The rider

Lo que no podemos ser. Eres un jinete, pero ya no puedes cabalgar, y por dos veces pierdes el caballo, como si la vida, esté regida por un destino o por la mera aleatoriedad, remarcara, una y otra vez, una imposibilidad. ¿Qué eres entonces si tu vida parecía dirigida, diseñada, para ser un jinete? En la vida sabes que puedes perder, pero no que puedas perder tanto, dice en cierto momento Brady Blackburn (Blady Jandreau), el protagonista de The rider (2017), de Chloe Zhao. La cineasta conoció a Brady cuando este fue su instructor de monta de caballo durante el rodaje de su primera película, Songs my brother taught me (2015). Un año después se entero de que Brady había sufrido una grave herida en la cabeza, en un lance de una competición de rodeo, en la que se le consideraba una estrella en ciernes, cuando fue derribado por un caballo bronco. Fue tan grave la herida que resultó necesario que le injertaran una placa de metal en la cabeza. Los médicos le advirtieron que montar de nuevo un caballo podría determinar su muerte. Esa circunstancia inspiró a la cineasta su segunda película. Como Clint Eastwood en 15:17 tren a París (2018), no recurrió a actores. Aunque se varíe el apellido del personaje, Brady se interpreta a sí mismo, o a alguien que sufre la misma circunstancia que trastocó si vida, y quienes encarnan a su padre y a su hermana, lo son en realidad. Los otros interpretes son habitantes de esa zona de Dakota del Sur, la mayor parte pertenecientes a la tribu sioux Lakota. También se interpreta a sí mismo Lane Scott, el mejor amigo de Brady, que sufrió un accidente aún más grave, cuando fue derribado por un toro, ya que quedó paralizado de por vida, e incapacitado para hablar, sólo pudiendo comunicarse mediante signos. Las visitas al hospital son el recordatorio de su derrota. Por eso se resiste a verse abocado a lo que no puede ser. La narración es el lacerante retrato de ese forcejeo abocado a la imposibilidad, como el caballo que se resiste a ser domado, hasta que cede, y acepta el control del jinete. Brady aceptará el dominio de esa circunstancia que le imposibilita a ser lo que deseaba ser.

The rider transpira autenticidad, como si captara el pálpito de fragmentos de vida, sin necesidad de enfatizar un tratamiento formal documental, en lo que incurre la recientemente estrenada Las distancias (2018), de Elena Trapé, que acaba atragantándose en lo impostado. The rider más bien surca la frontera de la abstracción, como un elaborado poema austero. Es una película áspera, incómoda, desoladora, como otro reciente estreno, Un océano entre nosotros (2017), de James Marsh. Una circunstancia, un icono, de la superación o integración armónica con la naturaleza. El hombre enfrentándose a los elementos, el mar, un desafío que supone una prueba de superación, como otras notables obras recientes han mostrado, sea Cuando todo está perdido (2013), de JC Chandor o A la deriva (2018), de Baltasar Kormakur. Pero en Un océano entre nosotros se relata un fracaso, la impotencia, y la consiguiente enajenación por la no aceptación o asimilación de una frustración, de una decepción. El protagonista se planteó esa fantasía de la navegación en una carrera alrededor del mundo, como contraste con su vida ordinaria, pero enfrentado al reto se confrontó con su propia impericia y escasa preparación, incluida la de la propia embarcación. Su frustración se torna sórdido naufragio en su interior, el derrumbe de su autoestima: ¿Cómo puede retornar cuando, incluso, por los imprecisos y falaces datos que han recibido piensan en su país de origen, Gran Bretaña, que ha navegado miles de millas más de las realmente recorridas?

Brady, en The rider, lucha contra una circunstancia que le conmina a bajar la testuz y asumir la derrota. Y, en cierta medida, como asimilará a lo largo del relato, esa derrota fue propiciada por su suficiencia (ese lastre de alforjas que acarrea la inconsciencia de la juventud que se siente inmune). No supo discernir que aquel desafío podía superarle por la propia naturaleza del bronco. Su mismo padre se lo advirtió. Se sintió capaz, se sintió invulnerable. Piensas que puedes perder, pero no que puedas perder tanto. Sientes que cabalgas sobre la vida como si nada pudiera interponerse ni impedir que domines lo que quieras dominar. Pero no es así. En cierto momento, la vida, sea a través de un caballo, un toro, o lo que sea, te derriba y frustra e imposibilita lo que querías ser. Incluso, como en el caso de su amigo, Lane puede abocarte al otro extremo del espectro: una masa impedida sin capacidad de movimiento, completamente dependiente e impotente. Brady se resiste. Ve como su padre tiene que vender su caballo porque necesitan el dinero para mantener el rancho. Compra otro caballo, lo educa y doma, y lo monta, aunque no debería hacerlo, porque aún cree que puede trazar la narrativa de su vida, aunque su mano, en ciertos momentos, se quede rígida, como un puño cerrado que parece no querer abrirse de nuevo. Como si fuera otra advertencia de ese destino o esa aleatoriedad que le señala que no puede dominar las riendas de su vida. Brady forcejea y se rebela contra lo imposible. Una alambrada, una herida abierta en la pata de su caballo, son el remate que le aboca a la vida que no quería que fuera, a lo que no puede ser. Brady se deja domar por la evidencia, y asume que la narrativa de su vida será inevitablemente otra. The rider es una hermosa parábola, afilada como esa alambrada que nos abre en canal, sobre nuestra vulnerabilidad permanente. La vida nos puede derribar cuando menos lo esperemos aunque nos esforcemos con todo nuestro empeño en que no sea así.

Mary Shelley

Ese sentimiento de exclusión y abandono. Frankenstein, de Mary Shelley es una obra sobre la soledad, el sentimiento de exclusión y abandono, o la dificultad de conectar, un sentimiento que no tiene edad, pero que se dota de una condición singular en esa edad en la que se nace a la relación con la realidad, su consolidación, la socialización en sus diferentes escenarios, esa edad de formación que también implica, en la configuración de una actitud que nos defina, una sublevación hacia modelos o voluntades que se imponen como horizonte y estructura de realidad (por la costumbre, los moldes sociales, lo que se considera natural o normal). Mary Shelley escribió Frankenstein cuando tenía esa edad, 18 años (y yo leí la novela con esa edad, por eso conecté tanto con lo que sentía la criatura). Mary Shelley (2017), de Haifaa al-Mansou, con guión de Emma Jensen, se centra en ese periodo, entre los 16 y los 18, en el que Mary Shelley (Elle Fanning) confrontó la ilusión con la realidad. Con 16 era aún una chica a cubierto, que vivía protegida por un padre que admiraba, el filósofo Richard Goodwin (Stephen Dillane), con la sombra de una influencia que al mismo tiempo ya implicaba consciencia del daño y la pérdida, su madre, la filósofa Mary Wollstonecraft, una mujer que había roto moldes (y de cuya muerte se sentía responsable, ya que murió días después de su nacimiento: ya era consciente del daño a los otros, lo que señalaba su distintiva singularidad). Pero ya enfrentada a una presencia restrictiva, intrusa y sancionadora, ante la que se sublevaba, su madrastra, Mary Jane Clairmont (Joanne Froggat): Para esta era fundamental la reputación, pero a Mary le importaba nada tanto la de ella como la propia. Mary Shelley vivía la carne de la realidad, aunque aún no se hubiera enfrentado a ella, no la imagen que se quiere proyectar de ella. Pero durante los dos años posteriores se confrontará con la decepción, con la sensación de no habitar la realidad, de sentirse fuera, cuando la ilusión vaya deshilachándose y tornándose en asfixia.

Con 16 años conocerá a su sueño romántico, el poeta Percy Shelley (Douglas Booth). Y esa sublimación inicial que no sabe de contornos de realidad, por tanto de filos y necrosis, se irá tambaleando confrontada con las ocultaciones (Percy no comparte en principio que está casado, y es padre de una niña, aunque no viva con ellas y no sienta vínculo afectivo alguno), la pérdida (la muerte de su hija aún bebé), o la imprecisión y conveniencia de la contradicción y la doblez (Percy le reprochará que su mente sea corta de miras por no creer en una relación abierta: Mary no actúa de acuerdo a modelos sino de acuerdo a lo que siente, y no quiere a otro que a él: posteriormente, él incurrirá en la contradicción de sus muestras de celos cuando advierte la sintonía cómplice que ella siente con Polidori, Ben Hardy). Este más tarde le dirá a Mary que había escrito una novela, El vampiro, inspirada en alguien que se dedicaba a absorber las energías de los otros, Lord Byron (Tom Sturridge), y el crédito había sido adjudicado a él (que además despreciaba la novela), y que Mary Shelley había escrito una obra sobre la soledad y el abandono como Frankenstein, pero el crédito había sido para quien había infectado esas emociones en ella, Percy Shelley. En uno la posición la posición social, en otro la condición de mujer, se constituían en impedimentos, como mordazas.

El excelente guión de Emma Jensen dibuja con precisión la vida, o la forma de habitar la realidad, de sentirla, que inspiró tal magistral novela. Ya precisado en su magnífico inicio sonoro: sobre los títulos de crédito, se escucha el crepitar de unas llamas, el ruido lejano de unos truenos, a los que se une el resuello de la respiración de Mary, en el trance de la escritura, musitando las palabras que brotan de las llamas y truenos de sus entrañas. Desafortunadamente, la obra, de impecable diseño caligráfico, adolece de una desequilibrada modulación narrativa que parece estancarse en su tramo central, aunque sí se reanime en su notable último tercio. Se resiente también de ciertos intérpretes. Tom Sturridge, que había evidenciado su falta de carisma en Lejos del mundanal ruido (2015), de Thomas Vinterberg (compárese con la presencia de Terence Stamp en la versión previa de John Schlesinger, de 1967), es uno de esos jóvenes intérpretes británicos que se deleita con el estridente histrionismo, como los cargantes Andrew Scott (con su indigesto Moriarty en la serie Sherlock, como ejemplo emblemático) o Eddie Redmayne (en todas menos en la que le reportó premios, La teoría del todo, 2014, de James Marsh, porque optaba por esa deformación que tanto entusiasma a los actores). Sturridge no encaja ni con su vestuario, como también ocurre a un esforzado Douglas Booth (sobrado de apostura pero falto de carisma, como le puede pasar a Robert Pattinson). Ambos parecen más que cuerpos, disfraces con una percha que les sostiene. En el extremo opuesto, una extraordinaria Elle Fanning genera su personaje desde la mirada, se siente cuerpo que porta un vestido y que siente lo que le ilusiona y desgarra, con la elocuente contención expresiva que sabe que el menos es más.

Por eso, la irregularidad define a una obra que se eleva cuando confluyen intérpretes en estado de gracia, como la secuencia en la que Mary coincide con su padre en un mercadillo, tras que ella haya abandonado el hogar en la noche, pese a la advertencia de su padre de que supondría una ruptura de su relación. Pero el encuentro les confronta con el mutuo afecto que se profesan. Precisamente, el padre se disponía a vender una de sus posesiones bibliográficas más queridas. A su hija le dice que a veces hay que desprenderse de lo que más se aprecia. Pero en el curso de la conversación, modulada por las miradas de los intérpretes, se transmite el dolor de un vínculo lesionado que, pese a todo, no quiere romperse. El gesto del padre de no vender el libro lo evidencia. Dillane también está magnífico en la breve pero elocuente presentación de la novela de su hija, cuando define que es una obra sobre la falta de conexión, cómo el creador desprecia a la criatura tras crearla, negándole el gesto de afecto que buscaba. Una negligencia como esa que indica su padre es la que había sentido Mary en Percy. En otra excelente secuencia, esta en la mansión de Lord Byron, tras una conversación sobre el galvanismo y la reanimación de los cuerpos, se suceden un plano sobre la pintura de La pesadilla, de Henry Fuseli, otro sobre una lámpara de velas suspendida en el vacío y otros en los que Mary despierta por los truenos e imagina junto a su cama al barón Frankenstein reanimando a su criatura, hecha de trozos de distintos cuerpos: el encendido de su impulso de creación. Al fin y al cabo, Mary, ante todo, deseaba reanimar su ilusión, su relación con Percy, asfixiada, como representa el íncubo sobre el cuerpo de la mujer en la pintura de Fuseli, por las negligencias (contradicciones e irresponsabilidades) de Shelley. Esa luz de la ilusión se había hecho vacío, sentimiento de abandono y exclusión, temblor, como un cuerpo que se desgaja en distintos trozos, sin ya sentir que pudiera rehabilitarse esa conexión. Pero a diferencia de la criatura de su novela, sí encontró el gesto humilde y generoso, la modificación de una actitud, que reactivaría su ilusión. El logro de esa reanimación quedó reflejado en que la segunda edición de la novela si sería publicada con el nombre de su real autora, Mary Shelley.

Red Riding Trilogy

Una imagen, el cadáver de una niña de nueve años, violada y torturada, que ha aparecido en las obras de un centro comercial en construcción, con unas alas de cisne cosidas en su espalda, y las palabras ‘por amor’ tallada a sangre en su piel (como las marcas de un ganado), y unas interrogantes, ‘¿Cuán profunda es la corrupción?¿ Cuán profunda? ¿Y quién la puede detener?’, condensan el substrato de esta prodigiosa serie británica, producción de Channel Four, ‘Red riding trilogy' (2009), una sublime y desazonadora inmersión en las más dolientes y descarnadas corrientes de lo siniestro: la intemperie y desamparo de la inocencia en un mundo regido por la corrupción, la crueldad y la brutalidad, además ejercida por aquellos que se supone que son los ‘ángeles guardianes o tutelares’ de la comunidad, las instituciones que velan por la seguridad, como es el caso, en especial, de la policial (aunque no la única)

'Red Riding Trilogy’ (2009), consta de tres partes, tres largometrajes, de hora y media, interconectados, que acaecen ‘In the year of our Lord/en el año de nuestro Señor’(lo que no deja de tener perversa ironía) 1974, 1980 y 1983, en el condado de Yorkshire, al norte de Inglaterra. Ridings son las áreas en que se divide, North, East y West; Red es alusión al cuento de Grimm, ‘Caperucita roja’: hay una siniestra y enigmática figura a la que aluden como ‘El lobo’. Están dirigidas, respectivamente, por Adrian Johnston, James Marsh y Anand Tucker, todas con guión de Tony Grisoni, que adaptó las cuatro novelas de las que consta ‘Red Riding quartet’, de David Peace (aunque el guión sobre la segunda de ellas, que transcurre en 1977, no se filmó), ambos creadores de la serie. La primera, rodada en 16:9, con una estética granulosa que remite al cine de los 70, vertebra su argumento a través de la investigación de la muerte de la citada niña. La segunda, en formato panorámico, sobre los crímenes de 18 mujeres, inspirados en los del conocido como ‘Violador de Yorkshire’. Y la tercera parte, también en panorámico pero en digital con cámaras Red one, sobre la desaparición de otra niña, que reabre el caso de nueve años atrás, lo que determina una construcción narrativa que alterna ambos tiempos.

En la primera, el protagonista, un periodista, Dunford, está encarnado por Andrew Garfield. Un año después sería el coprotagonista de la ‘La red social’ (2010), de David Fincher, quien, cuatro años atrás había realizado una soberana lección de cine llamada ‘Zodiac’ (2005) con un periodista obsesionado con dotar de rostro, de identidad, al asesino que actuó en un largo periodo de años sin ser capturado. Catorce años antes, Fincher había dirigido ‘Seven’ (1995), sobre otro asesino en serie, que se había raspado las yemas de los dedos para borrar sus huellas dactilares y se hacía llamar John Doe (Juan Nadie), como si fuera ‘cualquiera’. Parecía una emanación de la misma ciudad, en la que la podredumbre moral se extendía como un virus, porque la apatía domina al ser humano de nuestros días. Ambas obras de Fincher se convirtieron en dos obras cardinales, umbrales, en el género (y en el cine, en general). La influencia de ‘Seven’ se palpa en el aspecto visual, en la asfixiante, opresiva atmósfera de ‘Red riding’, en especial, en el primero de los largometrajes (Si con Fincher siempre pensé que era el cineasta idóneo para adaptar el cuarteto de Los Ángeles de James Ellroy, estas obras también logran materializar esa atmósfera extrema, de pulpa y sombras). Pareciera que un cielo plomizo se fuera cerniendo sobre los personajes, aplastándoles lentamente; esas torres cuál cráteres que expelen humo parecen marcar el horizonte como barrotes.

La narrativa descentrada de ‘Zodiac’, en la que el citado periodista cobraba protagonismo a partir de la mitad de la película, influye en la estructura ‘radial’ de una obra con varios personajes protagonistas: el citado Dunford en la primera, quien está convencido de que la muerte de la niña está asociada con la desaparición de otras tantas desde al menos cinco años atrás; el inspector Hunter (Paddy Considine), en la segunda, que es traído de Manchester para que se encargue de la investigación de los asesinatos del ‘violador de Yokshire’. Y en la tercera, Piggot (Mark Addy), el abogado contratado para defender, o realizar la apelación, de quien fue acusado de las muertes de la niña nueve años antes, Michael (Daniel Mays), que padece retardo mental, un niño dentro de un cuerpo de hombre, y el inspector Jobson (David Morrisey), ‘el buho’, quien había sido figura secundaria en las dos anteriores, lo que propicia los citados saltos en el tiempo que aportan otro ángulo sobre los hechos de 1974, además de, por remordimientos, ser figura fundamental en esclarecer unos hechos sobre cuya tergiversación y manipulación conveniente fue cómplice. Además, hay otros personajes cruciales, algunos de los cuáles aparecen en las tres obras, como el reverendo Laws (Peter Mullan), los brutales y cínicos policías Molloy ‘El tejón’ (Warren Clarke) y Craven (Sean Harris), o el joven prostituto al que cortaron las alas, BJ (Robert Shehan), pero aún sus lágrimas persisten en convertirse en balas, (‘Esto es para ti, por las cosas que me obligaste a hacer, por las cosas que me obligaste a ver. Por las voces en mi cabeza en el silencio de la noche, por el chico que fui y los chicos que vi, por todos los niños a los que jodiste, y por todos los padres que quisieron mirar, por tu lengua en mi boca y tus mentiras en mis oídos, amándote, amándome, aquí termina todo, justo aquí’)

‘Red riding’ tiene las cualidades de un tumefacto cuento de hadas, que va sangrando lentamente, y que refleja una realidad cuyos poros parece que estuvieran atascados, y ya fuera un sórdido espacio sin ventilar, congestionado, que rezuma abyección. Son tan terribles las secuencias de brutalidad policial, las torturas a las que someten a los sospechosos, como las revelaciones de su cinismo y doblez, su falta de escrúpulos, su despreocupada asunción de que en el Norte hacen lo que quieren, cual caciques que disfrutan de su imperio, vasallos a su vez del gran señor, que pretende edificar su ‘castillo', un centro comercial donde antes había un campamento gitano, Dawson (Sean Bean), ‘el cisne’ (criatura que le emociona porque se empareja para toda la vida). Que sea en sus obras donde encuentran a la niña muerta también revela cuáles son los pútridos cimientos donde se genera la degradación en este sistema capitalista, de especuladores que establecen sus alianzas convenientes con las fuerzas institucionales (en este caso, policiales, pero podrían ser políticas)

Dunford, en ese primer episodio, colisionará con un muro que castigará brutalmente su empecinamiento en querer horadar esa pantalla creada por las fuerzas de orden, y en cuyo centro sabe que rige Dawson, para esclarecer la verdad. Pero quien quiera dotar de alas a la verdad, se encontrará con la mirada mutilada. La creciente desesperación, de una tenebrosidad que duele, que se va apoderando de la narración, resulta opresiva. Hunter sufrirá la misma odisea que es calvario. Porque no se puede alcanzar con la mirada cuán profunda es la corrupción, y cuando miras el abismo para desvelarlo, ya se sabe cómo puede responder el abismo, que resulta no estaba en el otro lado, sino junto a ti. Ambos encontrarán en una relación sentimental el espejo que les zarandea, Dunford se despojará de la mirada neutra de periodista que enfoca sólo en el logro del titular, al implicarse con la madre de una de las niñas desaparecidas, Paula (Rebeca Hall); Hunter asumirá que aunque luche contra la corrupción en el ‘cuerpo de policía’ tiene que enfrentarse a la irresponsabilidad de haber tenido un fugaz idilio con su compañera, la inspectora Helen (Maxine Peake), de haberse dejado llevar por la inconsciencia de su cuerpo cuando no tenía intención de abandonar a su esposa. Y qué bella ironía que Jobson geste su reconstitución o 'reanimación', el inicio de su redención, con la relación sentimental que establece con una médium (Saskia Reeves), alguien que parece tener la cualidad de ponerse en la piel de los que sufren, de los muertos (el peso que arrastra Jobson).

‘Red trilogy’ como la posterior, y también, portentosa ( y de parecida exquisita estilización, aunque una tiende a lentes cortas y la otra a las largas) ‘The shadow line’ (2011), evidencia que ya no hay separaciones, y que incluso la supuesta representación de la luz es la que genera el horror ( y en este sentido, hay un gran plano que lo evidencia, cuando muestra a quien estaba detrás de la muerte de las niñas y la red de pederastia; como que bajo un palomar, y ya sabemos lo que representan las palomas, esté oculto lo que se quiere invisibilizar: lo terrible). Tras las imágenes convenientes (de respetabilidad y poder; ya se sabe, el lobo bajo la piel del cordero) se oculta el ejercicio de la crueldad y el abuso del poder. Por eso, la tercera de las obras, en la que se intensifica una de las cualidades de esta fabulosa obra, la fracturada narrativa sensorial, con el uso de primeros planos, ‘planos puentes’ de una intemperie emocional, de personajes que ahondan en la narración exiliada interior, que delinean el clima emocional de la narración, resulta de un lirismo acongojante, abrumador, aún mas vibrante que en las dos precedentes, y que sacude las entrañas, porque adquiere, en un excelso desenlace, la condición de soberana catarsis. La reconciliación con uno mismo, la corrección del dolor que se causó en el pasado o que causaron aquellos de los que eres herencia. Y la liberación del superviviente, la sonrisa por la muerte del 'padre' que había convertido su vida en una miserable condena.

“Aquí está uno que escapó y vivió para contarlo, del Karachi Social Club, del Hotel Griffin, del trullo de Wakefield y del hostal St. Mary. De carreteras y aparcamientos, de parques y lavabos, de ricos ociosos y parados. De la mierda que venden, y de la mierda que compramos. De hijos sin madres y madres sin hijos. De la muerte en vida y de mis amigos muertos, de bares y clubes, de alcantarillas y estrellas, de vertederos y montañas de residuos. De tejones y búhos, de lobos y cisnes. Aquí está un hijo de Yorkshire. Aquí está uno que escapó. Uno, dos, tres, cuatro, cinco, seis, siete… Los niños buenos siempre van al cielo”. Barrington Pheloung compone la magnífica banda sonora de la tercera de la trilogía. Adrian Johnston y Dickon Hinchliffe las igualmente extraordinarias de las dos previas.

Siempre Alice y La teoría del todo

Hay obras derrotadas, porque no lograron materializar lo que pudieran haber sido, como 'La teoría del todo' (2014), de James Marsh y 'Siempre Alice' (2014), de Richard Glatzer y Wash Westmoreland, centradas en dos mentes singulares y distinguidas que fueron derrotadas por la materia. 'La teoría del todo' se centra en una mente que abre umbrales y supera límites que no se creían posibles, la privilegiada mente de Stephen Hawking (Eddie Redmayne). Una mente con unos recursos excepcionales que aporta luz con sus reflexiones donde hasta entonces prevalecía lo difuso de lo ignoto y lo incierto. Sus reflexiones, incluso, esclarecen sendas con dirección al origen del universo, y su hilo reflexivo parte no de un sendero de baldosas amarillas sino de un agujero negro al plantear que sí emiten radiaciones. De la nada puede surgir todo. Una explosión no sólo es destrucción sino también puede ser creación. La paradoja es que los músculos de ese cuerpo toman la dirección opuesta. Sus músculos se rebelan a su control. La singularidad de su mente colisiona con el agujero negro de la materia. Su mente surca territorios desconocidos que logra articular. Su cuerpo se desarticula, y se convierte en lastre, en materia que no domina. Incluso, para recuperar su voz debe recurrir a la tecnología, a un simulador de voz. El astrofísico que ilumina lo invisible o desconocido pierde el paso y dominio a ras de suelo. Su mente desafía unos límites, y su cuerpo le acrecienta los límites de su materia. En 'Siempre Alice', Alice (Julianne Moore) es una reconocida estudiosa de la linguistica, profesora y escritora, que se enfrenta a la desaparición de su mente cuando es diagnosticada con la precoz aparición o irrupción, dada su edad, 50 años, de la enfermedad de Alzheimer. La articulación de la relación con la realidad se realiza a través del lenguaje, y ella comienza a perder esa capacidad, comienza a desaparecer. El título original es 'Still Alice': Aún Alice. La narración es el proceso de esa difuminación en la que cada vez es aún menos Alice. Las conexiones de su mente se averían, sufre cortocircuitos, confunde nombres, padece olvidos, se extravía, no reconoce rostros. El mapa de la realidad se desintegra, porque su mente cartógrafa se desdibuja.

Alice, por otra parte,era alguien que necesitaba que la realidad se ajustara a los moldes de diagrama mental. Necesitaba controlar la realidad, el lenguaje también es prisión, hace prisioneros, a los otros. La realidad se configura y los demás se ajustan a esa articulación o guión. Alice, en ese sentido, presionaba a su hija pequeña, Lydia (Kirsten Stewart), para que reconduzca su vida hacia otra dirección, para que no se salga definitivamente del cuadro de su mente, de cómo Alice quiere que sea la realidad. Insiste en que estudie porque eso le suministrará seguridad, la red fundamental para poder vivir, o sobrevivir. Esa certificación de seguridad es el cimiento básico. Y su vida, con la irrupción de la enfermedad, se precipitará en la inseguridad No sabrá cuándo olvidará algo, cuándo no recordará a nadie, la realidad será un espacio incierto, y en cierto punto la ausencia de control será completa. La materia se rebela a su control, su deterioro se convierte en una línea de fuga que la sume en la intemperie y la indefensión. Su condición de actriz social, su personaje social, su identidad, se resquebrajan, ya no recordará el repertorio básico con el que se relaciona con la realidad y los demás. Su identidad será un agujero negro. No habrá ya luz ya en la realidad, en su mente. Pierde conexión. Hay un reflejo irónico en el hecho de que su hija se actriz, alguien que tiene que memorizar unos diálogos y se desenvuelve en unos escenarios explícitos frente a alguien, como su madre, que pierde la desenvoltura en un escenario implícito, el escenario social. Será, precisamente, con su hija con quien cree, en su proceso de desaparición, el vínculo más singular, esa última cuerda con la que se sostiene en la oscuridad. Por eso,la secuencia final, con el monólogo de su hija, es el único momento de cierta intensidad en un obra carente de la necesaria vibración dramática.

Es una obra que se queda atascada desde el momento en que le diagnostican la enfermedad. Se ve derrotada por su indecisión y conformismo. Una obra centrada en una mujer que ha reflexionado sobre el lenguaje y que pierde la más básica capacidad de dominio del mismo suponía un sugerente desafío para trasladar esa modificación o alteración al mismo planteamiento expresivo. Pero el juego con la extrañeza, con el cambio de paso en la percepción, queda reducida a las secuencias que puntúan los primeros síntomas de su enfermedad. Coincide con 'La teoría del todo' en el recurso expresivo del sonido amortiguado para remarcar la desfiguración perceptiva, y el fulgor creativo en ambas se restringe esas secuencias. Formalmente, optan por la más estéril convención formal. Además, sobre todo la obra de Marsh, optan por la luminosidad visual, toda una declaración de rechazo o miedo a sumergirse en las más incómodas aristas que asoman entre las penumbras ocultas de lo narrado. En 'Siempre Alice' hay opciones que quedan en vías muertas: las que podrían haber posibilitados los conflictos con su marido, por todo lo que afecta la enfermedad a su relación, tanto en la dirección del futuro, los planes de vida, como del pasado, todo lo compartido, tanto por el distanciamiento que supondrá, como por el no reconocimiento, por el dolor que implica. Pero ya de entrada descuida el hecho de que el mismo marido es médico, y el efecto que podría tener en alguien que no puede controlar lo que le ocurre a su esposa, y pasa de puntillas por las situaciones en las que él quiere reorientar su vida en otro lugar, cuando ella se puede convertir en interferencia o lastre. También podría haber explorado las vías de las consecuencias en sus hijos del hecho de que sea una enfermedad hereditaria, y más considerando que hay tensiones entre ambas hermanas.

Esta escasa elaboración de los personajes secundarios, o de las tramas secundarias, también resalta en 'La teoría del todo', en particular en la relación de la esposa, Jane (Felicity Jones) con Jonathan (Charlie Cox), quien se convertirá en su segundo marido, afín a las creencias católicas de Jane. Pero parece que quiere primarse el aspecto positivo o voluntarios, la acepción más elemental del planteamiento de Hawking, el cual expresa en su discurso final, y que se contrasta, de modo difuso, con la convicción de su esposa en la existencia de Dios: la reflexión de que hay que enfrentarse a todos los límites, de que no hay límite que no pueda ser puesto en interrogante, o superado. La interrogante insurrecta implícita en esa reflexión, que pone en cuestión toda institución de mirada y no hay evidencia que escrute, queda limitada al voluntarioso ánimo de superación frente a cualquier adversidad o contrariedad. Podría haberse explorado esa dirección dolorosa que va desde un firmamento al que domina con los razonamientos hasta una tabla con las letras del abecedario con las que intentar comunicarse. Hawking no pudo ser Dios con su mente, no pudo controlar la materia, pero aún así no se postró ante su derrota ante la materia. Lástima que la obra sí se postre ante las convenciones y las ecuaciones narrativas más manidas y formularias, aún más si se considera que se centra en alguien que se planteó como reto encontrar la ecuación que explicara Todo.

La teoría del todo y Siempre Alice: Prólogo sobre enfermedades y discapacidades