito de inmediatez que no es de extrañar entusiasmara a los directores de la Nouvelle vague, reconocida como influencia en sus elecciones expresivas. Bob, de elegante porte, como si intentara contrarrestar con su toque de distinción un entorno que parece restringido al ordinario ras del suelo, centra su vida en el juego. Esa es su vida, apostar, la vida como juego, como lid y desafío, pero la racha no parece favorable. Por ello, un atraco a un casino puede ser esa oportunidad definitiva de quebrar esa racha, y cambiar su suerte. Claro que el azar puede que no sea tan flexible. Como siempre están los otros, las otras voluntades o actantes, de los que al fin y al cabo uno depende, y aún más cuando entra en juego, como condicionante o interferencia, ese enmarañado campo de las emociones, de las relaciones afectivas y deseo. La medida planificación se ve afectada, o dislocada, por el confuso mapa de los sentimientos humanos. Todo no se puede controlar, y menos las emociones de los otros, otros campos de juego que interfieren. Por añadidura, la vida, o la aleatoriedad, puede estar definida por la ironia. La solución para contrarrestar una mala racha de suerte puede tornarse en complicación, casualmente, cuando la racha mejora.

La idea original es del propio Melville. Para su conversión en guión, y la escritura de los diálogos, contó con la colaboración de Auguste Le Breton, que un año antes había colaborado en la adaptación de su propia novela, en Rififi (1955), de Jules Dassin, también centrada en la realización de un atraco. Bob el jugador fue considerada por Francois Truffaut, en el momento de su estreno, como emblema del cine que quería hacer. Jean Luc Godard reconoció su influencia en su cine. Y en su primera obra Al final de la escapada (Á bout de souffle, 1958), por ello, ofreció a Melville que tuviera una breve aparición. Hay que resaltar los grises lechosos de la fotografía de Henri Decae, como el resplandor de esa luz que hace guiñar a la mirada que ha trasnochado y aún no se ha acostumbrado al día. Decae colaboraría en repetidas ocasiones con Melville, aparte de con cineastas como Truffaut, Louis Malle, Claude Chabrol o René Clement (particularmente memorable es el trabajo cromático de A pleno sol, 1960). Neil Jordan realizaría una notable versión, El buen ladrón (The good thief, 2002), que narra un proceso de superación, o recuperación. Bob (un extraordinario Nick Nolte) se había recluido en la adicción a las drogas, que no es sino el paraíso artificial en el que se alivia o vela para contrarrestar la consciencia de su fracaso vital, tras un largo recorrido de apuestas con la vida que no han conseguido que salga de un círculo vital en el que meramente subsiste. En el hecho de que sean obras de arte lo que se quiera robar en el casino añade un planteamiento alegórico con respecto al combate autoafirmativo del creador, como figura diferente y singular, frente a un mundo impersonal regido por el interés mercantil. El golpe, la apuesta, se convierte en representación de que cuando crees en la suerte, la suerte responde, y hasta doblemente, porque como explicita Bob al final, nada se puede controlar, nada es previsible. Sólo dispones de tu impulso vital y tu voluntad de superación, para seguir enfrentándote a la banca, al sistema, y quizás, así, en cualquier momento, si perseveras, con tu voluntad, la suerte también te sonría, y las circunstancias te acompañen. Una estimulante variación.

The accused

Los seres humanos actúan, aún más que los animales, por reflejos condicionados. También, de modo más acusado que los animales, cuando en su inercia se encuentran con un elemento disonante, con algo que no encaja en el programa, repertorio o escenario habitual tiende a no proseguir con la inercia sino que se interrumpe, pierde paso, con efectos que incluso pueden ser graves para su vida. Es lo que expone en algunas de sus clases la profesora de psicología Wilma Tuttle (excelente Loretta Young), en The accused (1949), de William Dieterle, quien realizó en estos años otras sugerentes propuestas colindantes con el film noir caso de Ciudad en sombras (1950) o Un hombre acusa (1952). En Vivir la vida (1962), de Jean Luc Godard, Brice Parain establecía una jugosa reflexión sobre el pensar (demasiado) a través del relato de la muerte de Porthos en Veinte años después de Alexandre Dumas: Cuando corría para ponerse a salvo, tras poner unos explosivos en unos subterráneos, empezó a interrogarse sobre cómo andamos, cómo ponemos un pie tras otro, lo que le hizo ralentizar su carrera, y que, al producirse la explosión, cayera fatalmente sobre él la bóveda. A Wilma le pierde también su pensamiento, se enreda en sus procesos, como las mismas emociones o deseos la superan, desestabilizando en todo momento el andamiaje de su agudo intelecto, o de su compacto sistema intelectual, resquebrajado al enfrentarse al escarpado acantilado donde las emociones son un indómito maridaje.

La introducción nos sitúa en la agitación de esa resaca, tras la colisión con lo inesperado, el desbocamiento de las pulsiones, a través de la furtiva conducta de Wilma, ocultándose en los arcenes de la carretera, pero tan torpemente (lo que denota que es una circunstancia inusual que además la supera) que cuando un camionero la alude, tan nerviosa está, que se cae. Al llegar a su casa, lo que estaba contenido se manifiesta (no sólo en la desolada expresión de la actriz, sino en detalles como su melena suelta o en el vestuario; desarreglo externo que reflejan el interior): a través de un flashback comprenderemos por qué ese comportamiento furtivo, y ese estado pesaroso, esa deriva cuyos remolinos le han atrapado: ha matado a uno de sus alumnos, el arrogante Perry (Douglas Dick) aun en legitima defensa, cuando se sobrepasaba con ella. Aunque no todo es tan fácil de delimitar. Resulta admirable cómo se efectúa la demolición de las certezas, ya manifiesto en la primera secuencia, en el aula, en la que Dieterle orquesta una sucesión de primeros planos que hacen palpable la corriente eléctrica de deseo que se establece entre ambos. Wilma oscila, como se comprobará en las sucesivas secuencias, entre la atracción y el rechazo hacia lo que siente por Perry, aunque adopte una actitud de consejera o asesora con respecto a sus problemas de conducta; cuando es arrollada, besada, abrazada, por el deseo de Perry, en su rostro vibran muy encontradas sensaciones, desde la desesperación a la repulsión pasando por el gozo, aunque no sea este el que prime cuando le golpee la cabeza con un hierro. Más adelante, otro escenario de violencia (un combate de boxeo en un cuadrilátero) desbocará toda la tensión que ha estado conteniendo, intentando racionalizar y disimular, siendo de nuevo arrollada cuando evoque en el rostro de un boxeador golpeado por un contrincante el rostro de Perry (una secuencia de una violencia abrasiva, casi obscena, a través de unos intensísimos primeros planos).

La realidad, para Wilma, se convierte en un escenario en el que tiene que intentar aparentar ante los demás que no ha perdido pie. Pero la inercia del hábito se ha quebrado, y todo aspecto, por nimio que sea, tiene considerarlo, dilucidar qué es lo más conveniente que tiene que hacer para que nada le implique en el crimen. Tanto se retuercen sus especulaciones que sus emociones la superan ( sus bruscos cambios de conducta emocional; su marcada conducta ciclotímica) y ofuscan sus decisiones (aunque ¿cómo se controlan los reflejos condicionados en una circunstancia que es además novedosa, nunca experimentada?). En ese tambaleante escenario irrumpen dos figuras masculinas que desestabilizarán su equilibrio, uno de modo involuntario, porque se creará una atracción entre ambos, el abogado, y tutor de Perry, Ford (Robert Cummings), y sobre todo el mordaz inspector de policía Dorgan (esplendido Wendell Corey). Mientras que la figura del primero se convierte en una figura intermedia (como la que el mismo Cummings encarnó en Crimen perfecto, 1954, de Alfred Hitchcock), la del policía, con su pragmática lucidez a ras de suelo, con su capacidad intuitiva, se va adueñando de la narración a medida que se va minando el dominio escénico de Wilma (significativamente, en paralelo, afianzándose emocionalmente, porque Ford le propone matrimonio, pese a que intuye que ella mató accidentalmente a Perry). Complemento a Dorgan, otro fascinante personaje, el doctor Romley (Sam Jaffe) con quien Wilma, en una sofocantemente intensa secuencia en el laboratorio de policía, establece una áspera lid dialéctica con respecto a de qué modo deshumanizan los especulativos procesos de investigación. Ella, tan afirmada antes del crimen en los parapetos teóricos, ahora erosionados por las convulsas agitaciones de las emociones, de la culpa, de la indefensión y del miedo, no puede impedir mostrar su ofuscación. De hecho, esta perdida de control emocional, por ser tan excesiva la reacción susceptible, es la que propicia que Dorgan comience a considerarla como sospechosa.

Hay otro aspecto muy sugerente en el planteamiento del guión de Ketti Frings (autora de la novela que inspiró el guión que escribieron Billy Wilder y Charles Brackett para Mitchell Leisen en Si no amaneciera, 1941),que adapta la obra Be Still, My Love (1947), de June Truesdell: Nunca establece certezas de juicio, tanto sobre los actos de Wilma como del policía en su implacable y perseverante demolición de los muros de la profesora ( sin ocultar, por otro lado, su admiración por la mujer). De ahí, ese magnífico final en el que no se explicita cuál es la decisión del jurado sobre la culpabilidad o inocencia de Wilma, aunque se concluya con la elocuente sonrisa irónica de Dorgan cuando afirma al fiscal, tras observar el rostro luminoso (descargado de sombras) de Wilma, que han perdido el juicio.

Cyclo

La imagen de unos pececillos boqueando fuera del agua, en la boca de uno de los protagonistas, podría condensar la entraña de este desesperado y bello poema, hecho de ternura dolida y furia, que es la coproducción franco-vietnamita Cyclo (1995), de Tran Anh Hung, y la condición de vida de los personajes que retrata, emblema de una ciudad, Ho Chi Minh city, en la cual la dignidad parece exiliada, como ya anuncian las palabras en off del padre de uno de los protagonistas, Cyclo (Le Van Loc), un chico de 18 años que se gana la vida con su ciclomotor taxi. Si su opera prima, El olor de la papaya verde (1993), ya se debatía entre la relación armónica con el mundo y su reverso, que deriva en el ensimismamiento y la crueldad, pero haciendo cuerpo narrativo de la fluencia armónica, Cyclo hace cuerpo de su opuesto, el desgarro, la desesperación. Su sinuosidad narrativa, alternando perspectivas y personajes, refleja el descentramiento o extravío de la vida de los que habitan la ciudad, una masa populosa indiferenciada que abarrota las calles.

Queda hermosamente reflejado en ese plano de un edificio en el que se perfilan las sombras de sus habitantes en las ventanas. Casillas indiferenciadas e intercambiables, como los mismos personajes en los que singulariza la atención de la narración. Tras ese plano se realiza un excurso, y no será el único a lo largo de la narración, que les equipara con los otros: planos de varios de los habitantes de ese edificio: son la multitud. Sublime será ese excurso posterior en el que El poeta y su amada se abrazan ante unos arrabales, y se sucede una serie de planos de niños. Esa ternura que parece desterrada de un inclemente ambiente de vida donde todo es válido para la supervivencia, empezando por desasirse de la dignidad. En ese plano de la fachada destaca una condición: la velocidad (la imagen está ligeramente acelerada): El presente de la vida de estos habitantes parecen ahogarles en un ritmo febril sin dirección, en busca de la mínima subsistencia,y dependientes los que se aprovechan de las necesidades ajenas. La dignidad no tiene cabida para respirar en tal ambiente de vida. Y el pasado sigue presente como un pasado espectral: el helicóptero que transporta un camión, y cae en la calle. La vida parece más bien una alucinación, en la que vagan espectros. Cyclo pierde su ciclomotor, su modo de vida, y para restituir el dinero (aunque se insinúe después que quien indujo a que se lo robaran pudo ser la misma Madame para la que trabajaba) deberá unirse a una pequeña banda criminal, enclaustrado, o recluso, en un piso, junto a unos peces en una pecera, porque él es uno de ellos. No hay escalas, todo se confunde.

El cabecilla de esa banda es El poeta (Tony Leung), siempre con un cigarrillo en la boca, y con un gesto sombrío, doliente, como si encarnara a la poesía que ha debido venderse a la crueldad. Además, está enamorado de la hermana mayor de Cyclo, (Tran Nun Yen-Khe, la que fuera protagonista de la obra anterior deTran Anh Hung, El olor de la papaya verde ), a la que El poeta paradójicamente induce a la prostitución, para su propia desolación: la bellísima secuencia al son de la canción Creep de Radiohead, que refleja como se siente un ser miserable; su violenta reacción acuchillando al cliente que laceró a su amada al descubrir que era virgen: un largo plano secuencia en una azotea que sigue las contorsiones del ya herido de muerte, un no movimiento en el vacío, al que asesta aún más cuchilladas el poeta, como si fueran los espasmos de su misma condición terminal: sabe que este acto le aboca al mismo abismo. Hay quien asoció esta obra con Pulp fiction (1993), de Quentin Tarantino, pero no puede estar más lejos el juego formalista de este de la descarnada desesperación, que late como un incendio, de Cyclo. O compárese la secuencia de tortura de Reservoir dogs (1991), sin que suponga descrédito para ésta (es de lo mejor que ha rodado Tarantino) con la sórdida crudeza de la de Cyclo.

Tarantino y Hung también confluyen en que en sus obras se puede rastrear la huella de Jean Luc Godard, manifiesto en el acto final de Cyclo, autoinmolativo, cuando se embadurna de pintura azul el cuerpo, como Belmondo en Pierrot el loco (1964), con un pez en la boca, porque como él se siente, boqueando sin aire, a la vez que en la calle, el hijo retardado de la Madame boquea mirando hacia el aire (mientras juega con un coche de bomberos, antes de ser atropellado por uno real: de nuevo, no hay escalas, la realidad arrolla), y El poeta se 'sacrifica', incendiando su casa, y pereciendo, desapareciendo, en el fuego, ya humo, porque humo era en la vida, una presencia espectral que parecía portar una pesadumbre irrevocable. El lirismo doliente, y a la vez catártico, lejos de cualquier afectación, en este prodigio de montaje alterno le acerca al cine fronterizo de Ray o Peckinpah, con esa admirable capacidad para combinar el detalle descarnado con la delicadeza más sutil y conmovedora. Humo de lo que no es, agua de lo que no logra ser, fuego que consume. En la siguiente obra, la también exquisita Pleno verano (2000), el agua es un elemento recurrente en la narración, como el abrazo. Llueve, y las calles parecen un caudal de agua en el que circula la gente. Una de las protagonistas observa unas estanterías con peces dentro de pequeñas peceras, separadas, como aquellas en las que parecen estancados los personajes mientras buscan esa sensación, esa relación, en la que sienten que residen, y que están junto al otro, junto a la misma vida, presentes. Cyclo es una obra de radical narrativa, cual aparente deshilachado puzzle, pura música interna sobre la fractura e intemperie vital. La excepcional secuencia al son de la canción Creep de Radiohead

Caras y lugares

La transfiguración de la mirada. Las fotografías cubren los huecos de la memoria, dice Agnes Varda de las fotografías de JR que fusionan rostros y lugares. La cineasta también fusiona su creatividad con la del fotógrafo que esconde sus ojos bajo unas gafas negras y su real nombre bajo el seudónimo de JR, para parir Caras y lugares (2017). Su título en francés evidencia esa fusión, Visages villages. Separa a ambas palabras una letra. Agnes y JR tatuan la realidad. Empapelan, decoran, edificios, construcciones de diversas índole, pero también vagones de un tren o el armazón que componen unas decenas de contenedores, con fotografías ampliadas. En un vagón de un tren, los pies de Agnes, en otro, sus ojos, ya desgastados, que miran la realidad con cierto desenfoque. Uno porta gafas oscuras, y otra ya contempla la realidad como una película borrosa. Pero ambos, con su mirada aguda, transfiguran la realidad.

La mirada de Agnes no cesa de viajar, de desplazarse, en el espacio, en concreto, en este proyecto, en zonas rurales, esa periferia menos visible. y con su imaginación, fusionando presente y pasado, ficciones y vivencias: Su memoria, a través de reencuentros, como con un cartero que conoció veinte años atrás, cuya efigie en una fachada parece que sostiene una caja por la posición de sus manos alrededor de una persiana semiabierta, u homenajes, como a su amigo Guy Bordin, que posó para él, tanto vestido como desnudo, allá por 1955, empapelando con su fotografía un bunker que fue arrojado a la playa, que también aparece en Inmersión (2017), de Wim Wenders. Una fotografía que, por efecto de la marea alta, de la erosión de las olas, desaparece en poco tiempo. Lo efímero y la memoria. Los pasajes que narran una vida, y el sendero que encamina a la inevitable muerte, un final de recorrido, sin más, como Agnes, ya con 88 años, señala que la espera, frente a la tumba de quien poseía el don de captar el momento decisivo, la inmensidad en lo efímero, Henri Cartier Bresson.

Los lugares se empapan con la vida de las personas que viven o trabajan en los mismos, como influyen, y empapan, la vida de sus habitantes y trabajadores. Agnes empapa su mirada, para celebrar esa fusión o conexión. En una calle donde ya sólo vive una mujer, empapelan su fachada con su imagen, lo que suscita las lágrimas emocionadas, agradecidas, de la mujer. Su lugar, no es sólo cualquiera, es también una singularidad. Su lugar. Su historia. Agnes persigue las historias, como gata curiosa que es, para empaparse con ellas, para captar las singularidades, y aprender de ellas. Aunque, como dice, siempre siente que cada encuentro es una despedida, porque piensa que no volverá a ver a esas singularidades con las que se cruza. Pero en ocasiones sí, como ese cartero.

En una fábrica componen el retablo de una armonía, como propósito, como toda colaboración, sustancia nuclear en la convivencia humana. Dos grupos alzan sus manos hacia el otro. No hay subordinaciones, distintas posiciones, sino colaboración. En el puerto de El Havre, en donde sus trabajadores son sólo hombres, decide recordar la presencia de la mujer, como un gesto que también contiene una sublevación. Empapela una montaña de contenedores con las gigantes efigies de tres de las esposas de los trabajadores, una de ellas, la única mujer camionera en un total de 80 en una empresa. Agnes quiere ver la realidad, y transfigurarla, revelarla y modificarla con la mirada que busca y aporta otros ángulos posibles que desafíen a la realidad que se tapia con estratos inmóviles. Unas edificaciones abandonadas pueden iluminarse con múltiples rostros en sus fachadas. Pero una cosa es la transfiguración y otra la adulteración, esa que cosifica y uniformiza en esta realidad, o sociedad, en la que prevalece la producción, producción y producción, y entre ellas, por supuesto la producción de imagen. La compulsión de la rentabilidad. La imagen empapelada de una cabra con cuernos se torna declaración de principios, apología de la naturalidad, esa que se adultera cuando algunos ganaderos deciden extraer sus cuernos para evitar el daño a la mercancía por las recurrentes peleas que mantienen las cabras.

Agnes, con la colaboración de JR, de nuevo transgrede límites, a la par que fusiona, integra, celebración de la vida como conjugación y colaboración. La realidad se puede reescribir, modificar, así como los otros pueden alterar el propio relato de vida. Agnes no recrea sino que responde a la célebre secuencia de la carrera en el interior del Louvre, en Banda aparte (1964), de Jean Luc Godard. Agnes alaba a Godard como un cineasta necesario, por cómo transformó el cine (aunque, en concreto, esta película, mitificada, que fue saludada como ruptura considero que ha envejecido como inconsistente película de adolescentes). Pero un intento de encuentro con Godard, quien también recurría a las gafas oscuras, como recurso de caracterización en la configuración de su imagen singularizada, como personaje, y con quien rodó, como actor, un cortometraje en 1961, evidencia que en la vida otras narrativas interfieren en la propia, las truncan o contrarían. La mirada aguda puede tener sus desenfoques, como la mirada ya borrosa por el desgaste del tiempo puede aún ser la mirada lúcida, inconformista, que no deja de escrutar, explorar, la mirada de la realidad (la otredad) para revelarla a la vez, en ejercicio de fusión y conjugación, con la transfiguración de su propia mirada.