Remorques

Remorques (1941), de Jean Gremillon, dispuso de un accidentado proceso de producción. Previamente, en 1935, no había convencido la adaptación de la homónima novela de Roger Vercel (autor también de Capitán Conan, adaptada al cine por Betrand Tavernier en 1997), realizada por Charles Spaak, ni la reescritura de André Cayette. Cuando fue reactivado el proyecto por el productor Joseph Lucachevitch, se consiguió, gracias a la intervención de Jean Gabin, que Jacques Prevert fuera contratado para reescribir el guion. El rodaje comenzó en julio de 1939, pero fue interrumpido en septiembre al entrar en guerra Francia con Alemania. Se retomaría en mayo de 1940, pero de nuevo se interrumpiría en junio cuando fue tomada París por los alemanes. Por fin, se completaría, ya durante la ocupación alemana, en 1941, aunque sus dos actores principales se habían trasladado a Estados Unidos, por lo que varias escenas previstas no pudieron rodarse. La obra empieza con una boda, la de uno de los marineros del remolcador Cyclone que capitanea André (Jean Gabin), quien anuncia cómo las ilusiones pueden ser quebradas en cualquier momento, ya que la celebración se interrumpe cuando son requeridos para rescatar a un navío, el Mirva: Una larga secuencia, de vibrante tensión narrativa, dominada por la nocturnidad, en la que no sólo ruge la tormenta que zarandea los barcos, sino la colisión entre dos actitudes (que se puede ampliar a la de la navegación de la vida ): la integridad de André contra la falta de escrúpulos del capitán del otro navío, Marc (Jean Marchat), alguien sólo interesado por el dinero del seguro (por lo que decidirá romper el cabo que une al Mirva con el Cyclon tras que haya sido salvado por éste, y tras una rotura previa accidental). Precisamente, de Marc, junto a otros marineros del navío, huye en plena tormenta (rompiendo los cabos) su esposa, Catherine (Michele Morgan), porque está cansada del odio acumulado en los dos años de relación. Cabos que se rompen accidentalmente, cabos que se rompen intencionalmente.

En Remorques (Remordimientos) convive la intensidad poética con la inmediatez de ciertas secuencias que describen un modo de vida sobre el que pende la amenaza del desastre, como al fin y al cabo en la incertidumbre de los oleajes, ciclones y tormentas de las emociones de los personajes. Yvonne (Madeleine Renaud), esposa de André desde hace diez años, teme que, en cualquiera de esos salvamentos, él pierda la vida por lo que insiste en que abandone ese labor y disfruten de su amor con un modo de vida con apariencia de estabilidad. La vida de Yvonne, precisamente, peligra dada su enfermedad, que André no cree que sea tan grave, sino que más bien la utiliza como chantaje emocional. La irrupción de Catherine, quien disgustada por cómo ha sido su vida, preferiría que André la llamara de otro modo, Aimee, como si así el escenario de realidad fuera otro, determina que también se modifique la relación de André con la realidad. Su amor se apuntala en los inciertos y variables contornos del territorio de una playa. Los primeros planos de su paseo encuadran su pasos en la arena, detalle que anticipa la fugacidad de su relación. Si Yvonne ansía que dispongan por fin de un hogar, en vez de vivir en un hotel, en una casa vacía, junto a la orilla del mar, por lo tanto potencial hogar, será donde André y Catherine/Aimee hagan su primer acercamiento, su primera declaración de amor. Pero como un naufragio que demanda ser atendido, el requerimiento de André para que acuda al lecho de una agonizante Yvonne también determinará la imposibilidad de esa nueva singladura amorosa.

¿Qué siente André?¿Por qué actúa o reacciona de un modo y no de otro en el escenario sentimental? En cierto momento, recomienda a uno de sus marineros que tome una decisión drástica con su esposa porque está convencido de que ella le engaña con otro. Pero más adelante se dará cuenta de que quizá su percepción no era precisa. ¿Veía en esa relación lo que quizá sentía que fallaba en la propia aunque le costara asumirlo? ¿A quién o a qué se abraza? André se ve zarandeado por las emociones, y por los maridajes de unas circunstancias que condicionan sus decisiones. En esta maravillosa obra de Jean Gremillon (un cineasta de escasa obra a redescubrir: por ejemplo, las excelentes Geule d'amour, 1937, su primer éxito, protagonizada por Jean Gabin, El extraño señor Víctor, 1938, El cielo os pertenece, 1944, o El amor de una mujer, 1953, entre otras), con dirección artística de Alexandre Trauner, hay que destacar, como en el cine de Marcel Carné, la presencia en el guión, sobre todo por sus poéticos diálogos, que podrían llegar a ser agudos aforismos, de Jacques Prevert. Como muestra un soberano ejemplo de exquisito dialogo:

Catherine: ¿Qué le pasa?
André: Nada
Catherine: ¿No puede decir lo que piensa? Es tan fácil...Yo digo todo lo que pienso.
André: Yo no le pido nada, y estoy harto. Francamente, ¿Qué pinto aquí con usted? Míreme, ¿Parezco un hombre que corre detrás de las mujeres?
Catherine: No
André: ¿Entonces? ¿Le divierte tanto un hombre que no sabe lo que dice, que farfulla? Porque me doy cuenta. Conmigo pierde el tiempo. No me gustan estos juegos. Soy un hombre sencillo.
Catherine: Los hombres sencillos no hacen tanto ruido para esconder sus pensamientos ni sienten vergüenza de sus deseos. En realidad, usted es igual que los demás. Rebosa de escrúpulos, delicadezas y no deja de pensar. Ahora mismo, está pensando en cosas que nadie conoce, que le impiden hablar. Aunque quisiese ser sincero no podría, diría cualquier cosa y lo escondería todo.
André:¿Por qué dice eso? ¿Por qué le intereso tanto? ¿Qué espera? Venga, hable, ya que usted lo expresa todo ¿Qué quiere de mí?
Catherine; ¿Y usted qué quiere?
André: A usted
Catherine: Cállese. Béseme...Béseme.

Mis textos para el número de Abril de Dirigido Por

 

En el número de abril de Dirigido Por se publica mi entrevista con Apichatpong Weerasethakul y mis textos sobre Gueule d'amour (1937), Le ciel est à vous (1943), Pattes blanches (1947) y L'etrange Madame X (1951) para el Dossier sobre el excelente cineasta francés Jean Gremillon, y sobre la mini serie ¿Sabes quién es?

La regla del juego, de Jean Renoir (Colección Telemark/Providence), de Nacho Cagiga

                        

La vida y Renoir. El rio y su cine, que fluye como la vida misma. He aquí un tema, el tema quizás. Porque en Renoir prima ante todo su empeño en captar la vida. Al cineasta francés siempre se le ha identificado con la Vida, así con mayúsculas, y podría decirse que, para los entusiastas del cine de Jean Renoir, el orden de los factores no altera el producto, como evidencia Nacho Cagiga en su libro sobre La regla del juego. El amor está en el jardín, segundo de la Colección Telemark, centrada en películas específicas, de la editorial Providence. Desde que la cinefilia militante o sacramental comenzó a propagarse y afianzarse Renoir es uno de los cineastas que más adoradores o acólitos ha congregado. Se puede decir que hay un altar cinéfilo dedicado a él, a diferencia de otros coetáneos, merecedores de reivindicación (o, al menos, más atención), caso de  Jean Gremillon, Marcel Carné o Sacha Guitry. Cagiga cita, entre los cineastas admiradores, a Alain Resnais, Jacques Rivette o Satyajit Ray, a los que se podría añadir a Mike Leigh, quien admira particularmente Las reglas del juego, la obra que Cagiga analiza de modo pormenorizado, y con marcado entusiasmo, y que también califica como su film más antológico, su mayor obra, aunque apostille que su arte alcanzo su más depurado esplendor en sus cinco últimas obras en color.

La conexión con el gran cineasta británico es manifiesta si se piensa en la excepcional Secretos y mentiras (1996), un relato coral que, como La regla del juego, da a cada personaje la oportunidad de dar sus razones. Incluso, se puede calificar a ambas obras como un espejo puesto en nuestro camino para ver nuestras virtudes y defectos, y así poder sacar conclusiones, antes que nada, sobre nosotros mismos. Esa es una característica que define al cine de Renoir, en general, y sobre el que Cagiga reflexiona en el primer apartado. La atención a la perspectiva plural, o las aparentes diferencias, en general formales o normativas, que revelan sus similitudes. Más allá de cómo nos denominemos, o en qué apartado nos ajustamos, con qué seña de identidad o posición social, todos estamos hechos de la misma materia. No diferimos en el territorio movedizo de las emociones. Y esa afirmación nos lleva a la concepción renoiriana de la vida como un flujo incesante y mudable. La elipsis, la circularidad, el ritual de eterno retorno de las cosas que no se bañan dos veces en el mismo río, constituyen la materia del artificio renoiriano. Formalmente, su cine se caracteriza por los planos largos, con movimiento o sin movimiento de cámara, pero con diversos personajes, que entran y sale de cuadro, de la que es quintaesencia La regla del juego. Es una característica que le conecta con Robert Altman, y de modo específico por compartir con La regla del juego escenario de diferencias de clases, aristócratas y sirvientes, una de sus mejores obras, Gosford park (2000). Para Renoir es tan importante, señala Cagiga, lo que aparece en cuadro como lo que potencialmente puede aparecer, o desaparecer del mismo. Por eso, es tan relevante, en un sentido distinto al de Ernst Lubistch, lo que ocurre tras las puertas. La parte por el todo deja en elipsis e invisible aquello que no percibimos, exactamente igual que en los fragmentos que habitamos, y que Renoir exprime. Hay una continuidad entre lo que se ve y lo que no se ve, en lo que selecciona (enfoca) y sugiere. Importa el flujo entre el campo y el fuera de campo, e incluso entre los términos del mismo encuadre, a veces como contraste. Renoir es un cineasta cuántico incluso antes de que este término pudiera ser acuñado. La vida sin principio ni fin, el acontecer de la(s) historia(s) humanas. Las ficciones de las que está hecha la materia, nuestros sueños, pesadillas, desvelos y ensoñaciones. Para Renoir el mundo es un teatro que se presenta y representa ante la misma audiencia que actúa en los diferentes escenarios que hay en la sociedad. La realidad o la vida como escenario es otro de los aspectos que vertebran su enfoque. Quiere captar el flujo de la vida, su ebullición, pero no lo desliga de la concepción de que esa marejada de emociones y deseos, con sus variaciones y fluctuaciones, está entrelazada con la ficción escénica. Somos, conscientes o inconscientes, actores y directores de puesta en escena, a la par que impulsos que se explayan o que se retienen. Generamos escenarios que apuntalamos como realidad instituida, con normas, códigos, estructuras y compartimentaciones; es decir, naturalizamos un escenario. Como el de las clases sociales y sus diferentes privilegios y funciones, en el que indaga en La regla del juego, para desbrozar los componentes que unen a unos y otros más allá de que unos detenten una posición socio económica y otros otra, con lo que implica que unos sean función e instrumento de los otros. Lo que une y equipara a unos y otros es el mismo escenario conflictivo: el sentimental.

Renoir, según Cagiga, logra transcender un argumento de corte folletinesco y mundano, un melodrama al estilo burgués decimonónico, en el que se apoya para desplegar sus coreografías seriales, como sucesivos movimientos musicales que son combinaciones o variaciones de diferentes personajes. Una coreografía que evidencia una partitura desafinada. Curiosamente, como también indica Cagiga, el mismo Renoir interpreta al personaje comodín. Octave, siempre en medio de todos los grupos, todavía con el disfraz de oso que no puede quitarse, con el enfado en aumento, mientras todo se desmorona, nos da la pauta del caos en que todo se ha precipitado. Es elocuente que porte ese disfraz de oso, personaje intermedio, entre la apariencia de humano o de animal, alguien que no es de clase alta pero tampoco sirviente, disfrazado y a la vez expuesto. La simulación y la naturalidad entran en colisión, como la animalidad y los rituales escénicos sociales. De ahí que cobre tanta relevancia, en su parte central, la larga escena de la caza. Como el punto de inflexión de la película, nos remite a la vida como escenario, como un juego de espejos, baile de disfraces o un teatro de vanidades. Cagiga destaca en particular, sobre la perspectiva más social y política, la antropológica y psicológica (lo que no implica que no esté presente la primera). Renoir desentraña un teatro que quiere dejar al desnudo más allá de las posiciones de unos y otros en ese sistema escénico. Quiere revelar las confusiones y los extravíos, las inconsecuencias y las veleidades de unos personajes que como todos nosotros, son sombras espectrales en ese extraño fragmento de realidad y ficción al que denominamos existencia. Para Renoir, la vertiente fundamental, aquella en la que el ser humano se realiza, y en la que, por añadidura, evidencia su distinción, una actitud consecuente y empática en vez de caprichosa o instrumental, es el amor. ¿Qué podemos esperar de una sociedad que se divierte fundamentando sus valores en la posesión de otro ser humano, ya sea un criado, un amante o alguien que ha dejado de querernos?

 

Juegos prohibidos

                           

Una de las singularidades de El tercer hombre (The third man, 1949), de Carol Reed y Juegos prohibidos (Jeux interdits, 1952) reside en la presencia de un solo instrumento musical en su banda sonora, la citara de Anton Karas y la guitarra española de Narciso Yepes, respectivamente. Pero no sólo les une esa peculiaridad. En ambas, es cuestión vertebral, la infancia dañada, en una por el tráfico de penicilina adulterada en la posguerra, en la otra, por la pérdida y la orfandad. En un caso, la sombra alargada de la mitomanía fetichista, mediante la figura del oficial genio maltratado, Orson Welles, impidió apreciar los méritos del director, Carol Reed, restringido durante tiempo en la categoría del cineasta sin particular personalidad. No recurriré al tópico de que el tiempo pone las cosas en su sitio (afirmación falaz), porque Welles sigue siendo catalogado como el cineasta que realizó la mejor película de la historia del cine, aunque la valoración de Reed, al menos, se ha reconsiderado e incrementado. Particularmente, las diferencias entre ambos cineastas no me parecen tan remarcables. Más allá de que Welles realizara dos grandes obras como El cuarto mandamiento (1942) y Sed de mal (1958), el resto de su filmografía me parece definida por la irregularidad (con más obras discretas que logradas). En la obra de Reed, también irregular, además de la citada, se pueden encontrar otras admirables como Larga es la noche (1947) o La Llave (1958), y notables como El amor manda (1938), El ídolo caído (1948), Desterrado de las islas (1951), Se interpone un hombre (1953) o Nuestro hombre en la Habana (1959). En el caso de Clement, es una cuestión de ensombrecimiento porque los focos apuntaran en otra dirección, como quien carece de las cualidades singularizadoras que porten particular brillos. Cineastas como Jean Renoir o Jean Vigo acapararon la sublimación entronizadora o fetichista. De nuevo, las desproporciones. En un caso sobredimensionadas las cualidades, y en otro (como también en los casos de los tardíamente reevaluados Marcel Carné, Jean Gremillon o Sacha Guitry), subvalorados. Ni me parece que abunden las obras maestras en la obra de Renoir (particularmente, solo destacaría Una partida de campo), en una filmografía irregular, como lo es la de Clement, en la que no dudaría de calificar como obras maestras tanto a Juegos prohibidos como a A pleno sol (1961), su obra más valorizada, como son excelentes tanto La batalla del raíl (1945) y Demasiado tarde (1949) o notables Los malditos (1947), Monsieur Ripois (1954) y Como liebre acosada (1972). Dos ejemplos de los daños de los cegadores focos de la mitificación fetichista cinéfila que establece altares que generan sombras en las que quedan oscurecidas filmografías o cineastas con parejos, o incluso superiores, méritos.

Juegos prohibidos sí dispuso de amplio reconocimiento en su momento, incluso en forma de premios (el León de Oro en Venecia, el Oscar y el Bafta a la mejor película extranjera), pero no alcanzó de resonancia posterior, porque fue tapiada por la discriminación de las nuevas generaciones, y su influjo poderoso en la cinefilia, en concreto Francois Truffaut y su desprecio a lo que denominaba cine de qualité; irónicamente, su cine se tornó cada vez más rancio, y más academicista y envarado, que el de esos cineastas precedentes que cuestionaba. Entre los damnificados, como representantes de aquel cine, estaban los guionistas Jean Aurenche y Pierre Bost, luego reivindicados por Betrand Tavernier (cineasta más sustancioso y menos autoindulgente que Truffaut), con los que colaboró en varias de sus excelentes primeras obras. Aurenche y Bost adaptan la homónima novela de Francois Boyer para Juegos prohibidos. En cierta medida, no deja de ser triste qué un obra tan lacerantemente bella como Juegos prohibidos quedara arrinconada en el limbo del olvido. Quien admire la también magistral Viento en las velas (High wind in Jamaica, 1965), de Alexander MacKendrick, sabrá a lo que me refiero cuando califico a esta obra como un tan conmovedor como descarnado, hasta la médula, poema sobre la infancia y la muerte. El contraste entre la mirada de unos niños y las circunstancias de un horror, la guerra se define por su demoledora crudeza y su lirismo acongojante.

Clement no se anda por las ramas con su intenso y arrollador comienzo, en los inicios de la guerra, en 1940: el bombardeo de una escuadrilla de aviones alemanas a una caravana de ciudadanos franceses que huyen hacia el sur desde París. Primeros planos de bombas cayendo y rostros que gritan aterrorizados; la desesperación se torna inclemente cuando un coche no puede volver a arrancar; no dudan en arrojarlo fuera de la carretera; cada uno se preocupa de su propia vida. En ese coche viaja un matrimonio, con su hija de 5 años, Paulette (Briggite Fossey), quien porta su perrito, que asustado echa a correr hacia el puente; ella lo persigue, y los padres a ella; los disparos de una avión acaban con la vida de sus padres y su perrito; un caballo corre asustado, arrastrando un carro al que falta una rueda, en paralelo a Paulette que quiere recuperar el cadáver de su perrito, que han echado al río. El caballo llega a una granja; uno de los hijos es Michel (Georges Poujouly), de once años, busca a una de las vacas asustadas, y se encuentra en el bosque, junto al río con Paulette y el cadáver de su perrito en brazos; el hijo mayor al intentar dominar al caballo es aplastado por las ruedas del carro, y debe permanecer postrado en la cama, a la espera de un médico que no llega. Sobrecogedor inicio, a la par que asombrosa la intensidad narrativa de un montaje que rezuma urgencia, desesperación, desvalimiento, dotando de cuerpo a la irrupción de la violencia rasgando la luminosidad del apacible paisaje y de las rutinas de las dedicaciones diarias: Cultivas la tierra como cada día y de repente una coz de un caballo asustado te daña de tal manera que provocará tu muerte.

La narración se hilvanará sobre hermosos e incisivos contrastes. Las guerras y las hostilidades se producen a diferentes escalas. Países, vecinos. En plena contienda bélica que causa un elevado número de muertes no deja de ser corrosivo el detalle de la enemistad entre las dos granjas vecinas, las de los Dollé y los Gouard, como si vivieran en una burbuja aislada, en su particular representación teatral, en la que la guerra es un eco lejano, otro componente de su particular contienda dramática. Un detalle inicial ya lo evidencia: uno de ellos quiere matar al perro del otro con una horca porque molesta a sus gallinas. Ambos padres muestran su disgusto o rechazo al hecho de que un hijo de uno y la hija del otro se amen (por lo que tienen que encontrarse a escondidas); compiten a través de sus hijos, porque un hijo haya podido participar en guerra y el otro no porque no le dieron por válido para combatir. Como desaparecen las cruces, piensa el padre de Michel, Joseph (Lucien Hubert), que ha sido cosa de su vecino, Gouard (Andre Wasley), por lo que destruye la cruz de su tumba familiar: la apoteosis de absurdo se materializa cuando ambos padres peleen en una angosta tumba del cementerio.

 Como contraste con respecto a esa contienda a pequeña escala,  la hermosa relación que se establece entre Paulette, acogida por la familia Dollé, y Michel. Ambos crean su mundo paralelo, en el que la muerte no es una figura dramática, terrible. Se puede enterrar, como si el ritual funerario fuera una forma de neutralización de su horror. Los cuerpos descansan, son protegidos. Cuando Michel le dice a Paulette que sus padres no han sido enterrados en un cementerio sino en un hoyo con las otras decenas de muertos en el bombardeo en la carretera, ella piensa que es para que no se mojen los cadáveres, y no quiere que le pase lo mismo a su perrito. Por ello, Paulette, que desconocía que existiera una figura denominada Dios ya que no había sido educada por padres católicos, impele a Michel a que robe cruces, incluso en la iglesia, para crear su particular cementerio de animales en el molino (en el que destaca la imponente, e impertérrita, figura del búho, la indiferente naturaleza, que tiene asentado ahí su nido). Esos son sus juegos prohibidos, su particular escenario, o burbuja protectora, que provocarán que se intensifiquen las hostilidades en el escenario o burbuja del conflicto vecinal por la desaparición de las cruces. A medida que se incrementen se apuntala, en cambio, entre ambos una relación de honda compenetración, como si fueran una pareja adulta, que determina que su separación sea de las más dolorosas que ha dado el cine, resuelta, además, con una concisión que no deja resquicio ni para la catarsis efusiva. Son niños perdidos en un paisaje de desolación y destrucción donde su tierna complicidad y su mirada natural y desafectada no tienen cabida en un mundo de adultos inclinado a la violenta confrontación con el otro. El último plano, desde las alturas , un vacío que carece de dioses, encuadra a Paulette perdiéndose en la muchedumbre mientras grita el nombre de su amigo, el vínculo que le hizo sentir, por un breve periodo de tiempo, que no era una huérfana desvalida.

 

En la muerte de Bernard Bertolucci: el monumentalismo del ego

Su última obra, Tú y yo (2012), me parece su obra más compensada. Dejaba que los personajes respiren, sin querer remarcar tanto la presencia de su mirada, con la cámara u otros juegos narrativos o simbólicos, quizá porque se había ya desprovisto de ínfulas de grandeza, y había optado por mirarse en el espejo sin complacencias, casi como autocorrectivo que era a la vez un revulsivo (sentirse aún con el empuje de los catorce años). Quizá, aunque tuviera ya 73 años, había algo de Bertolucci en el adolescente protagonista, Lorenzo, quien se siente insatisfecho, porque no siente el infinito en su vida, sino la opresión, la asfixia. Deambula por la vida aislado con sus cascos, con los que escucha la música que le reconforta, mientras su gesto se contrae ceñudo, como una persiana cerrada. Se siente atrapado en un hormiguero, como el que contempla admirado, como quien se ensimisma en su cautiverio, en su desgracia, sin darse cuenta de la contradicción. Quizá fuera un reflejo en el que se cuestionaba (no me parece casual que quien atiende al conflictivo Lorenzo en la primera secuencia vaya en sillas de rueda como ya entonces el director). Pese a estar cautivo, inmovilizado físicamente, Bertolucci aún se agitaba vitalmente con lo que representaba la hermana de Lorenzo, Olivia, la intemperie de la vida al desnudo que te mantiene en movimiento, aunque sea siendo sacudido a golpe de oleaje, cayéndote y levantándote de nuevo. Pero ya no sólo como idea, sino como emoción, como vulnerabilidad manifiesta. Parece que los impedimentos físicos, de salud, habían liberado corsés expresivos en Bertolucci. Sentía la intemperie vital de modo más descarnado, ya no tan intelectualizado. Incluso, había espacio para las sutilezas que se dejaban como flecos sueltos. Parecía otro cineasta. Encontraba el cuerpo (dramático) cuando su propio cuerpo ya no funcionaba.

No lo había conseguido en un antecedente, El cielo protector (1990). En los paisajes ( o en su tratamiento caligráfico, como postales) se escurría la emoción desgarrada que anidaba en el conflicto dramático. Sus imágenes no eran sino decorativas celdas de ámbar fósil en las que no se manifestaba ni el ahogo vital de él (de sentir que la vida es como una habitación que te oprime) ni de perdida en la amplitud del infinito de lo posible de ella. En la misma película, se proyectaban dos grandes melodramas franceses, Remordimientos (1939) de Jean Gremillon y Sin destino (1939) de Max Ophuls. La referencia ponía en evidencia las carencias del sucedáneo. Como los cuadros de Francis Bacon en los títulos de crédito de El último tango en París (1972) anunciaban un fracaso: no eran sino la referencia que Bertolucci perseguía hacer cuerpo pero sólo lo lograba encontrar en puntuales momentos gracias a las contorsiones de las emociones (cuerpo) de Marlon Brando. En Novecento (1976) la presencia de Burt Lancaster evocaba el fantasma de El gatopardo (1962), de Luchino Visconti, el modelo al que aspiraba a dar cuerpo, sin conseguirlo. La inflamación de las ideas, que no superaban lo esquemático, enquistadas una vez más en el símbolo, que incluso llegaba a adquirir involuntaria condición de caricatura, y su colisión con una esforzada búsqueda del gran espectáculo, sojuzgaban una vez más a los cuerpos, al temblor de la emoción. Se perdía en la monumentalidad de ideas, como en los decorados, caso de El conformista (1970), que no sólo minimizaban a los personajes (y asfixiaban el alcance dramático): Esa delectación en un alarde de diseño artístico contradecía lo que supuestamente cuestionaba, el ideario (o monumentalismo de ego) fascista a través de su estética.

Su presunción desbocada, como si se sintiera en el (centro del) escenario del gran teatro del mundo, ya había quedado evidente en la ensimismada Antes de la revolución (1964), o cuando quería ser la versión italiana de Godard (véase cómo filma a la actriz; su discontinuidad narrativa, sus citas, incluidas cinéfilas, su combinación de ensayo íntimo y ficción). Quedó cautivo de las acrobacias formales y la predominancia del símbolo, que encontraría uno de sus más burdos ejemplos en el salvavidas que lanza el personaje de Jean Pierre Leaud, y que se hunde en el agua, en El último tango en París, en lo cual también se simbolizaba la ruptura con un referente, el de Godard. Quería sentirse adulto, encontrar su propia voz, su propio nombre. Retrata la soledad del poder en El último emperador (1987), quizá su propia sensación de aislamiento, pero de nuevo se pierde en su ensimismamiento, en la magnificencia de los decorados (su ego), en las meras filigranas estéticas, como la posterior Belleza robada (1996), deshilachado trance de búsquedas sensoriales a través del cuerpo joven de Liv Tyler. Cuerpos jóvenes protagonizaban Soñadores (2002), reflejo de las ideas juveniles, las aspiraciones transgresoras, y transformadoras, que no consiguieron cobrar cuerpo en la sociedad con los movimientos sociales de los sesenta. Parecía la constancia de que la realidad acaba devorando los sueños, a través de ese aislamiento en la caverna platónica en la que se habían atrincherado los tres jóvenes. Para enfrentarse a la realidad (instituida) hay que vivir dentro de ella, y saber relacionarse con ella. Claro que ¿cuál es la manera más adecuada de realizar ese enfrentamiento conociendo los fracasos (de los modelos) del pasado? Esos que llevaron a Bertolucci a extraviarse en la ampulosidad y la agitación de ambiciosas ideas que buscaban denodadamente, y sin éxito, cobrar cuerpo. Hasta Tú yo, porque quizá, por fin, se sentía como Olivia, la liberación que ha salido al mundo, y sigue trastabillándose, errática, pero sin miedo a la intemperie, arriesgándose, expuesta en su vulnerabilidad.

El cielo os pertenece

Ironías de la vida: un régimen en el poder, como el nazi, que había cultivado con tal (retorcido) mimo las artes de la propaganda, no advirtió la subliminal zapa de resistencia combativa, ya manifiesta en su título, de ‘El cielo os pertenece’ (Le ciel est à vous, 1944), de Jean Gremillon. El gobierno colaboracionista de Vichy había sido menos receptivo con la anterior obra de Gremillon, ‘Lumiere d’ete’ (1944), por la negrura de su tono y la violencia que exudaba. Pero, en cambio, celebró como inofensiva la engañosa luminosidad de ‘El cielo os pertenece’. Como, posteriormente, tras la guerra fue vista como una película que apoyaba al gobierno de Petain, del mismo modo que también fue objeto de dardos ‘El cuervo’ (1945), la obra maestra de H G Clouzot, por su visión tan sórdidamente oscura de los comportamientos de la sociedad ‘ocupada’. Cegueras o inoperancias perceptivas. ‘El cielo os pertenece’ es una exultante incitación combativa a la mudanza de actitud, a la recuperación de un sentimiento de hogar extraviado con la ‘ocupación’, una imposición que había sumido en la intemperie de un sentimiento de orfandad. Es una obra que alienta el ‘despegue’, una inyección de confianza para creer que se puede superar cualquier circunstancia, o adversidad, y alcanzar los cielos, conseguir lo que parece imposible. Ese trayecto se condensa en la figura de Therese Gauthier (Madeleine Renaud), aviadora que consigue romper el record de duración de vuelo femenino, recorriendo 4.900 kilómetros, o quizá de modo aún más preciso en la pareja que conforman Therese y su marido, o coequipier, Pierre (Charles Vanel): La firmeza y afirmación de un equipo irreductible en la perseverancia.

La narración, o la construcción dramática (obra de Charles Spaak y Albert Valentin), es sinuosa en su mismo recorrido, también de desconcertante trayecto, sin definir su ruta hasta alcanzar el ecuador narrativo, como quien sortea escollos, o distrae de cuál es su objetivo al tomar otras direcciones. El inicio no deja de ser intrigante: un grupo de niños guiados por un sacerdote, quienes, descubrimos, por un cartel, pertenecen a un orfelinato. Los mismos que cerrarán la narración, y que aparecerán previamente en un momento dramáticamente delicado, cuando Pierre no tiene noticias del vuelo de su esposa y teme que se haya estrellado: la ‘orfandad’ emocional le consume, porque perderla para él es perderlo todo. En la primera secuencia nos los presentan mudándose de casa, porque van a construir una pista para aviones. Cambios, transformaciones (el hermoso detalle del madero donde señalaban el crecimiento de los hijos); durante unos meses permanecen separados, mientras él se centra como mecánico de aviones, y ella vendiendo coches. Pero más que arreglar o vender, ambos quieren volar, disfrutar de esas sensaciones de dominio, no ser meras figuras subordinadas : ella que había sido tan recelosa cuando descubre que él se dedicaba a realizar vuelos sin decírselo, porque teme por su vida, cuando lo prueba le dice, en estado de éxtasis y pura embriaguez, que nunca se le ocurrirá prohibírselo. De la inseguridad se pasa a la determinación. Aunque él no deje de reconocer, cuando las dificultades parecen que complican la posibilidad de que ella desafíe el record, por carecer de las necesarias condiciones materiales (financieras), que la ama tanto que quizás no podría soportar la tensión que le supondría la incertidumbre (aunque lo hará cuando llegue el momento).

Porque ante todo, si algo resplandece en esta pareja, es su sentido de la colaboración, de la complicidad (es conmovedor cómo se emociona Pierre cuando Therese le revela su ilusión o anhelo de desafiar el record, reconociéndole que llevaba soñando con ello durante tiempo sin decírselo, porque son los mismos sueños que él tenía durante la guerra, y que se había guardado para él). Es hermosa la equiparación que se establece entre su amor, o su perseverancia en realizar el sueño de que ella vuele (aunque suponga quedarse sin dinero alguno), y la música, a través del profesor de música que enseña a tocar el piano a su hija: Bellísima la larga secuencia, en los primeros pasajes, en la que les demuestra la diferencia entre el sonido de dos pianos (cómo la pareja ‘suena’ distinto con respecto a los demás: una música afinada que les distingue). Es el único, al final, cuando no se sabe si ella ha muerto o no, que apoya a un abatido Pierre, quien es criticado por todos por sus descabelladas pretensiones: emociona su canto al amor de ambos, un amor inconformista que busca nuevos incentivos sin dejarse apoltronar en la rutina, sin subordinarse a la inercia. Es la música de la ilusión que les lleva a realizar, a ‘afinar’, lo que parecía imposible de lograr. Es el afán de superación que se rebela ante cualquier adversidad. Para Pierre y Therese no hay horizonte que no se pueda superar. El cielo les pertenece.

La pequeña Lisa

Hay a quien la suerte nunca parece sonreirle, dice alguien en 'La pequeña Lise' (Le petite Lise, 1930), de Jean Gremillon. La felicidad no es más que un sueño, cantan unos presos apiñados en camastros en una amplia estancia de paredes despojadas que parecen exudar sordidez y tristeza. La misma composición de los planos parece comprimirles, parecen apretarse contra los límites del encuadre. Entre estos se encuentra Berthier (Pierre Alcover), a quien le han indultado la condena por buen comportamiento. Quien expresa la primera frase es aquella a quien más desea volver a ver cuando sea liberado en 45 días, su hija Lise (Nadia Sibirskaia). Se lo dice a su novio, André (Julien Bertheau), mientras caminan rodeados de oscuridad, seguidos por la cámara, pensando cómo pueden encontrar el suficiente dinero para asentar los cimientos de una firme vida mediante el establecimiento del negocio de un garaje. Pero su vida parece cautiva de la oscuridad, sin encontrar dirección, como si fueran de espaldas. El padre sale para intentar también cimentar una vida normal mediante la consecución de un empleo. La foto de su hija con la que soñaba en prisión encuentra su correspondencia en las fotos en el espejo que Lise tiene de ella y André. Cada uno tiene sus sueños, cada uno intentará medios distintos para conseguirlo. Quien tiene prisa, y aún la vida por delante, no puede esperar, y es fácil que se tropiece. Del mismo modo que Lise tuvo que recurrir al trabajo de prostituta para sobrevivir, hecho que ha ocultado a su padre a quien dijo que se ganaba la vida como mecanógrafa, buscarán el atajo para alcanzar la cifra de dinero que les libere de la oscuridad y tristeza, y ese atajo supondrá el robo al prestamista a quien la hija había empeñado el reloj que su padre le había regalado tras ser liberado. Trozos de un jarrón roto, una pistola sin balas que se usó de modo infructuoso como instrumento intimidante y persuasivo y un reguero de sangre son las piezas de un puzzle roto, el de unas vidas que parecen seguir el sendero de su padre. Las historias se repiten, como los errores, y el infortunio que parece perseguir a unos como una estela de oscuridad y tristeza.

La singularidad de la tercera obra sonora de Jean Gremillon, cuyo guión, de Charles Spaak (La gran ilusión), sigue los patrones del melodrama folletinesco de suma de desgracias, destaca en el tratamiento de sus recursos cinematográficos, en la dilatada duración de las secuencias, más allá de la necesidad de desarrollo de una trama (los pasajes iniciales en la prisión perfilan una atmósfera emocional), o de planos (como si los personajes quedaran atrapados en una desolación de la que fuera difícil desasirse: la presentación de Lise junto a una farola, rodeada de una espesa oscuridad, como si estuviera desgajada de la realidad, una naufraga, y las figuras que se insinúan a su alrededor, hasta que aparece André: el beso que se dan como si ya cada beso fuera un rescate de una oscuridad que amenaza con hundirles; el plano largo sobre Lise como hiato en la secuencia en que previamente su padre descubre que empeñó el reloj que le había regalado y posteriormente que se había dedicado a la prostitución para sobrevivir y que está implicada en un crimen: suma de decepciones como si los barrotes le volvieran a atrapar).

Y sobre todo, el uso del sonido y la música: la citada canción en la prisión; un música de voces guturales que acompañan como subterráneo canto de condenados a André y Lise en el citado travelling que sigue sus espaldas en la oscuridad; en cambio, el ruido estridente y amplificado del trabajo en la fábrica donde Berthier solicita trabajo, con un añadido sonido repetitivo como letanía; la voz de Lise diciéndole a su padre tras reencontrarse después de tantos años que ahora escuchará su voz durante mucho tiempo: esa frase se superpone sobre planos de diversos espacios de la ciudad: esa voz define para Berthier su entera realidad, ella es su ciudad y universo; la música jubilosa de los cantantes y bailarines negros del club en el que trabaja André, en la secuencia final, cuando el padre toma consciencia de que fue su propia hija la que mató al usurero, aunque fuera para salvar la vida de André: la música se superpone sobre el sombrío plano general de Berthier ya en la comisaria asumiendo el crimen de su hija. El contraste es demoledor. La cámara retrocede. La tristeza y la oscuridad se adueñan de su vida. Fundido en negro para una vida que se perdió años atrás porque no supo contenerse y mató a la mujer que amargaba su vida, y que ahora se sacrifica para que la vida de su hija no se pierda definitivamente en la oscuridad por otra errónea decisión, por otro torpe impulso.

El amor de una mujer

Hubo un tiempo en el que la luz del horizonte que se permitía a las mujeres se restringía al espacio interior, o fuera del hogar a escasas dedicaciones como profesoras, enfermeras o trabajadoras manuales. En 'El amor de una mujer' (L'amour d'une femme, 1953), la última obra de Jean Gremillon, el faro de luz de Marie Prieur (Micheline Presle) es la dedicación a la medicina. En el pueblo de Bretaña en el que se asienta como doctora es una extraña, por ser recién llegada, pero también suscita desconfianza porque no están acostumbrados a ver una mujer en las tareas médicas. En principio, tiene que sostenerse sobre el delicado equilibrio del escrutinio de un pueblo que no mide por el mismo rasero a un hombre que a una mujer. Sus relaciones afectivas o sexuales serán contempladas de otro modo. Marie se encuentra con un reflejo, Germaine (Gaby Morlay), profesora, quien reconoce que aparcó su vida en su vida solitaria pero a la vez orgullosa de su vida entregada a la educación de los niños. La soledad se convierte en el sombrío reverso de la afirmación en la dedicación en la que se realizan. El punto intermedio no existe. Si encuentran un horizonte afectivo se convertírá en una amenaza porque implicará la renuncia a su dedicación, se convertirán en suplementos de otras vidas, las de los hombres.

Marie, en principio, se resiste a la insistencia del ingeniero André (Massimo Girotti), pero cederá a los sentimientos y deseos. Y su felicidad será pasajera (el momento más feliz se verá empañado, anuncio de su destino, por la muerte en paralelo del reflejo femenino de Marie), porque cuando la relación se consolide la rígida mentalidad tradicional de André demandará que ella se subordine a su vida, a un modelo de vida instituido, la mujer en el hogar criando los hijos. Marie forcejea entre lo que siente por André y por el trabajo en el que se realiza. Ambos pueden ser el amor de una mujer como de un hombre. Ambos implican entrega, y ella anhela, aspira, a entregarse a ambos, pero hay un negrura circundante que no tiene que ver con faros de luz en el horizonte, la mentalidad no flexible que exige la renuncia de unas aspiraciones a un modelo de compartimentos estancos. Marie forcejea consigo misma. Siente que puede abocarse a una vida de emociones reducidas si opta por la soledad, y morir como la maestra para pronto ser olvidada por mucha entrega a las vidas de los otros que haya definido su vida. La entrega se agota en el gesto, y luego se convierte en una gota de agua en la espuma del oleaje en el que las miradas ya enfocan hacia otro lugar.

Pero salvar otra vida, la extracción de una hernia, significativamente la de unos de los fareros, implicará que el oleaje de su pasión, de esa entrega que la hace sentir que se encuentra en el centro de la vida y no en un rincón apartado en el espacio interior de un hogar subordinada a la tarea del hombre se convierta en un tirón muscular en su voluntad, un tirón que reanima su enfrentamiento con la irreductible rigidez de André. Y las emociones gritan, y reclaman la necesidad de entregarse, y sentirse, y ser liquido que no distingue un cuerpo de otro, pero las mentes colisionan, el agua choca con la roca, y la roca no se deja convertir en liquido, y la distancia se hará fuera de campo, separación, mientras las lágrimas brotan en un rostro que se sabe abocado a la soledad. La soledad de quien seguirá siendo lo que ella quiere. Un bellísimo plano, de pérdida y afirmación, que clausura la filmografía de un cineasta injustamente olvidado.

En rodaje: Jean Gabin y Michele Morgan

Jean Gabin y Michele Morgan durante el rodaje de la exquisitamente intensa 'Remordimientos' (Remorques, 1941)

El extraño señor Víctor

Entre los guionistas de la estupenda ‘El extraño señor Víctor’ (L’etrange Monsieur Victor, 1938), de Jean Gremillon, se encuentra Charles Spaak (los otros son Marcel Achard y Albert Valentin), que fue guionista de dos obras de Jean Renoir, ‘La gran ilusión’ (1937) y ‘Los bajos fondos’ (1937). En la película, Bastien (Pierre Blanchard) tiene que permanecer siete años ‘a la sombra’, o sea, en la cárcel cuando el crimen por el que le han condenado lo ha cometido Víctor (Raimu), un próspero comerciante sobre cuya impecable imagen, ajustada a la imagen del prototipo de burgués, no parece haber mácula que le convierta en sospechoso, mientras que él es un simple zapatero que además había mostrado manifiestos celos ante las muestras de interés sobre su mujer de quien ha sido asesinado ( y para más complicación, cosas del azar, con un punzón de zapatero).

Gremillon también es un cineasta que ha permanecido en la sombra, y a la sombra de nombres consagrados, que sufrió diversas contrariedades en su carrera, siendo la última que justo muriera el mismo día que una estrella como Gerard Philippe, con lo que nadie casi se acordó de él. Renoir, en cambio, ha sido uno de los cineastas más alabados y admirados, considerado uno de los más grandes cineastas de la historia. No es que tenga intención de hacer rectificaciones, o derrocar un rey para poner otro. La obra de Renoir, en aquellos años, rebosaba de obras sustanciosas, como ‘El crimen de Monsieur Lange’ (1936), ‘La gran ilusión’(1937), ‘La bestia humana’(1938) o ‘Una partida de campo’ (1936), aunque sí reconozco que, exceptuando la última, no son obras que me cautiven especialmente, o que pueda decir de ellas que me parecen magistrales (y lo mismo para otra de las que más entusiasmos concita, ‘El río’, 1951). Con respecto Gremillon, puedo decir que cuando menos me parecen cineastas equiparables. En concreto, es magnífica ‘Remordimiento’ (1941), en cuyo guión colaboró Jean Prevert, quien había establecido, en aquellos años, una fructífera colaboración con Marcel Carné, en una seriede obras que me parecen de lo más cautivadoras. Otro vínculo: la pareja protagonista de ‘Remordimiento’ es la misma que de la maravillosa ‘El muelle de las brumas’ (1938), Jean Gabin y Michele Morgan.

‘El extraño señor Víctor’ comienza con varios planos que reflejan un aire cotidiano, el de la actividad matinal de esta población pesquera, Toulon. Unas imágenes de impronta luminosa, pero la claridad puede ser engañosa, como la normalidad, de aire inofensivo, de Víctor, quien vive un día especial, ya que su primer hijo está a punto de nacer. Pero no son las cosas lo que parecen, como el temperamento gruñón, e impaciente, de Víctor, tiene otras sombras más ásperas, que quedan manifiestas cuando se revela su asociación con tres ladrones. Entre las sombras de la noche eliminará a uno de ellos, que se muestra demasiado ambicioso, y amenaza con agrietar su ‘impoluta’ imagen social, y poner en peligro el futuro de su recién nacido hijo. Un día de nacimiento, el de su primer hijo, que también se convierte en un día de muerte, el de su primer asesinato.Si es extraño el señor Víctor es porque sombras y luces se enmarañan un tanto dentro de él, y aunque calle cuando condenan a otro, Bastien, ciertos remordimientos raspan sus entrañas, como una astilla entre las uñas, y decide ‘limpiarse la conciencia’ ayudando monetariamente a la esposa de Bastien. Hipocresía y culpa, carne de la criatura humana que vive tanto de la imagen, las conveniencias y la observación (cara a la galería) de las correcciones morales, tiempo atrás llamada burguesía. Y de hecho puede ser tan voraz como la codicia.

Cuando Bastien reaparece, porque se ha fugado de la cárcel, siete años después, y quiere realizar algo que no resulta nada conveniente, ver por una vez a su hijo crecido ( es lo que tiene alguien que ante todo, para bien o para mal, se mueve por los impulsos de las emociones y sentimientos), no se le ocurre otra cosa a Víctor que esconder durante varias semanas en su hogar a Bastien. Determinación ante la que este no puede evitar mostrar su perplejidad porque no es nada habitual, ni hasta lógico (como apunta él mismo) que alguien quiera hacer tanto por otra persona, que sea tan generoso, y despreocupado, incluso, de las complicaciones que puede acarrearle su decisión. Y es que Víctor lo quiere todo a la vez, imagen limpia cara al exterior y también limpieza de conciencia interior. Las ironías se van multiplicando, mientras otros amables convecinos rumian con lo que harían con la elevada recompensa que dan a quien suministre información sobre Bastien, y los niños reflejan en su actitud qué bien emulan los comportamientos de los adultos, aplicando los chantajes emocionales y los inescrupulosos intercambios, así como faltar a la palabra prometida. Esta representación que establece Victor, que no deja de ser un doble salto mortal para culminar la serie de escenificaciones sobre las que ha construido su vida, sufrirá la última grieta, o ironía, cuando las emociones rasguen los telones y resulte que su esposa, Magdaleine (Madaleine Renaud) y Bastien se han enamorado, gracias a que les ha permitido conocerse en el ‘escenario’ que ha propiciado (‘montado’) para limpiar las sombras de su conciencia. ket"/>