Un mes en el campo

                         
En cierta secuencia de Un mes en el campo (A month in the country, 1987), de Pat O’Connor, adaptación de la homónima novela de J.L Carr, Tom Birkin (Colin Firth), que restaura un fresco en la capilla de la iglesia de Oxgodby, una comunidad rural en Yorkshire, en el norte de Inglaterra, a la vez que restaura aún sus emociones quebradas en el campo de batalla (de la I guerra mundial), pasea por el frondoso bosque junto a Alice (Natasha Richardson), la esposa del párroco. Entre ambos se está gestando una conexión que desborda, y desconcierta a ambos. Es un singular momento de promesa de plenitud. Fugaz, porque un disparo, el disparo de un cazador a un conejo, provoca que él se contraiga, sobresaltado, protegiéndose la cabeza, como si se sintiera de nuevo en el campo de batalla. Su expresión se torna desolada, y musita que el  paraíso es imposible. Esa frase la podrían expresar los protagonistas de las otras dos más sugerentes obras de la filmografía del cineasta irlandés, la también excelente Cal (1984), y la irregular pero notable Un tiempo pasado (Fools of Fortune, 1990), adaptación de una novela del admirable escritor irlandés, William Trevor, a quien también había adaptado en Ballroom of romance (1982),  por la que ganó el Bafta a la mejor producción dramática televisiva, y One of ourselves (1983), también protagonizada por Cyril Cusack.  No he leído ninguna de esas obras adaptadas, pero sí las espléndidas Leyendo a Turgeniev, La historia de Juliet y Noches en el Alexandra, los magníficos relatos de Una relación perfecta y, en particular, las excepcionales Verano y amor y La historia de Lucy Gault, que precisamente, después de nueve años sin rodar una película, es su próximo proyecto. Esa capacidad de mantener en vilo una emoción durante toda la narración, y que se expanda, tan luminosa como dolorosamente, en sus últimas páginas, se puede percibir, sentir, en las tres obras citadas, en particular en Un mes en el campo, amplificado por la excepcional banda sonora de Howard Blake.

Esa emoción doliente, como una luz sombreada, o una sombra en la que palpita como reminiscencia la ilusión que no pudo materializarse, su fulgor seminal, también se podía encontrar años después en otra producción británica de parecidas características, más popular y exitosa, aunque minusvalorada, El paciente  inglés (The english patient, 1995), de Anthony Minghella, pero también en otro magistral melodrama protagonizado por Ralph Fiennes, El fin del romance (The end of an affair; 1999), de Neil Jordan. En ambas, sus magníficas bandas sonoras, compuestas respectivamente por Gabriel Yared y Michael Nyman, desplegaban de modo exuberante la paradójica celebración que anida en una emoción rota, la vibración desgarrada de la sublimación truncada. Si añadimos otro relato de amor frustrado, Lo que queda del día (The remains of the day, 1993), la obra maestra de James Ivory, aunque más bien definida por una desgarrada implosión emocional (acorde a la tardía consciencia del error cometido en el pasado por parte del personaje encarnado, en una de sus más soberanas interpretaciones, por Anthony Hopkins), dispondríamos de cuatro grandes obras pertenecientes a un tipo muy concreto de producción británica, o melodrama británico que, entonces, por la cinefilia elitista (o esnob) solía más bien ser poco apreciada, calificada más bien como convencional que como distinguida. Se valoraba, o reconocía, más su diseño de producción que su singularidad expresiva. En el caso de O’Connor, sus restantes obras no superarían la discreción, caso de Un señorito en Nueva York (1988), El asesino del calendario (1989), o como mucho podrían considerarse estimables, Círculo de amigos (1995), El secreto de los Abbots (1997) y El sueño de agosto (1998), e incluso calificaría como fallida Dulce noviembre (2001), pero, aunque desconozco la producción televisiva Zelda (1993) y Private peaceful (2012), desde luego, en Cal, Un tiempo pasado y, sobre todo, Un mes en el campo, O’Connor destaca como un sutil y afinado explorador de los frágiles mapas de los rostros.

Paisajes perturbados por sus figuras. Bufones o títeres del destino (Fools of fortune). Las tres obras citadas de O’Connor se vertebran sobre la dificultad de vivir, sobre la constatación de una Arcadia imposible. Sus tres protagonistas se ven vulnerados por los violentos quiebros que sufren en su vida, sea el conflicto de la primera guerra mundial, o el que enfrentaba a Irlanda con Inglaterra en su lucha por la independencia. En las tres se aborda la carne de un ruinoso proceso de conocimiento y los intentos de restaurar las heridas del tiempo o de rectificar, en un nuevo sendero de vida, los errores pasados. El trayecto dramático que tiene lugar en las tres películas se aprecia con claridad si se observa la forma con que O’Connor las estructura. En concreto, cómo plantea sus aperturas y clausuras. Cal se abre con un nocturno travelling de avance por una vereda de entrada a una casa en á lluviosa campiña irlandesa. Se va a cometer un asesinato. El IRA ejecuta a un policía británico. Cal (John Lynch) se desvelará más tarde, es el conductor del vehículo. El plano final es un travelling de retroceso, desde el furgón de policía que se lleva arrestado a Cal. Es un día nublado, gris. Marcella (Helen Mirren), la esposa del policía asesinado, con la que ha mantenido una intensa y tierna historia de amor, es la única figura presente junto a la casa; quieta, observa cómo se aleja. Introducción en el corazón de las tinieblas y alejamiento del tenue y efímero paraíso. Un significativo uso de las figuras, presentes u omitidas en la planificación con relación al sentido de las secuencias. Cal intentó salir de la organización del IRA, y amar a la mujer de quien, porque representaba al enemigo, asesinaron, pero su pasado le persiguió como una sombra implacable. Un tiempo pasado se inicia con un plano de Quinton (Iain Glenn), indigente, con expresión demudada, como si sus emociones fueran una ruina, en una tétrica y deslustrada cabaña. Un rostro y entorno descompuesto. El plano final muestra la visión nostálgica, de la hija clarividente, de su hija: sus padres corriendo ingenuos y confiados en sus ilusionados juegos amorosos: entre esos planos un plano de ambos, en el presente, encuadrados contra un cielo gris amortiguado, tras reencontrarse después de varios años, silenciosos y abatidos, como dos espectros que comienzan a recuperar su condición de cuerpos. La realidad devastada como punto de partida: El efecto de las experiencias en el discurrir del tiempo (el hombre que se ha apartado de la realidad tras matar al hombre que trajo la desgracia a su familia). Y como clausura, la evocación desiderativa de unos sentimientos que aún creían en lo posible, por eso al margen de la realidad, dolorosamente fantasmales. El paraíso no fue posible en ambos casos. La inclinación del ser humano a la violencia, de un modo u otro, se convierte en fractura de la posibilidad de la armonía, del predominio de la ternura y la confianza. Es un punto de conexión con el cine de Tarkovski. En Un mes en el campo, por causa del trauma postbélico, el protagonista, Birkin, tartamudea, como el joven del prólogo de El espejo (Zerkalo, 1974), de Andrei Tarkovski.

Un mes en el campo comienza con un tan abstracto como físico plano –opresivo y  angustioso- de Birkin arrastrándose por el barro, entre las alambradas, en el campo de batalla. Su siguiente plano: su grito, y sus convulsiones, al despertar en su habitación. Dos planos son suficientes para definir la experiencia y su efecto, un estado emocional. Por ello, percibimos su rostro, en el tren que le traslada a Oxgodby, como una máscara que a duras penas puede disimular, contener, su fragilidad, la demolición emocional que intenta restaurar. Lo conseguirá en paralelo a la restauración del fresco, para la que le han contratado, en lo alto de la capilla, donde prefiere dormir (como quien no encuentra lugar en la realidad). En ese fresco, como si fuera el reflejo de las capas o costras que libera en sí mismo para afrontar su tartamudeo vital, se revelará otra circunstancia violenta en el pasado, de índole xenófoba (el pintor era musulmán). Otro reflejo: en el prado colindante, el arqueólogo Moon (Kenneth Brannagh, en la que fue su primera interpretación cinematográfica), contratado para encontrar los restos de un antepasado del terrateniente, busca una iglesia sajona enterrada (reflejo de las ilusiones enterradas). También es otro desecho emocional por la guerra. Duerme en un hoyo excavado, en el interior de la tienda de campaña, como dormía en las trincheras, y grita desesperado por las noches cuando despierta sobresaltado. También, como el pintor musulmán del pasado, ha sufrido su discriminación. En el pueblo, un compañero del ejército, insinúa veladamente a Birkin que Moon fue penalizado durante su último año en el ejército por desenterrar su condición homosexual. Sea en la edad media o en el siglo XX, el ser humano sigue despreciando a otros congéneres por un aspecto u otro, y además ejerciendo la violencia sancionadora (sea física o condenatoria) sobre ellos.

Ese paraje de apariencia luminosa e idílica de Oxgodby, como la misma vida o cualquier ilusión, se ve perturbada por las fisuras de la muerte, como la enfermedad de la niña, a la que quedan pocos meses de vida, que visita Birkin, el disparo de un cazador, o las sombras que impedirán que alguien pueda vivir sus deseos y sentimientos como quisiera en una sociedad atrofiada en sus prejuicios o en sus categorizaciones clasistas. Birkin, con furia, grita hacia la iglesia que no existe ningún dios (podría traducirse oxgodby, como por un dios oxidado). Quien conoce las trincheras, quien conoce lo que es arrastrarse por el barro entre alambradas sabe mejor que nadie que esas creencias son fantasías con las que se pretende sentir que la realidad está regida por un orden armonioso. El plano final recoge una vista general de la campiña en la que se ha desarrollado la fundacional encrucijada de su vida, el descubrimiento de la frágil y manchada constitución del espacio posible y evocativo del paraíso, y la asunción templada de su condición doliente y fugaz en el tiempo. Supera su tartamudeo, como el personaje del prólogo de El espejo, de Tarkovski, para enfrentarse con la erosión del espejo del mundo, con el débil hilo que une y distancia a los seres humanos. Una excepcional secuencia final que alterna su marcha con la llegada de él mismo décadas después para reencontrarse con ese espacio que supuso para él tan crucial experiencia vital. La narración, por tanto, es el trayecto desde la circunstancia del protagonista, deshabitado, un guiñapo arrastrándose, en el telúrico espacio de la desolación (alambrada y barro), al espacio distante (truncado), pero presente (como inspiración de impulso de acción vital), de la anhelada pero ilusoria, o efímera, Arcadia.

Pasaje a la India

 

‎Pasaje a la India (Passage to India, 1984), de David Lean, es una fascinante inmersión en los recovecos del sentimiento amoroso, y una aguda reflexión sobre cómo se gesta y se proyecta, y cuáles son las circunstancias o estados que lo condicionan e influyen. Ya había sido explorado por Lean, con resultados excepcionales, en su precedente obra maestra, rodada catorce años antes, La hija de Ryan (1970), así como en otras previas de igual calibre como Breve encuentro (1945), Amigos apasionados (1949) o Doctor Zhivago (1965). Quizá solo otro cineasta británico, Alfred Hitchcock, y el alemán Max Ophuls, han abordado con tal agudeza los vericuetos del escenario amoroso. En este caso, el contexto, o espacio de contrastes, remite a la extraordinaria Lawrence de Arabia (1962), donde la fascinación por un espacio diferente o exótico actúa como detonante o revelación (de una carencia o un desajuste; el otro lugar puede revelarse como el que se siente el propio, o una irreparable condición fronteriza, o el que evidencia los inestables cimientos de lo propio) . Por otra parte, era otra especie de Amor lo que sentía Lawrence, no sobre un individuo, sino sobre un espacio o más bien una forma de vida que contrastaba con aquella de donde él provenía: Esa cultura, la inglesa, que como bien definía la protagonista de Breve encuentro está compuesta por personas retraídas o tímidas, y en donde el peso de esos difusos y pantanosos términos como dignidad, decencia o sensatez se convierten más bien en corsés de la expresión de los sentimientos o emociones. Y esto era signo de los tiempos cualquiera que fuera este, tanto la década de los 10 que retrata La hija de Ryan, la de los 20 de Pasaje a la india o la de los 40 de Breve encuentro y Amigos apasionados. Y, no nos engañemos, pese a los cambios sociales acaecidos, aún presente en los 70 y 80 cuando fueron rodadas sus dos últimas obras. No es que hablara de otros tiempos, es que era, dejando de lado aspectos específicos de cada tiempo, reflejo también de los presentes.

La adaptación de la novela de E.M Forster, publicada originariamente en 1924, fue un proyecto anhelado por diferentes directores. Ya a inicios de los sesenta por Satyajit Ray y el propio David Lean. Pero el escritor rechazó sus propuestas. Tras su fallecimiento, en 1970, sus herederos también se mostraron poco receptivos con respecto a los intentos de Joseph Losey, James Ivory y Waris Hussein (que había realizado una adaptación televisiva en la década anterior). El productor John Brabourne conseguiría diez años después los derechos de la novela que había aspirado a conseguir desde hacía dos décadas. Brabourne y su socio Richard Goodwin habían producido la adaptación de la novela de Agatha Christie, Asesinato en el Orient Express. Lindsay Anderson comentaría tiempo después que había rechazado la propuesta de dirigir la adaptación de Pasaje a la India. Brabourne, que admiraba particularmente Doctor Zhivago, se lo propuso a Lean, quien no había conseguido materializar su propósito de realizar una nueva versión de Motín a bordo, aunque en buena medida su extensa inactividad, catorce años, era debida a la decepción por el recibimiento crítico de La hija de Ryan, de modo aún más exacerbado y virulento que Doctor Zhivago;  hubo quienes la consideraron, peyorativamente, fuera de tiempo, anacrónica, o sea, cine vetusto, cuando es más moderna, y por supuesto más derrochadora de ingenio y complejidad expresiva y conceptual, que obras, más aclamadas, que superponían la tesis ( el posicionamiento subrayado) a la poesía y la sutilidad. Se había estipulado que la adaptación de la novela la efectuara la escritora Santha Rama Rau, que había conocido a Forster, y había adaptado la novela a los escenarios teatrales. Precisamente, no convenció a Lean que pareciera sobre todo una adaptación teatral por la sobreabundancia de diálogos en espacio interiores. Lean dedicaría nueve meses a la adaptación de la novela, así como posteriormente se haría responsable del mismo montaje.

Pasaje a la India nos narra el viaje de Adela (Judy Davis) y su futura suegra Mrs. Moore (Peggy Ashcroft) a la ciudad hindú de Chandrapore, donde el prometido e hijo, respectivamente, de ambas, Ronny (Nigel Havers), ejerce de juez. Si hay algo que queda prontamente definido es que los ingleses ejercen su papel de dominadores de una colonia con unos marcados aires de superioridad, los cuales implican no relacionarse con los hindúes (sería mancharse o rebajarse con seres de más baja categoría); los mismos coches surcan las calles como si los hindúes fueran interferencias; provocan de hecho que caigan de la bicicleta Aziz (Victor Bannerjee) y su amigo Ali (Art Malik). Es una actitud que llama la atención de ambas recién llegadas, puesto que, antes de conocer el lugar, más bien sentían fascinación por este otro mundo; es un espacio, ribeteado por lo imaginario, que les cautiva e incita querer conocerlo; sumergirse en su atmosfera o modo de vida, es un natural impulso reflejo para ellas. No entienden ni comparten esa rígida y anquilosada actitud; de modo aún más acusado la mujer ya más madura (la disonancia de perspectiva con su hijo es notoria; cuando otros británicos declaran su arrogante desprecio de clase con respecto a los hindúes, Mrs Moore mira hacia atrás; el siguiente plano es metafórico: es la evocación del mar abierto que contemplaba la noche que conoció a Aziz). Los efectos del contacto con un mundo tan diferente al suyo en cuanto hábitos o enfoque vital, por un lado, y en cuanto ambiente, más solar, por otro, serán prontamente manifiestos en dos mujeres con una disposición o curiosidad que las hace receptivas a que sus sentidos despierten o se propulsen como no acaecía en su encorsetada y retraída cultura británica. Claro que esa receptividad, ese anhelo, no se ha desprendido de los lastres culturales que traen consigo, lo que condiciona el consiguiente conflicto consigo mismas; en especial Adela, quien transferirá la culpa o vergüenza que siente por no poder lidiar con los sentimientos inhibidos sobre el elemento detonador, responsable indirecto (como pantalla) de tentar lo que Adela es, más bien, incapaz de expandir, es decir, sus sentidos y emociones; culpabiliza a quien provoca en ella unas sensaciones que la superan en vez de asumir que el cortocircuito se debe a la incapacidad de expresar sin restricciones sus deseos y emociones (cautiva en la oscura cueva de sus represiones).

Lean ya anticipa desde la primera secuencia esa colisión, constituida de fascinación y miedos, cuando Adela acude a la agencia de viajes para concretar los detalles del mismo (el exterior, desde el que contempla el escaparate, es lluvioso; en primer término, un barco, la idea del desplazamiento, del contacto con lo que no es familiar y puede hacer sentir, más allá de la rutina, que se experimente el acontecimiento). En el interior, observa las pinturas o fotografías en las que se aprecia el paisaje y las figuras de la India, y en concreto, las cuevas de Marabar, donde se producirá el estallido o conflicto nuclear de esa colisión de emociones alteradas o desajustadas. Ya los movimientos de cámara hacia los cuadros introducen un elemento desestabilizador, una fisura en el propio discurrir del relato, esa mezcla de atracción e inquietud, esa intuición de sensaciones desconocidas, de sensualidad aún no expandida, virgen. Lean condensa con brillantez en su inicio, como en la previa La hija de Ryan, la cuestión sustancial de la proyección del deseo y el sentimiento amoroso. En La hija de Ryan, la joven protagonista contempla desde las alturas a la figura del hombre del que está enamorada, que camina por la playa. Las elevaciones de la sublimación desde las que proyecta lo que anhela sentir y que generará el conflicto cuando la experiencia concreta, tras casarse con él, sea decepcionante para ella, porque lo que siente no es sino un deslustrado reflejo de lo que anhelaba sentir. En Pasaje a la India esas cuevas, esa imagen de oquedades en una piedra, despierta en ella la atracción de lo que desconoce, la vivencia de la experiencia sensual y sexual. Es una incógnita (una fisura en una piedra). El anhelo será desbordado por la incapacidad de lidiar con esas avasalladores sensaciones que no sabrá cómo articular, cómo expresar (al otro).

Hay una secuencia previa  (que no está en la novela de E.M Forster) que anticipa ese conflicto en las cuevas de Marabar: la excursión en solitario de Adela a las ruinas de un templo (de nuevo otras imágenes, un aire sagrado enturbiado quizás por la mirada medrosa). Contempla fascinada esas esculturas, con figuras en posiciones o interacciones explícitamente sexuales; Adela se empapa de unas sensaciones que invocan un erotismo aún retenido. De repente, hacen acto de aparición una manada de monos que comienzan a chillarla agresivamente, lo que determina la rápida y agitada huida de Adela, como si su sexualidad que empezara a manifestarse se topara con el miedo a liberarla. No es casualidad que después de esta secuencia, si antes había confesado sus dudas a su prometido sobre su futura boda, ahora de nuevo se reafirme en su proyecto conjunto marital. Esto nos señala cómo está de escindida o presa de contradicciones, entre un deseo sexual que la desborda y la falta de inspiración, al respecto, que le suscita aquel con quien se supone que debe casarse, un desajuste que no sabe cómo encajar, y anuncia el porqué de su desquiciada conducta posterior, cuando sí sienta esas sensaciones, ese deseo, por Aziz. Un cortocircuito que alcanzará su cenit en la larga secuencia de las cuevas de Marabar.

Pero el contraste o la colisión no es solo entre los miedos y la falta de hábito para expandir los deseos o las emociones. Es también entre la restrictiva mirada que contempla la vida, o el mundo, en función de la propia parcela de vida (realidad instituida) y la amplitud o diversidad de lo real. Si el primer conflicto lo vive la mirada en formación, la de la joven, el segundo se vehiculará a través de la mirada de quien ya ha vivido, y ha sentido su desajuste con respecto a su reducido escenario de realidad, la mujer que ya ha alcanzado la ancianidad. Mrs Moore es una mirada receptiva a cruzar un umbral, a un fuera de campo, aunque el peso de los años desperdiciados (en una vida convencional) la hayan entumecido. Resulta manifiesto en la secuencia nocturna en la que Mrs Moore contempla el amplio horizonte del mar desde un templo hindú; varios movimientos de cámara hacía ella se acompasan a su inquietud por algo incierto que no sabe qué es, por eso se vuelve, y mira repetidamente a su alrededor como si algo fuera a ocurrir, hasta que en la tercera ocasión distingue una sombra en la oscuridad, que no es sino la del ingenuo doctor Aziz, con quien, a partir de entonces, creará una muy cálida relación de afecto. Pero Lean ha dotado esos momentos de una pátina fantástica, como si se hubiera cruzado otro umbral de sensaciones. Y revelador de esas encontradas emociones es la alusión del Doctor Aziz a esa hermosa vista del mar que es tan fascinante, pero en la que a veces uno descubre cadáveres flotando, y además esta infestada de cocodrilos bajo sus plácidas aguas. Condensa en una imagen esa combinación o coexistencia de fascinación y miedos.

La admirable capacidad de Lean de crear, en la larga secuencia de las cuevas de Marabar, con un brillante uso del diseño sonoro, una atmósfera tan sensual, como desestabilizada, ante fuerzas o signos atávicos, recuerdan al Peter Weir de La última ola o Picnic en Hanging Rock. Primero, Mrs Moore en una de las cuevas, donde las voces se amplifican con el eco, sufre un ataque de ansiedad, sintiéndose ahogar entre la multitud. Al salir comenta, mirando a la luna, inmensa, que domina el encuadre en primer plano, que con la vejez se toma consciencia de que sólo somos pasajeros en una vida sin sentido ni Dios. Ha experimentado la más honda vulnerabilidad, enfrentada a su propia insignificancia en un espacio extraño que la ha hecho conectar con nuestra condición primigenia, nuestra insignificancia entre ecos que nada significan. En el caso de Adela su sofoco se debe a la sensualidad que la desborda. Aquellas cuevas no dejan de tener ciertas resonancias con el sexo, o genitales, femeninos. Un espacio oscuro que se penetra, como el deseo desatado nos hace sentir más expuestos o vulnerables que nunca, y cruzar ese umbral es asumirlo, asumir esa liberación sin miedos. Es la espacialización del choque entre deseo y represión. Adela es guiada por el doctor Aziz a unas cuevas en lo alto y allí, inmersa en esa oscuridad, en la que se introduce, se enfrenta a sus emociones encontradas, entre aquellas condicionadas por su cultura que la inclinan a casarse por alguien que no ama ni por el que siente deseo, como el juez Ronny, pero son convenientes, sensatas y dignas, y las que la incitan a desbordarse por esa sensualidad, que este otro espacio despierta en ella, más consecuente consigo misma (su sensación verdadera), pero que implicaría romper con su cultura, o desasirse de sus constreñidos condicionantes. Quisiera, pero no puede.

Lean hace palpable lo que Adela siente, lo que en ella suscita Asiz: sus preguntas sobre su esposa, que murió tiempo atrás; su expresión cuando le tiende la mano,  y cuando la coge; su nerviosismo o sofoco, en la oscuridad, cuando él la busca entre las cuevas: la elipsis es elocuente: el siguiente plano es el de un flujo de agua; no sabe cómo armonizar con su deseo sexual, y la vergüenza le domina como si fuera un cuerpo en llamas que no sabe cómo articular lo que desea o siente. Como señalaba Mrs Moore en una secuencia previa, después de tantos siglos seguimos sin saber comprendernos. En esa elipsis hay más contenido (o más bien retenido), ya que después vemos corriendo cuesta abajo a Adela con los brazos ensangrentados ¿Qué ha ocurrido? Ella declarará que el doctor Aziz quiso violarla, pero hay detalles que nos hacen pensar que no todo es tan claro. Vemos cómo se araña ella misma los brazos, dominada por su ataque de histeria. Esa elipsis es coherente, porque, al fin y al cabo, es resultante de lo que Adela se ha negado a sí misma (lo que no quiere recordar de los hechos es lo que no quiere asumir de lo que siente o necesita y, sobre todo, de su incapacidad para expresar su deseo), como lo es que sea ella misma, ya recuperada, en el posterior juicio al doctor Aziz, la que reconozca en su testimonio la verdad, que no sufrió el ataque de nadie. Todo fue fruto de esas sensaciones que la desbordaron en aquel imponente lugar que despertaba nuestras fuerzas más atávicas, del deseo y liberación de los sentidos, tan contrarias a una rígida sociedad o cultura como la occidental, y en concreto, la envarada británica.

Solo quienes disciernen con la mirada flexible y desprejuiciada, caso de Mrs Moore o el profesor Fielding (James Fox), no dudan de que Aziz sea inocente, lo que determina que se enfrenten con su entorno, o con los que son presuntamente los suyos, sea por lazo de sangre o nacionalidad. Fielding o Mrs Moore no restringen su relación de realidad a los cercos de lo nuestro o propio, frente a lo otro (que no solo es diferente sino inferior). De nuevo, como en obras previas, Lean armoniza con ejemplar magisterio, el conflicto individual y el colectivo. El juicio a Aziz se convierte en emblema de una fricción, entre las dos culturas, que ya alcanza un estado terminal, un preámbulo a la liberación de una imposición colectiva. David Lean, con su aguda mirada cuestionadora, modula las emociones, sentimientos y sensaciones de un modo tan táctil como desnudo, y rasga los velos que ocultan o reprimen nuestras inconsecuencias e incapacidades, las ficciones que constituyen nuestra enajenada relación con la realidad. 

Call me by your name

Cuando amar a la manera del otro es también la propia. A veces, reprimes lo que sientes, en otras algo se interpone, y lo que deseabas se torna remordimiento por lo que no se realizó, por lo que no supiste o no te atreviste a materializar. “¿Es mejor hablar o morir”, son palabras de un caballero a la dama que ama en una obra francesa del siglo XVI que se leen en 'Call me by your name' (2017), de Luca Guadagnino, para la que James Ivory adaptó la novela de André Aciman (aunque Guadagnino prescindió de la voz en off para que en vez de evocación, fuera presente en proceso). Stevens, el mayordomo que encarnó de modo excepcional Anthony Hopkins en la obra maestra de Ivory, 'Lo que queda del día' (1993), se mordió las palabras, y lentamente fue muriendo en vida, por no expresar lo que sentía a la mujer que amaba. La vida, por tanto se convirtió, para él, en el monumento fúnebre de una batalla perdida, perdida frente a sí mismo, ya que encasquilló sus emociones como una estatua que yace bajo las aguas de lo que no fue capaz de manifestar. En cierto momento de la obra de Guadadigno, sacan del mar una estatua de un hombre desnudo. Primero, encuentran un brazo, como el gesto que busca la aproximación al otro, el gesto de apertura y receptividad. En otra secuencia, Elio (Timotheé Chalamet), adolescente de 17, y Oliver (Armie Hammer), un estudiante graduado invitado por el padre de Elio, Mr Perlman (Michael Stulhbarg), profesor de arqueología, a su casa de verano en el norte de Italia para que le ayude con su trabajo de investigación, conversan, o se investigan, alrededor de la estatua que evoca una de las batallas más cruentas de la primera guerra mundial. Su conversación es como una coreografía de indirectas, de frases entredichas, con las que ambos tantean lo que siente el otro. Uno y otro se desplazan por diferentes lados de la estatua. Por un momento, Oliver desaparece del encuadre de este magnífico plano secuencia, mientras Elio repite la frase que no pretendía decir, pero sí quería expresar, aquella que evidencia lo que quiere saber del otro, aquella que le expone al otro, porque surge a la superficie. Ambos personajes comienzan a expresar lo que sienten, y uno y otro comienzan a entrever que ambos sienten lo mismo, que ambos quieren recorrer la misma dirección.

'Call me by your name', como esa conversación, se hila, durante su primera mitad, sobre la sugerencia y la insinuación, modulada a través de las miradas y gestos de los personajes. Es una narrativa que se despliega sobre lo que se genera entre los personajes, por eso es una narración orgánica, que crece y se perfila, como se materializan los mismos sentimientos y deseos de los personajes. En principio, las dudas e inseguridades, las reticencias y torpezas, las miradas y los gestos que palpan o rehuyen, que indagan y se retrotraen a veces en un mismo movimiento. A veces, retrocedes cuando quisieras impulsarte. Los deseos se retuercen en soledad, porque la inseguridad se enreda como hiedra que entorpece la expresión de lo que se siente y desea, y el otro piensa que no le correspondes. Te inhibes inseguro, y actúas de un modo que el otro interpreta como un rechazo a lo que quizá sientas como intrusión. Son las torpezas de los primeros pasos de baile de una atracción, durante los cuales lo que se reprime o no se sabe vehicular, ejerce de zancadilla a uno mismo. Los cuerpos no se acompasan y se atascan en la distancia. Buscan, como refugio, en su desconcierto, quizá otros cuerpos, como Elio con Marzia (Esther Garrel). Su cuerpo se desborda, las sensaciones le superan, no se articula con quien deseara, y se derrama en esas espitas como quien se ve superado por la resaca de un mar agitado.

En un par de secuencias suena una canción, 'Love my way' de los Psychedelic furs, que no sólo nos sitúa en el año, 1983, sino que condensa la entraña de la narración: Love my way/It's a new road/I follow where my mind goes: Ama a mi manera/Es una nueva dirección/Sigo donde mi mente va. En cuando expresas lo que sientes, y fluyes, la dirección se perfila y las miradas y los gestos, los cuerpos, se acompasan. La narración, como un cuerpo que se gesta y crece, torna la insinuación, el tanteo, en coreografía de encuentro y armonía. Dos cuerpos que conversan en sintonía, sin que sus mentes, sus miedos o inseguridades, la preocupación por lo que el entorno piense, interpongan ya muro alguno. Es la dirección que difumina límites, esa que sumerge en las mareas en las que uno a otro se llaman por su propio nombre (call me by your name), porque uno y otro son el mismo, esa armonía cómplice en la que amar a la manera del otro es también la propia. En esos pasajes se logra expresar lo que el padre de Elio, en la bellísima secuencia de los pasajes finales que comparte con su hijo, considera un privilegio, el privilegio de la excepción, el privilegio de una conexión íntima plena que pocos logran materializar, cuando ni reprimen lo que sienten ni dejan que nada se interponga con lo que sienten. Sea un amor pasajero, o dure lo que dure, lo que ambos comparten supone el logro de sacar a flote la estatua que tantas veces nos atasca, o de convertir en cuerpo que conecta con el otro el monumento funerario que entierra lo que deseamos y sentimos entre los remordimientos y las frustraciones de los sueños truncados.

Helena Bonham Carter - Sus 10 mejores personajes

La actriz británica Helena Bonham Carter cumple hoy 50 años. En los tres primeros lustros de su carrera parecía atrapada en el tiempo, o mejor dicho en otros tiempos, ya que parecía representar un prototipo de mujer británica de épocas pretéritas, o su físico no parecía pertenecer al tiempo presente. Era la reina del corsé, aunque también encarnó figuras con túnica porque parecía desenvolverse bien en cualquier siglo pasado: 'Una habitación con vistas' (1984), , 'Lady Jane' (1986), 'Francesco' (1989), 'Hamlet' (1990), 'Regreso a Howard's End' (1992), 'Frankenstein' (1994), o, la mejor de este lote, 'Las alas de la paloma' (1997). Sí participó en alguna obra estaba ubicada en la actualidad, caso de 'Poderosa Afrodita' (1995), pero ya se sabe que el cine de Woody Allen, pertenece a su propia galaxia, y la intelectualidad puede parecer de otra época, así que casaba bien. Desde luego, no parecía preocuparle demasiado el glamour, por lo menos por cómo se presentó a una rueda de prensa cuando se proyectó en un lejano festival de Barcelona la producción italiana 'La máscara' (1988), con unos pantalones cortos holgados, aunque holgada parecía toda su vestimenta, como uno se imagina a una turista británica en algún crucero. Un desaliño que no dejaba de desafiar a cierto culto a las apariencias. Su carrera se define, precisamente, por la multiplicidad de caracterizaciones, y por otro lado ha demostrado que no tiene conflictos con el pudor. Gestos que la dignifican: A pesar de su fobia al pescado, el año pasado aceptó posar desnuda junto a un atún de 27 kilos en apoyo de la campaña de 'Blue sea foundation' para concienciar sobre la insostenibles prácticas de pesca que están destruyendo el ecosistema marino.

El giro radical en su carrera fue su extraordinaria interpretación en la prodigiosa 'El club de la lucha' (1999), de David Fincher. Y giro radical pero en su vida supuso conocer a Tim Burton con quien, en el rodaje de 'El planeta de los simios' (2001), iniciaría relación sentimental, y profesional, porque ha colaborado en casi todos sus posteriores proyectos, 'Big fish' (2003), poniendo voz en 'La novia cadáver' (2005), 'Charlie y la fábrica de chocolate' (2005), 'Sweeney Todd' (2007), 'Alicia en el país de las maravillas' (2010) y 'Sombras tenebrosas' (2011). Vivían en casas distintas, una junta otra, pero sentimentalmente dejaron de estar juntos en el 2014. En el 2009 fue considerada en la revista Times una de las diez mejores actrices británicas de todos los tiempos, junto, entre otras, Helen Mirren, Audrey Hepburno, Judi Dench o Maggie Smith. Eso sí,sigue y seguirá atrapada en otros tiempos lejanos, pretéritos o fantasiosos, como la pérfida Bellatrix en la saga de Harry Potter, o en 'El discurso del rey' (2010), 'Les miserables' (2012), 'Grandes esperanzas' (2012), en la que interpreta a Miss Havisham, en una breve pero inolvidable aparición en la notable 'El llanero solitario' (2013), 'Cenicienta' (2015) o en 'Sufragistas' (2015). Un personaje más actualizado también es un singular universo aparte, el de Jean Pierre Jeunet, en la estupenda 'El extraordinario viaje de TS Spivet' (2014). Destaquemos para conmemorar su onomástica diez de sus más singulares personajes en la gran pantalla.

Lucy. En 'Una habitación con vistas' (1985), de James Ivory, Lucy parece que es una mujer de habitación interior con vistas, pero durante la narración se enfrentará al hecho de que quizá lo sea de una habitación interior más bien cerrada. Descubrirá que tanto engañaba a los demás, como a sí misma. Parecía contrastar con su acompañante, Maggie Smith, pero quizá no sabía captar lo que transpiraba Florencia, como cuando se desmaya ante la vista de sangre de un hombre apuñalado, y sí en cambio parece amoldarse mejor a la vida de costumbres reglamentadas, como una ordenada vitrina, de Gran Bretaña. Se siente atraída por el impetuoso George, que expresa lo que siente sin miramientos, como besarla sin mediar palabra, pero se pliega a las convenciones aceptando un matrimonio con el atildado Cecil, alguien que no le ha besado antes de pedirle que se case con él, ni sabe hacerlo cuando se lo pide, como una torpe abeja que no sabe picar con su aguijón. Fue su primer papel protagonista, su revelación. De nuevo colaboraría con James Ivory en otra adaptación de una novela de Henry James, 'Regreso a Howard's end'.

Kate Croy. Fue el personaje con el que su carrera despegó por segunda vez, el despegue definitivo que supuso su consolidación como una de las mejores actrices británicas de su generación. Compuso un personaje de múltiples matices, reflejando la desesperación de la necesidad, el cinismo de la superviviente que es capaz de recurrir al medio que sea para conseguir materializar lo que desea, y el derrumbe completo cuando todas las ilusiones y todas las planificaciones se desmoronan. Su personaje no quiere plegarse a voluntades ajenas que quieren imponer que se case con un hombre que no ama sólo por su fortuna. Para conseguir casarse con quien ama, que no posee la suficiente riqueza, opta por la manipulación de sentimientos ajenos, e involucra al hombre que ama, para que sea el depositario de la herencia de una mujer de frágil salud. La secuencia final de 'Las alas de la paloma', de Ian Softley, cuando toma consciencia de que su artera manipulación ha propiciado lo inesperado, y más terrible, que el hombre que ama ame a otra, es uno de los momentos interpretativos más sobresalientes de aquella década, y define cuán gran actriz es.

Marla Singer. Una gran personaje para una de esas películas visionarias que marca un antes y después en la Historia del cine. La actriz pidió a la maquilladora que le maquillara con la mano izquierda, porque consideraba que Marla no debía ser muy habilidosa. Se basó en los últimos años de Judy Garland, en los estragos de quien ya interiormente estaba deshecha. Fincher, quien la eligió por su interpretación en 'Las alas de la paloma', la llamaba Judy durante el rodaje. Transmite el glamour fronterizo de la descomposición. Se desplaza en la realidad como si no se estuviera desmoronando, pero al fin y al cabo su desajuste y fragilidad no dista del que padece el protagonista encarnado por Edward Norton. Gafas oscuras y una cortina humo surgiendo de su boca, esa es Marla, o más bién su máscara protectora, desplazándose por la vida como si paseara por una alfombra roja sin perder el paso, pese que a por dentro sienta que se descascarilla. Su torpe maquillaje evidencia su temblor.

Jenny y La bruja. En 'Big fish', de Tim Burton, es un personaje desdoblado en el tiempo, y desdoblado en la mujer real y en la representación literaria. Es lo siniestro y lo vulnerable. Es la bruja del cuento que puede mostrar cuándo y cómo se morirá, una bruja ajada que ya refleja el deterioro del tiempo, una bruja tuerta porque representa lo que no se puede ver, pero adquiere otra dimensión cuando se revela que la mujer real más que ser la materialización de los temores de su hijo, la amante del padre, era una mujer enamorada que no fue correspondida, porque quizá el padre fue consciente de que traspasar aquella barrera de la infidelidad hubiera supuesto una pequeña muerte en vida (hubiera sido mirar la vida con el ojo tuerto). Su relato no era sino reflejo indirecto del amor entregado que sentía por su esposa, Sandra, y que determinaba que a las otras mujeres considerara como brujas. Porque para él las otras mujeres eran la muerte, para él su vida era Sandra.

Mrs Lovett. No me parece que 'Sweeney Todd' esté entre las obras más logradas de Tim Burton. Resulta cargante, por saturación, el tono predominante del film, tenebrista, turbio y nihilista hasta decir basta, como los pobres contrastes almibarados. Y lastra la efectividad dramática que sean tan predominantes los pasajes cantados. Pero hay que reconocer el gran trabajo de diseño de producción y fotográfico, y las estupendas interpretaciones de Depp, Rickman y Bonham Carter. Precisamente, ella protagoniza el único instante con cierta gracia, y fuerza expresiva como contrapunto, cuando Mrs Lovett evoca con sus canciones el imaginario mundo luminoso que podría ser su vida con Sweeney

Bellatrix Lestrange (Harry Potter y la orden del fénix, y el misterio del príncipe, y las reliquias de la muerte, 2007, 2009, 2010. 2011). En su expresión ya se evidencia su naturaleza sádica, su regusto en la tortura, en infligir daño. Frente a la contención de reptil de Valdemort, Bella es el desbocamiento, la mirada que parece que ya saborea el dolor que va a causar. Es una mirada que ya muerde, y lo hace con el júbilo de la anticipación. Es también una xenofoba integrista que cree en la pureza. Los que no pertenecen a su condición no son de su categoría y por tanto son exterminables. Es la representación desaforada dela crueldad, presente en las torturas de los padres de Harry. De hecho, es quien mata a la nueva figura paternal en la vida de Harry, Sirius, y la entrañable representación de la entrega, Dobby.

Red queen. En 'Alicia en el país de las maravillas', quienes componen el séquito de la reina roja llevan postizos para crear la apariencia de deformidad en sus rasgos, y de este modo complacer a la reina roja caracterizada por una desorbitada cabeza cual bulbo. No quieren que se sienta anómala. La reina roja al fin y al cabo corta cabezas porque piensa que puede y debe dominar la realidad. Es quien la rige, por lo tanto la realidad se conforma según su criterio. Es la norma, por lo tanto, la normalidad. No puede ser anómala. Su realidad es, por tanto, postiza, que es lo que siente Alicia con respecto a su entorno 'real', ese que quiere que se pliegue a su voluntad, por conveniencias, ese entorno que está convencido de lo que es normal, y por lo tanto de lo que debe ser. La caprichosa y arrogante reina roja de este mundo paralelo es su trasunto distorsionado. Particularmente memorable el momento en que la reina roja intenta averiguar quién de sus ranas lacayos se ha comido la tarta de frambuesa

Duquesa York. La actriz temía cómo enfrentarse a una figura tan icónica, con tan marcada personalidad escénica como la Reina Madre. Escarbó tras su condición de actriz, de su personaje dulce y delicado cara a la galería, y creo un personaje de rotunda firmeza. Al fin y al cabo, fue quien tomó la decisión de contratar a un especialista que curara el tartamudeo de su marido, el duque de York, quien se vería en la imprevista circunstancia de ser rey por la negativa de su hermano mayor. Precisamente, la secuencia en la que contacta al especialista (el gran Geoffrey Rush), condensa su gran interpretación en 'El discurso del rey', de Tom Hooper, que fue reconocida por un premio Bafta a la mejor actriz secundaria: Su sinuosa manera de intentar no revelar quién es su marido, y su modo de 'desenfundar' la revelación, su sutil manera de contener su contrariedad porque no es tratada según su rango, porque no lo explicita, en lucha con la altivez de quien está habituada a ser complacida. La secuencia posterior en la que muestra su consternación, con afilada elegancia, como quien estira el meñique mientras toma la toma de té y te clava la uña , porque su marido y el especialista se tutean, y espera que ella y su esposa no lo hagan, es otro momento de gran ductilidad interpretativa.

Dr Claire. La actriz compone una entrañable y sutil variante de la científica despistada y distraída que parece absorta en sus investigaciones y desconectada del mundo real. T.S, El niño protagonista de 'El extraordinario viaje de TS Spivet', no deja de asombrarse de que dos personas, o dos universos, tan diferentes que parecen contrarios o extremos, como son su padre y su madre, la doctora Claire, se hayan enamorado, y convivan juntos, y hayan formado una familía. Parecen dos sustancias que no puedan nunca fusionarse, él un cowboy de escasas palabras cuyo ganado son unas cabras, y ella una científica, una entomóloga, que parece sólo concentrada en su singular universo paralelo. Pero que aparentemente no parezca estar ahí no implica que no esté ahí del modo más solícito y entregado como se evidencia en las conmovedoras secuencias del reencuentro en el programa televisivo.

Edith. En la estimable 'Sufragistas', de Sarah Gavron, la doctora y farmacéutica Edith representa la mirada cabal, perseverante y curtida en la lucha sufragista por conseguir que fuera fuera concedido el derecho de voto a las mujeres en Gran Bretaña (no lo sería hasta 1928). Ella se considera más una soldado que una sufragista. Pero es una combatiente con temple, que mantiene la firmeza necesaria no sólo para persistir en un propósito sino para apoyar a quienes quizá no tengan la misma capacidad de resistencia o la misma determinación. Curiosamente, su bisabuelo, H.H Asquith, era entonces, en 1912, el primer ministro, ( lo fue de 1908 a 1916), quien se oponía con rotundidad al movimiento sufragista femenino.