Mis textos en Dirigido por Marzo 2026

 

En el número de Marzo del 2026 de Dirigido por se publican mis textos sobre La sombra de mi padre, de Akinola Davis, Ruta de escape, de Bart Layton, Shelter, de Ric Roman Waugh, 2+2=5, de Raoul Peck, la segunda temporada de la serie El infiltrado, El gran Garrick (1937), para el dossier sobre James Whale y The outsider (1981), para el Dossier sobre Bela Tarr.

La momia (1932)

 La transgresión del espacio y el tiempo. La secuencia inicial de La momia (The mummy, 1932), de Karl Freund, puede inscribirse en cualquier antología del cine de terror, por su afinado uso del fuera de campo y la dilatación temporal. O cómo saber gestar una atmósfera, mediante la medida dosificación de detalles inquietantes y la sugerencia. Tres arqueólogos, sir Joseph Whemple (Arthur Byron), Dr Muller (Edward Van Sloan) y Ralph Norton (Bramwell Fletcher) han descubierto una tumba egipcia. Primer detalle singular: a la momia que han encontrado no la evisceraron como solían hacer a todas las momias. Segundo detalle: se aprecia en las vendas que debió forcejear dentro del sarcófago, lo que indica que la enterraron viva. Tercero: está borrado el sello sagrado en el sarcófago, con el que se podía guiar al más allá; es decir, también se le había condenado en el más allá, lo que indica que había cometido una grave infracción. Cuarto era un sumo sacerdote de nombre Imhotep. En la caja que lo acompaña hay una inscripción que señala una maldición para todo aquel que la abra. Los dos arqueólogos veteranos discuten sobre la pertinencia de de abrirla o no, y sale fuera del habitáculo para dirimirlo. Norton, el más joven, se queda dentro. Norton no deja de echar ojeadas hacia el recipiente sin lograr concentrarse en el pergamino que intenta traducir; abre el recipiente, y encuentra el papiro de Thoth, con el que se supone que Isis logró la resurrección de Osiris, que tanto anhelaban encontrar. La secuencia se modula sobre el silencio o falta de ruidos y la exasperación de la dilatación, incrementándose progresivamente, de modo velado, la tensión.  Freund realiza una premonitoria panorámica desde el joven al sarcófago cuando empieza a leer el papiro. Acompasado a sus susurros mientras traduce, como si sus palabras reanimaran o se dotaran de cuerpo, pasa a un primer plano de la momia, que muy lentamente abre los ojos, y desplaza igual de pausadamente sus brazos. Sobre la mesa en la que está el papiro irrumpe (aparece) la mano de la momia, que coge el papiro. El joven retrocede gritando, estallando en una carcajada histérica mientras se escucha el roce de las vendas. El sonido de las vendas que se arrastran y la carcajada desquiciada son el fruto del silencio (o tiempo amordazado) que fue transgredido por unos susurros infractores. Una secuencia modélica.

Como lo será, diez años después, en 1932, la aparición de Imhotep, bajo el nombre Ardeth Bay (Boris Karloff), en sombras, en la puerta de los nuevos expedicionarios. Su propósito, en apariencia desinteresado, no es otro que el de informarles dónde pueden encontrar la tumba de la princesa Anckesenamon. Resulta particularmente admirable la caracterización e interpretación de Boris Karloff, con esa rigidez corporal, esos movimientos lentos, casi pétreos, esa piel cuarteada, esa mirada sombría que súbitamente se ilumina, cuando hipnotiza a alguien. En principio la obra iba a estar centrada en el ocultista, alquimista e hipnotizador italiano Alessandro Cagliostro. Por encargo de Carl Laemmle, que buscaba alguna otra singular figura siniestra que reportara a la Universal otro éxito como Dracula (1931), de Todd Browning y Frankenstein (1931), de James Whale, Richard Schayer y Nina Wilcox Putnam desarrollaron un tratamiento de nueve páginas sobre un alquimista de 3.000 años de edad que sobrevivía inyectándose nitratos. Laemmle encargó a John L Balderston, que había adaptado, para Dracula, la adaptación teatral de la novela de Bram Stoker, que desarrollara el guion. Balderston trasladó la acción de San Francisco a Egipto, inspirado por el descubrimiento de la tumba de Tutankhamon que había cubierto como periodista, y modificó la trama: la dinamo ya no era la venganza que ejecutaba el protagonista sobre todas las mujeres que se parecían a la mujer que amó sino el intento de revivir a la mujer que amó siglos atrás. Sería contratado para dirigirla Karl Freund, hasta entonces conspicuo director de fotografía en obras de Fritz Lang, Friederich Murnau, Arno Waggener o Todd Browning. Freund realizó con su primera obra un fascinante cuento tan tenebroso como lacerantemente romántico.

La distancia, temporal y espacial, se entreveran en La momia. Cuando encuentran la puerta sellada de la tumbra de Anckesenamon, se produce otra elipsis: el siguiente plano nos muestra a Helen (Zita Johann), aquella mujer en la que Ardeth verá la reencarnación de la princesa. Y nos la presentan, precisamente, mirando hacia la distancia (su contraplano una pirámide; pero es una mirada que no sólo mira a la distancia espacial). Bey causa la muerte, ante su estanque, a distancia. Las aguas de un estanque, una materia que fluye, equiparación con el tiempo que se escurre, efímero, se torna humo, y condensa, como la imagen en un espejo, la historia que compartieron Bey y Anckesenamon: cómo él fue enterrado vivo por cometer la infracción de intentar revivir, tras que ella hubiera muerto, un amor prohibido. Un amor que ha superado los límites del tiempo y de la vida. Helen pierde en varias ocasiones la noción del tiempo, no sabe cómo ha cruzado el espacio, cómo ha llegado de un lugar a otro. Durante un periodo de tiempo es otra. En la primera ocasión abandona, como una sonámbula, la fiesta a la que asistía, mientras bailaba con otro invitado, como si de repente sus pasos de baile variaran, y la coreografía perteneciera a otro tiempo, a una música olvidada. Es un tiempo que ya no es, un fuera de campo que quiere hacerse relato presente, como una turbulencia que agitas las aguas: de ahí ese afinado e inquietante uso del fuera de campo, en la casa de Bey, a la que ha ido de visita Helen con su perro, quien proferirá unos aullidos de dolor y horror de éste (antes hemos visto cómo el gato salía de la habitación). En la secuencia siguiente, Helen vuelva a casa con el rostro transido como si no recordara dónde ha dejado su perro, ni a sí misma. El rapto del amor es también un rapto del tiempo.

 

El experimento del Dr. Quatermass

 

The Quatermass experiment fue una serie televisiva, creada por Nigel Kneale, que se emitió en la BBC en 1953. Fueron seis episodios de media hora, cada uno dirigido por Rudolph Cartier. Fue la primera serie de ciencia ficción, dirigida a adultos, que se emitió en la televisión británica. Su notorio éxito determinó que se plantearan la venta de los derechos para adaptarla al cine (aunque no beneficiaban a Kneale, como empleado de la BBC, lo que generó su resentimiento y que asegurara su participación cuando fueron reajustados los términos de su contrato). Sidney Gilliat se mostró reticente porque estaba seguro de que no conseguiría que se superara la restricción de la calificación de X (que impedía la asistencia de espectadores menores de dieciséis años). No fue preocupación para la Hammer. De hecho remarcaron en el título original la X (The Quatermass Xperiment). Su decisión fue determinante para el futuro de la Compañía.  El experimento del Dr. Quatermass (1955), de Val Guest, fue su primer gran éxito y marcó el perfil de sus producciones. A partir de entonces el género de terror sería su fundamental foco de producción, y se convertiría en su seña de identidad. También adaptarían el segundo serial protagonizado por el doctor Bernard Quatermass, Quatermass II (1956), que sería también dirigido por Val Guest  y protagonizado por el actor estadounidense Brian Donlevy ( y años después, en 1967, la espléndida ¿Qué sucedió entonces?, de Roy Ward Baker). La elección de Donleavy vino propiciada por la alianza que la Hammer había establecido con el productor estadounidense Robert L Lippert, que ayudaba en la financiación distribuía sus producciones en Estados Unidos, y posibilitaba la contratación de actores estadounidenses. En correspondencia, La Hammer distribuía las producciones de Lippert en Estados Unidos.

El guionista contratado para adaptar el serial al cine fue Richard Landau, que había colaborado en seis producciones de la Hammer, incluidas Stolen face (1952) y Spaceways (1953), ambas de Terence Fisher. Realizó una exhaustiva labor de síntesis. Eliminó subtramas (relacionadas con gangsters o infidelidades), algún personaje (un periodista) y redujo la media hora del primer episodio a dos minutos en la película. Modificó el final y sobre todo el sensible carácter de Quatermass, reconvertido en alguien tan seco y expeditivo que asemeja a un ser desprovisto de emoción humana, no robótico sino con una implacable determinación casi de carácter virulento.  Quatermass se torna en un científico que parece carecer de rasgos de humanidad (de empatía), y subordina todo, y a todos, a sus investigaciones. Se puede advertir en su caracterización un antecedente de la del Barón Frankenstein en las posteriores producciones de la Hammer (Cushing también caracterizaría con esa severa ceremonial sequedad a su Van Helsing). Guest reelaboró el guion, reduciendo  treinta páginas su extensión, y acentuó aún más el carácter cortante y brusco de Quatermass, al que parecía ajustarse su sintética y concisa narración. Esta fascinante primera obra de la saga destaca por su proverbial modulación narrativa hilada sobre la sugerencia, sobre la sutil dosificación de detalles inquietantes, que generan una progresiva atmósfera turbadora.

En las secuencias iniciales cae en la campiña, durante la noche (como si ya desde un principio la realidad careciera de contornos nítidos) una nave espacial con tres tripulantes que habían realizado un viaje a otra galaxia, misión dirigida por Quatermass. Ya en su presentación, en el viaje en coche al lugar de la caída, el representante del gobierno, Blake (Lionel Jeffries) discute aceradamente con él: Quatermasss muestra, sin ambages, un evidente desprecio por los intereses de otros, sean institucionales o personales (A Blake le expone que, por la temperatura de la nave, deben esperar cuatro horas para intentar acceder a su interior; pero cuando escuchan indicios de vida, que resultan ininteligibles, ordena que abran la puerta de la nave (aunque él diga que es por salvar la vida de los que están dentro, lo que le mueve es el querer saber ya qué ha ocurrido). Sólo ha habido un superviviente, Caroon (Richard Wodsworth), que parece haber perdido el habla. Es como una marioneta descoyuntada, con la mirada trastornada (la única palabra que musita es Ayúdenme). De los otros dos no hay rastro, sólo sus trajes espaciales vaciados, como si se hubieran desvanecido en su mismo interior. Como la enigmática desaparición de ambos (acrecentado el misterio por el hecho de que no haya constancia de que la puerta de la nave fuera abierta durante el viaje) posibilita la consideración de la opción del crimen, participa en la investigación el inspector de policía Lomax (Jack Warner), que introduce la flemática vena humorística; en alguna secuencia parece un antecedente del inspector que protagonizaba Alec McGowen en Frenesí (1972), de Alfred Hitchcock).

Guest opta por un esquivo enfoque realista que enriquece el progresivo extrañamiento que se va adueñando de la narración, como si la misma realidad se mutara con el astronauta rescatado. La narración se muta progresivamente, a medida que se dosifican los inquietantes detalles que sugieren que la identidad o condición de Caroon ha sufrido ciertas modificaciones. El hecho de que no logre articular palabra ya introduce un efectivo extrañamiento, como su aire ausente (con una mirada extraviada que no pesteñea como si hubiera sido fijada en una distancia remota o no fuera ya propia). La misma estructura ósea de su rostro parece haber variado. Su piel se cuartea,  como la de un reptil. Al tacto, es fría, como si no circulara la sangre. El ritmo de sus latidos es tan lento que el médico se extraña de que esté vivo. Esa agonía que transmite su semblante sugiere que pudiera existir en su interior un forcejeo, una resistencia que es minada progresivamente. La mutación es una progresiva apropiación. La constante contorsión de agonía de su expresión, en ocasiones, se tiñe de avidez: su gesto cuando ve que su esposa se hace sangre en un dedo; la secuencia en que Quatermass habla con el doctor en primer plano y vemos al fondo del encuadre cómo Caroon se incorpora a duras penas de su cama acercándose hacia unas plantas, antes de desplomarse; cómo con desesperación golpea la planta de un cactus. Caroon asesina en el ascensor al hombre, contratado por su esposa, que le ha ayudado a salir del hospital. La expresión de ella se torna en grito de horror cuando entrevé, entre las sombras, cómo su brazo se ha deformado (es irreconocible como brazo humano; es una sombra; como ya su marido no es su marido, o queda escaso vestigio de él, aunque el suficiente para no hacerla daño y desaparecer en las sombras, como en una sombra se está convirtiendo). Caroon irrumpe febril en el establecimiento de productos químicos, en el que tras mostrar la monstruosa deformación de su brazo (que parece una maza de constitución indefinible), mata al dependiente (al que convierte literalmente en guiñapo, absorbiendo su energía, como hace con toda criatura, que mata).

Si hay una secuencia que conecta del modo más manifiesto a Caroon con la criatura creada por el barón Frankenstein es la que acontece en el muelle, con la niña que le plantea que juegue con ella y su muñeca. Evoca claramente a la secuencia con otra niña en la orilla del río de Frankenstein (1931), de James Whale. También el vestigio humano que aún forcejea consigue que no haga daño a la niña sino que huya, aunque no de su fatal destino. Su cuerpo progresa en su mutación, deformación o desaparición del componente humano, que pasa de ser una carcasa que fuera poseída para definitivamente convertirse en otra cosa no humana, una criatura de resonancias lovecraftianas, como un gran cefalópodo. El tránsito se produce en un ámbito en el que predominan otras especies animales aunque, significativamente, enjauladas. En el zoo, donde absorbe la vida de diferentes especies, de leones a venados, se transforma definitivamente en otra especie sin vinculación alguna con lo humano. Lo no humano, la bestia en nosotros, se libera, y domina el cuerpo y la voluntad. Ya es una criatura reptante que deja un reguero viscoso a su paso. El ser humano reencontrado con su bestia primigenia.

Resulta admirable cómo Guest utiliza el fuera de campo y la elipsis en la secuencia del zoo. Primero dilata planos y secuencia para resaltar el nerviosismo de los animales que perciben una inquietante presencia, que se intuye en los matorrales (con un lento movimiento de cámara hacia los mismos; hacia la oscuridad intuida; a través de una ranura entre las hojas se percibe su mirada, y cómo la piel alrededor de los ojos se ha degradado aún más). A la mañana siguiente el zoo es un reguero de cadáveres a los que, como a los humanos, se les ha absorbido su energía. Con mordaz ironía, el climax acontece en la Abadía de Westminter donde se está retransmitiendo en directo, para una cadena de televisión, un programa sobre las obras pictóricas. Un entorno sacro en el que irrumpe, desde las alturas, esa criatura monstruosa que surgió del espacio como una luz blanca que atravesó la nave y absorbió los cuerpos de los astronautas, apoderándose de uno de ellos para ser lo otro, y apoderarse del espacio humano (como un virus que se propaga velozmente), o para retornar lo humano a su bestia primigenia. Al fin y al cabo, esa ignota criatura del espacio es la contrarréplica a la arrogancia de la mente que concibe la ciencia como conquista, la vertiente humana que concibe la relación con la realidad mediante la apropiación de otros entornos, indiferente a las vidas que se sacrifiquen, sean ratones o humanos, para la consecución de su propósito. Es el reflejo monstruoso de las ínfulas de sentirse dios, de la suficiencia de la compulsión de control que utiliza la vida de otros y carece de escrúpulos en los medios que utiliza. La bestia en nosotros que utiliza cualquier herramienta para apropiarse de la realidad. 

El jovencito Frankenstein

El dulce misterio de la vida y los juegos cinéfilos. El jovencito Frankenstein (Young Frankenstein, 1974), de Mel Brooks, se vertebra o define por dos aspectos. En primer lugar, la aproximación cinéfila o referencial, entre la parodia y el homenaje, de las convenciones del género de terror, y de modo más especifico, de las de las producciones de la Universal centradas en la criatura de Frankenstein durante la década de los treinta y cuarenta. Del mismo modo que la criatura se forma con componentes de diferentes humanos, El jovencito Frankenstein combina personajes y circunstancias de cuatro de esas películas El doctor Frankenstein (Frankenstein, 1931), La novia de Frankenstein (The bride of Frankenstein, 1935), La sombra de Frankenstein (The son of Frankenstein 1939) y El fantasma de Frankenstein (The ghost of Frankenstein, 1942). El tratamiento paródico se conjuga con el humor procaz, entre Benny Hill y el Woody Allen de aquellos años, con el que Gene Wilder, argumentista y propulsador del proyecto, acababa de conseguir su primer éxito con calado popular en Todo lo que siempre quiso saber sobre el sexo y nunca se atrevíó a preguntar (1972).

La vertiente homenajeadora queda patente en el tratamiento estético. Brooks se esforzó sobremanera en la elaboración de su diseño visual, por lo que no resulta difícil considerarla la obra más refinada formalmente de su filmografía. Buscó recrear el ambiente y estilo de aquellas producciones de la Universal, como si fuera una obra de entonces. Era inusual en la década de los setenta plantear una producción en blanco y negro, motivo por el que la Columbia no se mostró receptiva a la propuesta, pero Brooks se mantuvo firme en su decisión, y su insistencia encontró el beneplácito de la Fox. Una revelación había apuntalado su propósito: el descubrimiento de que Kenneth Strickfaden, el creador del equipo de laboratorio usado en El doctor Frankenstein, vivía aún y conservaba en su sótano ese material, por lo que podría reutilizarlo (¿Qué mejor remedo que lo mismo?). En el tratamiento visual de El jovencito Frankenstein priman unos suaves grises, a diferencia de la iluminación más contrastada de otra obra en blanco y negro, que Brooks producirá posteriormente, la magistral El hombre elefante (1980), de David Lynch, cuya banda sonora también compondrá John Morris. En el montaje Brooks recurre a efectos de transición característicos de aquellas producciones pretéritas como el cierre en iris, los fundidos en negro o las cortinillas (en ocasiones, en relación a un ingenioso uso de las elipsis: el viaje de Estados a Transilvania: Una cortinilla espiralizada separa un mismo encuadre en dos trenes, con distintos pasajeros, que hablan diferentes lenguas, lo que ya nos sitúa en otro continente). El refinamiento y esmero formal contrasta con el humor, ocurrente o no, que bordea o supera lo burdo, lo que da como resultado una obra irregular pero peculiar en su extravagancia o condición de artefacto lúdico (cinéfilo), y sugerente por cómo reconfigura y manifiesta con una exposición explícita lo sugerido en un tipo de representación pretérita que se articulaba sobre la metáfora, lo velado e insinuado. Es decir, recupera el cuerpo como presencia de forma hasta hiperbólica. Al respecto, es indicativo cómo ironiza con respecto a las afectaciones expresivas: la convención romántica de las despedidas en una estación de tren: en este caso focalizada en la negación de lo orgánico: Frederick Von Frankenstein (Gene Wilder) se despide de su prometida Elizabeth (Madeleine Kahn), y cualquier intento de muestra efusiva ella lo frustra porque perjudicaría la pintura de sus labios, su peinado, sus uñas o la textura de su abrigo: cuando el tren arranca el humo la hace toser. Es la negación de lo orgánico, por lo tanto, el bloqueo de la vivencia sensual.

Por eso, en segundo lugar, la obra se revela como una encendida apología y un jubiloso homenaje del sexo, ese dulce misterio de la vida que Elizabeth cantará cual epifanía, como en un trance operístico orgásmico, cuando es desvirgada por la criatura (Peter Boyle). Una de las secuencias más icónicas de El doctor Frankenstein fue la muerte de la niña, que la criatura lanzaba al agua cuando se quedaba sin flores que arrojar. Una metáfora del desfloramiento (pero también de la torpeza o impericia con los sentimientos y deseos). Al fin y al cabo, el barón (Colin Clive) tiene previsto el lance matrimonial con Elizabeth (Mae Clarke), quien se muestra molesta porque él prefiera encerrarse en su torre con sus experimentos. Significativamente, antes de la ceremonia la criatura irrumpirá en la sala donde se encuentra Elizabeth. Tras que el barón encuentre a Elizabeth desmayada en la cama, la siguiente secuencia muestra cómo el padre entrar en el pueblo con el cadáver de la niña en sus brazos. Los miedos sexuales y emocionales, el fantasma o monstruo de la impotencia, vertebraban la dualidad Barón-criatura (que busca ser querida, pero lo que da es miedo y provoca rechazo, aspecto más desarrollado en La novia de Frankenstein). La criatura, a diferencia de en la novela de Mary Shelley, es más bien un organismo elemental, definido no por lo intelectual sino por la potencia física, con lo cuál, como contraste, se podría establecer esa condición de reflejo de los miedos o las inseguridades viriles del barón (como en La maldición de Frankenstein, 1957, de Terence Fisher, refleja la corrupción del Barón). Brooks recurre, como aspecto vertebrador fundamental, durante toda la narración de El jovencito Frankenstein, a las alusiones o los chistes de cariz sexual. Si en décadas anteriores, con respecto a esa cuestión, se recurría primordialmente a la insinuación o sugerencia, Brooks deja de lado las metáforas y se regodea, y reboza en el barro, como los cerdos, en lo explícito de los comentarios procaces o escatológicos. Si en la conclusión de El doctor Frankenstein la criatura arrojaba al vacío, desde lo alto del molino, al Barón, que amortiguaba su caída con las aspas del molino (con las resonancias que se quieran extraer), la conclusión, o gracia final, de El jovencito Frankenstein, no puede ser más explícita. El Barón intercambia con la criatura parte de su capacidad intelectual para recibir a cambio un incremento de su potencia sexual.

En aquella década se afianzó la primera generación manifiestamente cinéfila, que planteaban sus obras, de modo completo o parcial, inspiradas en, o en función de referencias de, películas que habían deglutido y admirado. Con lo cual, en paralelo, los que escribían sobre cine se convirtieron en rastreadores de referencias. No (sólo) se reflexionaba sobre la vida, sino que (primordialmente) se jugaba con las referencias a películas pretéritas, como el niño que disfruta con un juguete que permite las variaciones con los modelos. Podían recrear, y a la vez modificar, con otro enfoque, u otras combinaciones (George Lucas con diversos géneros, tipos y escenarios para La guerra de las galaxias). Añadían como nivel expresivo esa referencia como homenaje o contraste (el eco de Centauros del desierto en Hardcore. Mundo oculto de Paul Schrader) o mera inspiración para reutilizarla en otro escenario dramático (Martin Scorsese inspirándose en el montaje de la secuencia de la ducha de Psicosis para el del apalizamiento contra las cuerdas que sufre LaMotta en Toro salvaje). En la parodia se convirtió pronto en formula dado su éxito. Brooks y Wilder, juntos o por separado, jugaron a las reformulaciones o dinamitaciones genéricas o de iconos (Sherlock Holmes, Rodolfo Valentino, la saga de las galaxias, Robin Hood, Dracula, el cine de Alfred Hitchcock, las casas encantadas, los slapsticks del cine silente...), juegos entre la irreverencia y, en un grado u otro, el homenaje (o el capricho recreativo). Tras Brooks llegaron los hermanos Zucker y Jim Abrahams con Aterriza como puedas (1980) , y las múltiples variantes posteriores que parodiaban películas del momento, algunas protagonizadas por Leslie Nielsen, con quien inevitablemente coincidiría Brooks en otra aproximación paródica a una figura icónica del terror, Dracula, en Dracula, un muerto muy contento y feliz (1995).

El planteamiento referencial, la aproximación del cinéfilo, se evidencia en El jovencito Frankenstein desde su inicio, tanto con el diseño de los títulos de crédito que recrean los de las producciones de los 30, como con el diseño sonoro y visual: el sonido de los truenos acompaña el movimiento de cámara que se acerca a la ventana de la mansión de los Frankenstein, que se encadena con otro movimiento de cámara en el interior, desde la ventana hasta un féretro, un recorrido sinuoso que finaliza con la cámara alzándose sobre el mismo, y con otro golpe de efecto sonoro que acompaña el gesto brusco de apertura del ataúd por parte de unas manos a las que les cuesta coger una caja metálica de las manos descompuestas del cadáver (que evidencia sin rubor, lo que ya anuncia el tratamiento paródico, que es un esqueleto falso).En esa secuencia introductoria no se advierte el rostro al que corresponden esas manos pero ya se precisará en la posterior secuencia, cuando Herr Falkstein (última aparición en pantalla de Richard Haydn, inolvidable farmacéutico engolado de El pecado de Clunny Brown, 1946, de Ernst Lubitsch) asiste a la clase que Frederick Von Frankenstein imparte a sus alumnos sobre la diferencia entre reflejos voluntarios e involuntarios (con los que se podría establecer una asociación con la referencia cinéfila intencional y la asimilación de un legado, dualidad en la que, en esta ocasión, Brooks sí consigue un armónico equilibrio). Ya tiene lugar el primer gag de cariz sexual: para demostrar la diferencia entre ambos reflejos, el Barón utiliza como ejemplo el amago de rodillazo (y el directo rodillazo) en los genitales de un voluntario. Herr Falkstein le comunica que ha heredado las posesiones de su bisabuelo. Pero mientras en La sombra de Frakenstein, Wolf (Basil Rathbone) retornaba a la mansión de su ancestro, acompañado de esposa e hijo, con la intención de redimir su nombre, Frederick más bien siente vergüenza. Su rechazo lo muestra en el obcecamiento con el que pretende desmarcarse de su herencia exigiendo que le llamen no Frankenstein sino Fronkonstein. Ridícula actitud, no exenta de arrogancia, con la que se ironiza cuando entregado a su alocución de autoafirmación frente a sus alumnos, en la que de modo vehemente apuntala su rechazo a los experimentos de su abuelo, se clava el escalpelo en uno de sus muslos.

El personaje de Ygor no apareció hasta la tercera de las producciones de la Universal sobre la criatura de Frankenstein, La sombra de Frankenstein. Fue interpretado por Bela Lugosi, también en la cuarta. En este caso la figura no resulta tan siniestra, aunque se recurra con esa posibilidad amenazante en la secuencia de presentación, en la estación de Transilvania, a la niebla el sonido de unos pasos que se acercan arrastrándose y el de los truenos cuando se hace visible. Los rasgos de Marty Feldman ya definen por contraste su condición inocua, más bien traviesa (como el gag en el que simula que su rostro es otro experimento como los otros frascos con formas deformes en formol en las estanterías precedentes). Asemeja más a bien a un muñeco de peluche con joroba (de posición alternante: gag que fue añadido cuando advirtieron que el actor la cambiaba: como en otros casos, Brooks sabe graduar la recurrencia de un gag sin desgastarlo con la reiteración). El recurso terrorífico y el gag humorístico se combinarán en la secuencia en la que Ygor se asusta, cuando lo ilumina un relámpago, con su propio reflejo en el espejo, por lo que dejará caer el cerebro del científico que había requerido Friedrich, sustituyéndolo por el de una persona deficiente (en la versión de 1931, el ayudante, de nombre Fritz, lo reemplazaba por el de un criminal).

Abundan los gags de juegos verbales. Aparte del relacionado con el nombre del protagonista, o que Ygor crea que Abnormal, lo que ponía en la etiqueta del frasco que contiene el cerebro que coge, se refería a Abbie Normal, el inspector de policía con brazo ortopédico, Kemp (Kenneth Mars), inspirado en el inspector Krotch (Lionel Atwill) de La sombra de Frankenstein, distorsiona tanto su acento alemán, como si fuera más bien una oclusión, que a los lugareños les cuesta entenderle. En correspondencia, no es de extrañar que le utilicen de ariete para derribar la puerta de la mansión. En cuanto a los recursos expresivos sonoros: La aparición de Frau Blucher (Cloris Leachman), cuando abre la puerta de la mansión, suscita el aterrorizado relincho de los caballos (cada vez que aparezca ella, se recurrirá al mismo gag aunque no haya caballos presentes). El sonido de la música de violín (relacionado en La novia de Frankenstein con el anciano ciego que encuentra la criatura en el bosque) funciona como canto de sirena que atraerá a Frederick a las secretas dependencias (previo acceso, con dificultades, a través de una biblioteca móvil a cuya coreografía hay que saber acompasarse, como a las puertas giratorias, para no quedar pillado). En El fantasma de Frankenstein Elsa (Evelyn Ankers), la hija del doctor Ludwig Frankenstein (Cedrick Hardwicke), descubría su diario. Y lo mismo hará Fredrich en estas estancias secretas. Irónico contraste sonoro: quien usa como reclamo el sonido del violín para que haga ese descubrimiento es precisamente Frau Blaucher. Si en La sombra frankenstein, al descubrir la presencia de la criatura, por mediación de Ygor, Wolf decide recrear el experimento de su ancestro para demostrar que tenía razón, Frederich se desprenderá de su escepticismo previo para materializar lo que no creía que fuera factible.

En ocasiones la parodia busca la inversión de la secuencia referencial, y más si es icónica: cuando la criatura se queda sin flores junto a la niña, mira a cámara, ruptura de cuarta pared que busca la complicidad del cinéfilo que sabe lo que en la obra referenciada ocurría posteriormente: pero aquí la elipsis deriva en lo contrario: sus padres encuentran a la niña en su cama. Esa frustración de expectativas o inversión de las previsiones también se produce en el encuentro con el hombre ciego, secuencia que, en La novia de Frankenstein, se convirtió, por su tratamiento lírico, en emblema del desvalimiento de la criatura (el ángulo que le evidenciaba no como monstruo sino como criatura vulnerable, el niño que necesitaba guía en un mundo tenebroso de mentes ciegas por su recelo). Pero en este caso, el encuentro más bien resulta lo opuesto, tanto que la criatura es la que sale huyendo despavorida, después de que haya sido escaldada, porque el hombre ciego (Gene Hackman) no acierta a derramar el contenido del cazo en el plato por lo que cae en su regazo, y quemada, ya que, pensando que es un puro que le ha ofrecido, le prende el dedo pulgar. En cambio, mediante la utilización del primer plano, Brooks propulsará la emoción, no carente de condición catártica, en la confrontación verbal de la criatura con los lugareños, tras que haya recibido el suministro cerebral del propio Friedrich. El gruñido de la criatura en el enfrentamiento final de El doctor Frankenstein, la impotencia expresiva, se torna dominio de elocuencia verbal, por lo tanto de la transmisión de emociones e ideas con autoridad, que propicia el respeto y la consideración. Lo que no había conseguido en la primera aparición publica, en el número musical de vodevil, con chaqué y chistera, que comparte con Friedrich, precisamente por evidenciar torpeza. Esa secuencia fue la que suscitó el principal y único desencuentro, en la elaboración del guión, entre Brooks y Wilder. Brooks cedió por la insistencia o el convencimiento de Wilder.

La extrañeza que causa la inclusión de un número musical, más allá de que funcione aun como contraste, no carece de coherencia con respecto a esa diferenciación entre gruñido y articulación de sonido, en la que el canto sería el ejemplo de cota expresiva máxima. Al fin y al cabo, esto conecta con la sustancia de la novela, en la que la criatura, con capacidad de reflexión y articulación expresiva, se confrontaba con su condición de anomalía en un mundo acotado por mentes limitadas en unos escenarios limitados (que le rechazaban por su apariencia y por lo que representaba, esto es, lo que no encajaban ni aceptaban en sus restricciones mentales). Ese dominio expresivo, en la novela, no era suficiente para la integración social, sino que acentuaba su condición exiliada. En cambio, en El jovencito Frankenstein se torna clave de acceso a la integración. Aunque, en este caso, la integración implicará enajenación en esos escenarios limitados habitados por mentes limitadas (o efectivo cautiverio, que no deja de ser equivalente civilizado al derrumbe del molino que provoca la supuesta muerte de la criatura en El doctor Frankenstein).

La conclusión reajusta lo que no quedó resuelto, en relación al trío Barón-criatura-Elizabeth, por la escisión o el bloqueo interior sexual y emocional que sufría el Barón, en El doctor Frankenstein. En El jovencito Frankenstein, el pelo de Elizabeth se muta con el mismo diseño, con vetas blanquecinas, que el de la novia de Frankenstein, encarnada por Elsa Lanchester (que encarnaba también en el prólogo a Mary Shelley), creada en la película homónima de 1935. Esa transformación acontece tras ser secuestrada por la criatura, y llevada, sin sutilidades simbólicas, a una cueva donde la criatura, como buen hombre primitivo sin complicaciones ni represiones, la desvirga y penetra repetidamente, por seis veces, para satisfacción de una entregada Elizabeth que quiere aún más bises. Ambos, la criatura y Elizabeth, concluyen juntos, como pareja, aunque la expresión de la criatura en la cama, mientras lee el periódico (nada menos que el Wall Street Journal), y escucha la cháchara y los gorgoritos lascivos de Elizabeth, no es desde luego la del entusiasmo. Por eso, por segunda vez, mira a cámara. No hay elipsis porque es el final, pero ya intuimos en que derivará lo que en principio era jubilo epicúreo. La integración en la sociedad implica el conocimiento del aburrimiento y el hartazgo. El canto operístico orgásmico deriva en la estridencia de la rutina.

Dibujo de un escenario de Frankenstein

Uno de los dibujos que Herman Rosse realizó de uno de los decorados que como director artístico creó para 'Frankenstein' (1931), de James Whale.

En rodaje: Elsa Lanchester

Elsa Lanchester maquillándose durante el rodaje de 'La novia de Frankenstein' (1935), de James Whale.

En rodaje: Boris Karloff y Jack Pierce. ¿Truco o trato?

Jack Pierce guía de la mano, como si fuera un bebé, a Boris Karloff con el rostro oculto por una tela ( como John Merrick, 'el hombre elefante', pero sin orificio para poder ver), que parece era un 'velo azul', durante el rodaje de 'Frankenstein' (1931), de James Whale. Se dice que fue a causa de que a Karloff se le ocurrió un día salir del caluroso estudio para tomar un poco de aire fresco, lo que provocó el desmayo de una secretaria que pasaba por ahí al verle con su 'perturbador' maquillaje. Aunque más bien se cree que esta historia fue promovida por el departamento de publicidad de la Universal, para suscitar intriga, y estimular expectativas, sobre la índole de maquillaje creado por el gran Jack Pierce.

La novia de Frankenstein - Imágenes de un rodaje. La fascinación de los fragmentos

James Whale, Boris Karloff, Elsa Lanchester, Ernest Thesiger, Colin Clive, el maquiilador Jack Pierce y John J Mescall (director de fotografía) durante el rodaje de 'La novia de Frankenstein' (The bride of Frankenstein, 1935). Como la propia criatura creada por el Baron Frankenstein, el fulgor de esta esplendida obra siempre me ha parecido que proviene de sus cautivadores fragmentos más que de una sensación de hilado conjunto. Hay, incluso, algún fragmento o alguna pieza que desentona, como la estridencia del cargante personaje de Una O'Connor. Pero priman los deslumbrantes: ese singular prólogo que reune a Mary Shelley, Lord Byron y Percy Shelley, en una noche de tormenta, recreando el encuentro en que el que se propulsó la creación de Frankenstein de Mary Shelley (el atractivo añadido a que sea ahora cuando se utilice cmo prólogo, y no en la anterior, la adaptación de 'Frankenstein' (1931), del propio Whale, es la ingeniosa ocurrencia de que la creada novia de la criatura de Frankenstein, con la ayuda del doctor Pretorius (Erneste Thesiger), esté interpretada por la misma actriz que interpreta a la creadora literaria, Mary Shelley (Elsa Lanchester), idea, la del prólogo como la cre la creación de una 'novia' ocurrencia de John L Balderton, uno de los numerosos guionistas que tuvo el proyecto, con varias versiones desechadas durante varios años; el resultado final es como la criatura, una mezcla de las diferentes versiones; la sesión, cual atracción de feria, en que Pretorius enseña a Frankenstein (Colin Clive) sus homúnculos( el rey, la reina, el papa y el diablo), fruto de la creatividad de John S Fulton (encargado de los efectos especiales), junto a David S Horsely; la primera aparición de la criatura, en las aguas subterráneas del incendiado y derruido molino (primero se percibe su brazo, hasta que 'aparece' su rostro), y el cruel detalle (de azar o destino) de que mate al padre de la niña que había ahogado en 'Frankenstein', y después a la madre; el efímero risueño encuentro entre la criatura y el hombre ciego en la cabaña del bosque (el descubrimiento y aprecio de la bella de la música, de la bebida, y el tábaco- entusiasmo que hoy sería considerado muy poco 'correcto', sobre todo cuando usa la calificación de 'bueno'-; la conversación de Pretorius y la criatura en los subterráneos de la cripta (con el doctor desapegadamente comiendo entre cadáveres y ruinas polvorientas), otro de los admirables escenarios diseñados por Charles D Hall,aparte del equipo de laboratorio creación de Kenneth Stricfaden; y por supuesto la secuencia de la creación de la novia, con ese fascinante diseño (de electrizante peluquería) con la que se le caracteriza ( y como guinda su grito de rechazo al ver a la criatura).