Avatar: el sentido del agua

 

El inicio de Avatar: el sentido del agua (Avatar: the way of water, 2022), de James Cameron, evoca el de La delgada línea roja (1998), de Terrence Malick que, a su vez, evocaba el de ¡Qué verde era mi valle! (1941), de John Ford. En pocos minutos se refleja la armonía y la conciliación, la posibilidad de ese logro, en una familia y comunidad, y con el mismo entorno de la naturaleza. En la obra de Cameron se condensa el paso de los años, alrededor de tres lustros, en la relación de Sully (Sam Worthington) y Neytiri (Zoe Saldaña), y con sus tres hijos, Neteyam, Lo'ak y Tuk, la adoptada Kiri, nacida del avatar Na'vi de Grace (Sigourney Weaver) y el humano Spider (Jack Champion), hijo de Quadritch (Stephen Lang), que por ser un bebé no pudo ser trasladado a la Tierra en estado de Criostasis. En esas secuencias iniciales, como en las de la película de Malick, se expone esa relación armónica con la naturaleza, que dispondrá de su posterior manifestación, más específica, en la particular relación sensorial de Kiri con la materia, sea terrestre (la hierba) o el agua, y otras criaturas (la paradoja es que sea el personaje que afirme que se siente menos integrado por ser considerada una rara por otros). Como ya quedaba expuesto en Avatar (2009) todo está interconectado, la naturaleza es una relación entre todas las partes. El camino del agua al que alude el título de esta segunda obra, más allá de que indique el entorno en el que transcurrirá la mayor parte de la narración, en el arrecife de Mektayina, es la manera del agua, una materia sin principio ni fin, que representa la esencia de la vida, su flujo, la conexión de las partes que conforman un todo, en contraposición con la tendencia humana (virulenta y parasitaria) que prioriza la acción expoliadora y dañina. En el cine de Cameron, más allá de la presencia material en obras como Piraña o Titanic, el agua adquiría esa condición emblemática en Abbys. Allí, también eran los militares, su enajenación, quienes representaba lo opuesto, como aquí Quadritch, quien vuelve a ser el principal antagonista, aunque ahora como na'vi (ya que fallecía como humano en la obra previa) al que le han implantado la memoria de Quadritch. De la misma manera que en La delgada línea roja, esa tendencia destructora del ser humano irrumpía en el armónico y pacífico atolón del Pacífico en forma de barco de guerra (como una mancha en el horizonte), en Avatar: el sentido del agua, la contundente irrupción siniestra que trastorna la armonía viene en forma de metálicas naves que aterrizan en Pandora como un sembrado de fuego que destruye la naturaleza circundante y toda especie que lo habitaba.

Si en la obra previa la voraz depredación humana venía representada en su avasalladora destrucción de entornos ambientales por la codicia de la extracción de materia que provee de beneficio (reflejo de lo que estamos haciendo en este planeta sea con entornos terrestres o en los fondos marinos), su retorno simplemente se debe a que la Tierra es ya inhabitable y buscan otro entorno del que apropiarse para establecerse. Ya no solo se apropian de materia sino de todo un planeta. El camino, o el sentido, de agua es el opuesto, es el que necesitaríamos recuperar si realmente tomáramos consciencia de cómo estamos destrozando nuestro entorno, tanto por indiferencia o cinismo como por ignorancia (como si estuviéramos convencidos de que la naturaleza fuera un pozo sin fondo de suministro que puede renovarse). Avatar: el sentido del agua no es solo una espectacular obra, narrada con ese admirable dominio del montaje, del flujo narrativo, caractéristico de Cameron (que hace que fluyan las tres horas y cuarto en un suspiro), con un refinado diseño visual, en cuanto efectos visuales y uso de la 3 D (en particular, en las fascinantes secuencias acuáticas), sino otra incisiva, y necesaria, llamada de atención sobre la catástrofe depredadora que somos (aunque habrá que ver de cuánto eco dispondrá en las críticas que se realicen sobre la obra). En Avatar la desoladora destrucción del gigantesco árbol que representaba a la cultura na'vi, pero también a la Naturaleza en sí, dispone de su correspondencia con la caza de los tulkuns, equivalentes de las ballenas terrestres (que son descritas, por un biólogo, como más inteligentes y más complejas emocionalmente que los seres humanos: otro mordaz apunte sobre nuestra suficiencia, o cómo estamos separados del entorno por nuestra arrogancia como si estuviéramos por encima de cualquier especie o de la misma naturaleza).

En el trazado dramático y narrativo adquieren particular relevancia dos trayectos. Uno tiene que ver con la principal amenaza, que representa Quadritch. Más allá del objetivo general de apropiarse de un entorno (como los colonizadores blancos que se apropiaron de los territorios de los indígenas en la conquista del Oeste estadounidense), a Quadritch le guía la venganza. Propósito personal y general se conjugan en el hecho de que Sully y Neytiri sea quienes lideren a los na'vi. Ambos, con su familia, deberán optar por el traslado a otras tierras, que serán costeras, para evitar que se ponga en peligro a la comunidad. Eso implicará la adaptación a otro entorno, el acuático, a otra forma de relacionarse con el medio (como la misma forma de respirar). Unos se apropian de un entorno y otros se adaptan sin pretender imponerse. La otra línea dramática fundamental es el proceso de aprendizaje de Lo'ak, en cuya determinación se contrasta el fino hilo que separa el valor del atolondramiento. Ya en su presentación, su acción pondrá en peligro la vida de su hermano mayor. Sus acciones decididas, relacionadas con los impulsos, o con emociones más básicas, como el orgullo, pondrán en peligro su vida o la de seres queridos. Es significativa la relación íntima, cómplice, que establece con un tulkun que está considerado como proscrito, separado de la manada, por sufrir el estigma de ser violento. Como en el caso de Lo'ak se pone en interrogante cómo en ocasiones las acciones realizadas con buenas intenciones pueden ser extremas y excesivas, deberse más bien a la ofuscación o carecer de la necesaria prudencia. Las espléndidas secuencias finales parecen conjugar el escenario de Titanic, con un barco en proceso de hundirse, con las secuencias acuáticas de Abbys, en la que aquella aparición alienígena en forma de extensión acuática serpenteante dispone de su equivalente en un luminoso reguero de peces relacionado con esa capacidad de conexión con su entorno o cualquier especie de Kiri. El entramado conceptual puede ser elemental (como lo podía ser también en Titanic), pero es claro y efectivo (y de nuevo, necesario, dado nuestro crónico entumecimiento), así como no carece de potencia emocional, con un componente catártico (alquímico: fuego y agua), la conclusión de un desarrollo dramático en la que un hundimiento se conjuga con el ascenso simbólico de una superación que es logro, en cuanto momentánea victoria contra el dañino virus humano. El camino del agua, por el momento, aún fluye.

Ser bosques. Emboscarse, habitar y resistir en los territorios de lucha (Errata naturae), de Jean-Bapiste Vidalou

Hay bosque allí donde hay resistencia, allí donde hay rebelión contra los estragos que genera esta civilización. En cierto pasaje de Ser bosques. Emboscarse, habitar y resistir en los territorios de lucha (Errata naturae), Jean-Bapiste Vidalou trae a colación la película Avatar (2009), la resistencia de un pueblo a que una compañía minera (con su particular ejército) explotara (en un sentido amplio del término) su bosque-deidad. La película arrasó en las taquillas de todo el mundo, pero su impacto en el imaginario colectivo no tuvo su correspondencia en la remisión de la arrasadora progresión de la destrucción de bosques en el mundo. La tierra ha perdido 2,3 millones de kilómetros cuadrados de bosque entre 2000 y 2012, el equivalente a cincuenta campos de fútbol por día. Cifras que desencajan la mandíbula si se es capaz de imaginar la dimensión real de los entornos vivos que han sido arrasados y eliminados. Ya no existen. Los autores de tal devastación son aquellos que conciben la realidad a través de los cálculos y las medidas, los gestores e ingenieros, quienes han convertido (transfigurado) el mundo en un sustrato homogéneo, una superficie plana sobre la que depositar y ejercer el poder (…) inscriben en la carne del mundo sus leyes hechas de acero, hormigón y cables. Según esta mentalidad dominante, la mentalidad económica, gestora, el entorno natural no es un espacio real, no es materia, sino mapas, líneas rectas, medidas, volúmenes, espacio que debe ser aplanado para ser útil (y rentable). Se piensa en términos de accesiblidad. Es un teatro de operaciones que alterar, modificar y reconstituir en suelo sobre el que edificar. No se derrama tanto hormigón armado sobre toda la superficie del planeta sin asfixiar con ello la vida misma. La conexión de tantos no-lugares sólo podía dar paso a una colosal circulación de la tristeza, desde los vestíbulos de los aeropuertos hasta los parques eólicos, desde las centrales eléctricas hasta las talas rasas, desde un aparcamiento de supermercado hasta un área de servicio de autopista. Se trata de una colonización, pero una 'colonización reticular'.

El entorno natural, el bosque, cualquier bosque, no es un espacio de vida, un lugar definido por los múltiples vínculos y las diferentes percepciones según las distintas especies que lo habitan, o los humanos que viven en su proximidad, sino un espacio que explotar, un espacio instrumental. La economía se ha basado, históricamente, en el destrozo sistemático de las formas de vida que no entran en sus cálculos, en el enrase de toda heterogeneidad. Esta sociedad de la gestión, de la eficiencia, pretende llevar la parcelación hasta los últimos intersticios de vida. Un entorno natural es un depósito o un yacimiento del que extraer algo que nos sea útil. Suministro para cumplimentar el servicio.Francia codicia el subsuelo marino de sus colonias polinesias para hacer prospecciones de yacimientos de lantánidos, esenciales para la tercera revolución industrial, puesto que se hallan en la composición de todo material informático. Dinamarca, Suecia, Australia, Estados Unidos: Todo el mundo quiere su porción del pastel y está dispuesto a lo que sea para explotar su propio subsuelos o sus fondos marinos con el único fin de 'variar la relación de fuerzas y el actual monopolio de China' en la producción de lantánidos. (…) Este nuevo nomos de la Tierra que es el extractivismo no se aplica sólo al gas y al petróleo, sino a todos los yacimientos disponibles. Es la nueva religión de la transición energética.

Plácidamente apoltronados, mientras nos confeccionan, en la sociedad occidental, un menú de servicios que amplifican nuestra comodidad, el entorno natural es una entidad abstracta. La naturaleza se revela ante todo como la construcción cultural, para el espectador, de un sentimiento grandioso, a semejanza de un cuadro hecho para ser contemplado (…) Pero ¿qué queda una vez rasgado el lienzo? Nada de 'valles bucólicos', sino un perfil paisajístico. Nada de 'aldeas pintorescas', sino ingeniera medioambiental. Es un entorno cada vez más lejano, con el que no se establece ya vínculo, o un espacio recreativo, como quien visita un museo, mientras los discursos sobre gestión ocultan sistemáticamente que la tierra no es un depósito. Los seres vivos no se definen como reservas de energías. El bosque no se nutre de cifras.

Nos convertimos en extensiones de esos lantánidos, elementos que son denominados tierras raras, ya que se encuentran en forma de óxidos. No sabemos que son parte fundamental de nuestra vida, como la informática es sustento y columna vertebral de nuestra relación con la realidad. Como ignoramos cómo se está haciendo desaparecer nuestro entorno natural, en el que cada vez son más raras las tierras que no son reconvertidas en cemento o escenario útil o que no sea espacio de extracción, un entorno natural arrasado, como la progresión de una oxidación, aunque sigamos pensando que es un depósito sin fondo. Esta sociedad de servicios nos ha mal acostumbrado de tal modo que pensamos que los servicios serán infinitos e, incluso, cada vez más eficientes y sofisticados. La cuestión será saber cuántos nos preguntamos, como Vidalou: ¿Cómo habitar un mundo? ¿Cómo cuidarlo? ¿Cómo conservar el apego a los lugares y, al mismo tiempo, propagarse más allá? A no ser que sólo importe cuál será el próximo escenario habilitado, quizá en otro planeta en el que también se pueda seguir extrayendo lantánidos. Ser bosque es también una actitud.

A ver qué se puede hacer (Eterna cadencia), de Lorrie Moore

Tenía la impresión de ver la vida desde un contenedor de plástico, como una comida sobrante asomada a la grasienta niebla del mundo. <> (…)Unas mañanas después era la primera de un nuevo mes, el mes de su cumpleaños. La ilusión que producía que el tiempo volara, lo sabía, consistía en convencer a la gente de que la vida incluía más de lo que de verdad podía incluir. Son fragmentos que pertenecen al relato Muda, que integra Gracias por la compañía, de Lorrie Moore. Refleja las paradojas sobre las que se despliega su agudeza. Sus relatos son como mudas en proceso. Un proceso que puede disponer de diferentes direcciones, pero también una conclusión incierta. También sus novelas, como Anagramas: A veces cuando voy cayendo en el sueño, al comienzo de la disolución me pregunto dónde estoy, en qué momento, y entonces comprendo que, por lo que a mí respecta, puedo estar en cualquier sitio y en cualquier época de mi vida. Su estilo abre brechas como quien mira la realidad después de abrirla en canal. Lo hace como el caminante que parece que se desplaza con pasos de baile, como si celebrara su propio movimiento (que parece asemejarse a una traviesa carcajada). Se trata de una narración social, incluso si esta sociedad es solamente (¡Solamente!) una escuela secundaria. (Después de la escuela secundaria, en Estados Unidos todo es póstumo). Esa es su agudeza cual carcajada con sierra eléctrica. Es un fragmento de su reseña sobre Broke heart blues, de Joyce Carol Oates, uno de los textos que integra A ver qué se puede hacer. Ensayos, reseñas y crónicas (Eterna cadencia), una disfrutable serie de breves ensayos, reseñas o críticas sobre libros, películas, pero también comentarios sobre el escenario de la política, evocaciones, como cuando fue asistente jurídica en su juventud, o reflexiones sobre qué es escribir.

En términos más científicos, la compulsión de leer y escribir –y estoy segura de que es una compulsión- es una forma de circuito mental que la especie ha seleccionado, a lo largo del tiempo, mientras el periodo de vida aumenta, para mantenernos interesados en nosotros mismos. Pues es crucial como especie mantenernos interesados en nosotros mismos. Cuando ese interés desaparezca, daremos un paso al vacío, nos endureceremos como rocas, explotaremos y desapareceremos. Tienta pensar que realmente quería usar el presente de indicativo en vez del futuro. O quizá sea debido a que cada vez siento que me rodean más rocas. No deja de ser mordaz el uso de la expresión circuito mental, sobre todo si se vincula con su finalidad, casi como el cabo que ayuda a que sobrevivamos. Ironía en una época en que mantenernos interesados en nosotros mismos adquiere una dimensión más restringida, la de la bruja de Blancanieves preguntando al espejo quién es más la guapa. ¿En qué medida nos interesamos en por qué somos como somos o actuamos como actuamos, de qué modo nos relacionamos con la realidad, los demás y nosotros mismos? Moore también, con respecto, a la escritura plantea sugerentes reflexiones sobre los límites o interacciones entre ficción y biografía. Nos fascinan las historias basadas en casos reales. Nos preguntamos en qué experiencia concreta se basa el autor para lo que crea, en qué vivencia se inspira. Lo real parece una corriente de aire que no se logra taponar. O quizás es la noción que tenemos de la salida, más que centro, del laberinto. ¿Importa más que el substrato, el entramado de ideas y emociones que se arrojan como aristas desde la escritura? En los intentos de la biografía por conocer exactamente qué parte de la vida generó qué parte del arte lo único que hay son suposiciones. Con su poder de eclipsar y competir, sus intentos de poseer y deshacer el misterio, la biografía no es más que, como dijo una vez Twain, los meros ropajes y botones del hombre. Nos fascina saber cuál era la tela de ese ropaje, y su color, y el diseño de los botones, como si la escritura fuera un eco de algo vivido. Una dirección única, sin relieves. Como si se sorprendiera a alguien, por fin, desnudo. Y punto. Pero el arte es lo que se elabora, como una construcción meditada, aunque se utilicen elementos que acontecieron, de aquí y allá. Yo pienso que la relación correcta entre un escritor y su vida es similar a la de un cocinero con una alacena. Lo que el cocinero hace con lo que está dentro de la alacena no es equivalente al contenido de la alacena.

Moore nos recuerda cómo el arte, o ciertas obras, no están, o no parecen, estar dirigidas hacia quienes la protagonizan en el papel o la pantalla, sino que sus destinatarios, como espectadores o lectores, parecen ser los que no viven esa realidad. Bobbie Ann Mason escribe la clase de ficción que sus propios personajes nunca leerían. Es una cuestión que se ha planteado con respecto a los cineastas que indagan en las precariedades de las clases trabajadoras. ¿Es lo que quieren ver? Pocos quieren verse, pocos quieren verse reflejados. Cuántos no han escupido su frustración por ver una película que le ofrece un trozo de realidad en el que sentirse reflejado, y no un goce recreativo, aunque sea con el sufrimiento de otros. Moore sabe apreciar también el dominio de las convenciones, cómo pueden ejercer de lecho provisional que haga olvidar momentáneamente las decepciones o la cruda materia de la realidad, como cuando destaca las cualidades de Titanic, de James Cameron. Los clichés aquí son robustos hasta el punto de la elocuencia (...) Solamente a los románticos perdidos hay que volver a repetirles que el amor es una ilusión, que muere, que es para lunáticos, adictos y tontos. Al resto de nosotros puede ocasionalmente gustarnos –o incluso fascinarnos- un pequeño respiro de lo que ya sabemos. Para eso han sido siempre las películas, tan humanitarias, de Hollywood. Humanitarias. De nuevo, esa carcajada traviesa con un paso de baile. La robustez de la elocuencia refleja como la convención puede no ser despojo sino sustancial elementalidad arquetípica. Aún más, sabe apreciar el talento de quien domina los recursos del lenguaje cinematográfico con refinada pericia, caso de Cameron, sin estar canonizado en los altares esnobs del pedigrí autoral.

Como también admira sobremanera las cualidades de series televisivas como True detective, con clara preferencia por la primera sobre la segunda, acorde al consenso general. Por una vez, disiento, permítaseme romper una lanza por la segunda, que transita el territorio de James Ellroy; quizá su apariencia parezca más ortodoxa, pero me parece más armónica, en términos generales, que la primera. Si vuelvo a coincidir en su admiración por la serie The wire. Los arcos narrativos son tan ricos, abismales y vertiginosos que esta forma de mirar la serie produce una especie de agotamiento hipnótico. En este formato cinematográfico, los típicos ritmos y límites narrativos desaparecen en su mayoría. O cuando desentraña las inconsistencias de La vida de Adele. También percibió que las escenas sexuales con ambas protagonistas resultaban poco reales, escenificadas con la misma falta de naturalidad que en una película pornográfica, lo que evidenciaba, por extensión, cómo era una película, en este caso sí en un sentido negativo, bastante convencional, en cuanto prefabricada, en las hechuras narrativas y dramáticas. A pesar de que estas jóvenes aparentan ser expertas en lo que están haciendo en la cama, el sexo no parece del todo auténtico: nunca vemos ningún titubeo juvenil. O cómo su impacto cegó bastantes miradas que apreciaron como distinción lo que era impostado (o simplemente legitimaron con la distinción artística sus placeres lúbricos). Supo epatar adecuadamente. Como también señala Lorrie Moore, el momento y el contexto lo son todo en lo que a provocación artística respecta. Con respecto a la película Friday night lights, de Peter Berg (otro cineasta no uncido en los santorales de la cinefilia esnob) despliega su agudo verbo con tal elocuencia que incita a preguntarse por qué tantos críticos cinematográficos carecen de semejante gracia o ingenio expresivo: El trabajo de cámara es granulento, rápido y frio, como si la lente no pudiera soportar lo que enfoca. La apariencia de todo el film es socioantropológica como de alguien de afuera que llega con su equipo en una camioneta.

En estos tiempos de corrección restrictiva Moore incide en lo real, fuera de instrumentalizaciones de agendas o imágenes convenientes que se usan como muletas. Con respecto a las obras de Margaret Atwood destaca que las mujeres son individuos, difíciles de encasillar, una hermandad heterogénea e incómoda; que el feminismo es con frecuencia un trabajo penoso y esforzado, saboteado tanto desde adentro como desde afuera; que en la guerra entre los sexos hay colaboradores tanto como enemigos, espías, refugiados, espectadores y objetores de conciencia. O sea, una realidad con sus relieves, no una realidad de pantallas que posibiliten una circulación más ventajosa. Lo mismo con las conductas con respecto al sentimiento amoroso, como disecciona en reseñas de tres libros de Alice Munro: Como Henry James, Alice Munro sabe que el ‘puente flotante’ entre mundos – y sobre pantanos- que es el amor puede traer las mismas desgracias por su presencia tanto como por su ausencia. Puentes, pantanos, presencia, ausencia. El arte de la preclara condensación. Y reseña una de mis novelas predilectas, Canada, de Richard Ford, una de esas raras obras que te atropellan con la conmoción. Su elipsis temporal final no tiene parangón. Todo el paso del tiempo en la hendidura de lo no relatado, pero tan manifiesta, tan presente, tan nítida. Un tajo. Hay novelas que son artilugios configurados como jaulas, trampas o papel matamoscas para atrapar cosas. Canada hace lo contrario: es un texto inquisitivo, con empalmes abiertos que se autointerrumpe con capítulos cortos y cortantes y después se deja llevar nuevamente por la corriente melancólica de un hijo y un hermano con cientos de preguntas y una sola respuesta. Dell cita a Ruskin: <>. Pero, no lo niego, particularmente me encanta cuando abre en canal la realidad mientras despliega, en plena danza, su traviesa carcajada, como la manera con la que concluye su reseña de Sam el gato y otros relatos de Matthew Klam. Después de todo, Klam nos ha recordado que incluso atrapados entre almohadones y luces de riel no somos más que animales. Al recibir una y otra vez una descarga eléctrica en una verja, nos cansaremos y no saldremos del jardín. Pero sólo entonces.

Terminator: Destino oscuro

¿Cómo insuflar vitalidad a una franquicia cuya última producción, Terminator: Genesys (2015), de Alan Taylor, había sido fracaso tanto económica como creativamente, dado que era un mero, e insulso, refrito de las dos primeras películas, rodadas en 1984 y 1991, por James Cameron? A ese cómo se podía unir la pregunta por qué dado que parecían encontrarse con un callejón sin salida, o encasquillamiento de inspiración.Terminator 3: Rise of the machines (2003), de Jonathan Mostow, habia sido estimable, pero más bien un engranaje, una reformulación de una ecuación desprovista de emoción, y Terminator: Salvation (2009), de McG, había buscado otra dirección (también de línea temporal) pero no fue precisamente la del ingenio. Una circunstancia, la subida al poder de Donald Trump dotó de contornos a la inspiración, cuando comenzó a perfilarse Terminator: destino oscuro (2019), de Tim Miller. La mujer a salvar y proteger sería una mejicana, Dani (Natalia Reyes), lo que, entre otros detalles, propiciaría la correspondiente secuencia de cruce clandestino de la frontera estadounidense. Por pasiva, se señalaba la causa de una degradación que dirige al desastre.

Para dotar de la emoción se decidió que fuera la continuación de Terminator: el día del juicio final (1991), lo que implicaba recuperar al personaje de Sarah Connor (Linda Hamilton), quien aportaría el desgarro, la furia y la desesperación, que imprimió a aquella notable obra (las imágenes introductorias son, precisamente, las de una sesión, o un interrogatorio, que, en aquella película, sufre en la institución psiquiátrica en la que había sido recluida). No se incurre en la mera fotocopia de situaciones, como en Terminator: Genesys, película clónica desvitalizada, sino que esa recuperación amplifica esa desesperación, por cuanto evidencia que, como es recurrente en el ser humano, no se aprende de los errores. Si en aquella película se conseguía neutralizar el apocalipsis provocado por la inteligencia artificial de Skynet, el futuro sigue siendo igual de oscuro y siniestro porque el ser humano no aprendió y propició la combinación de factores que derivaran en parecido desastre y el dominio purgador de otra inteligencia artificial. Si se combina con el hecho de que la mujer perseguida por el terminator enviado para eliminarla sea mejicana, y que la segunda parte transcurra en Texas, un estado en el que, como se señala, gusta disponer de muchas armas, se reconfigura, metafóricamente la película socio política que domina la sociedad que se pretende denunciar, o contra la que se posiciona: Esa película despreocupada con respecto el maltrato al medio ambiente porque se priman los beneficios de las grandes corporaciones que nos venden ilusión de control, confort e inmunidad, servidos por múltiples dispositivos y máquinas.

Terminator: destino oscuro aplica parecida plantilla, con recurrencias estructurales de repertorio, como la aparición de los dos enviados del futuro, una para proteger, Grace (McKenzie Davies), otro para eliminar, Rev-9 (Gabriel Luna), y una violenta y larga secuencia de persecución. Pero, a diferencia de los dos últimos intentos de repetir la formula, los personajes están dotados de más sustancia, o la narración se ve impregnada de sombras que propician un cierto relieve dramático. Esas sombras se extienden al diseño visual, en el que priman las penumbras, como es el caso de la primera secuencia, en el motel, en el que concurren, y discuten, las tres mujeres protagonistas. Cada una dispone de su propio conflicto, que arrastra, en particular Grace y Sarah, y a su vez la relación dispone de sus vaivenes y tensiones. Y, por añadidura, se plantean singulares paradojas, como la que representará el personaje de Arnold Schwazenegger, el cual complejiza esa línea de sombras que se revela como la más sugerente de la narración, ya que logra dotar de centro de gravedad y cuerpo a los numerosos despliegues pirotécnicos de destrucción, tiroteos, peleas y persecuciones. La primera aparición de Sarah, cargada de poderosa emoción, resulta emblemática. Esta película no es sólo un eficaz engranaje, sino un acto de protesta y resistencia. Aunque, probablemente, como tan poco aprendemos, no será el último.

Géminis

Cuando evitas mirar a tu reflejo. La célebre frase de Nietzsche, el que lucha con monstruos debe tener cuidado para no resultar él un monstruo. Y si mucho miras a un abismo, el abismo concluirá por mirar dentro de ti , encuentra una variante en Géminis, de Ang Lee. Cuando evitas mirar tu reflejo en el espejo puede que te mire, cual abismo, para recordarte el monstruo que tú mismo fuiste. Henry (Will Smith) es un asesino a sueldo de una agencia gubernamental, es decir un asesino legitimado. Es un experto francotirador. En la secuencia de apertura se muestra su pericia disparando a un objetivo en movimiento, un pasajero en el interior de un tren. Henry es un hombre que ya ha superado los cincuenta, con lo cual ya no es uno de esos jóvenes de los que se aprovechan para realizar esas tareas porque entonces más que cuestionar necesitas autoafirmarte, demostrar tus cualidades excepcionales. Pero después de 72 trabajos ejecutados con éxito, se comienza a mirar ya no desde la distancia sino desde la consciencia de la muerte que genera, y cómo más allá de ese objetivo hay otros seres vivos que podrían morir si errara el disparo. Se replantea su labor, por lo que opta por la jubilación, salirse de un escenario en el que ha empezado a advertir sus costuras, o cómo ha sido utilizado, y cómo ha sido modelada su mirada, ajena, distante, una mirada que sólo veía objetivos, dianas, no seres humanos, una mirada que se restringía a un único centro, ignorante de un alrededor. Su vida carecía, y carece, de otro centro, carece de vínculos, de pareja o de hijos. Era sólo una herramienta, un instrumento con eficaz puntería. Pero fuera de esa función ¿qué es?. Esa pérdida de foco, su negativa a enfocar ya de ese modo, determina que ahora no quiera mirarse en el espejo, porque no le gustaría el reflejo que vería. No le gusta quién ha sido, en quién se ha convertido.

La anterior obra de Ang Lee, Billy Lynn (2017) también partía de una imagen, o del autocuestionamiento de una imagen, por parte, también, de otro ejecutor al servicio de un país o gobierno, un soldado de veinte años, Billy (Joe Alwyn). ¿Qué hay más allá de la imagen? En una de las extraordinarias transiciones que tejían la elaborada y compleja narración, que alternaba tiempos como si realizáramos inmersión en su fractura emocional, se pasaba del rostro de la muerte, el rostro de quien había matado, cara a cara, en un campo de batalla, alguien que no conocía, alguien que quiso también matarle porque representaba otra idea, otra patria, a su propia imagen, la imagen del hombre, recibido como héroe, en la pantalla sobre el escenario donde se celebraba, en un estadio deportivo, la ceremonia de homenaje al acto heroico de ese tejano, emblema social de un combate al Terror, acompañado de sus compañeros de pelotón. Se enfrenta a su condición de personaje o actor en un guión o escenario impuesto, como también la pareja protagonista de Deseo, peligro (2007), se confrontaba con su enajenación cuando establecían una relación sexual (¿era una conexión real o sugestión por la misión o el papel que debían cumplimentar?. En La tormenta de hielo (1997), se decía que la familía es nuestra animateria, un vacío que nos absorbe. En Billy Lynn, se amplíaba a la misma sociedad, y la institución militar como su emblema. En Géminis la extensión es una agencia gubernamental que modela, neutraliza, enajena. La diferencia, sustancial, entre una y otra película, es que en Géminis se queda, más bien, en el enunciado. Henry se confronta con su reflejo en el espejo, él mismo treinta años atrás, pero en forma de clon creado por el programa Géminis, dirigido por Clayton (Clive Owen). Una idea sugerente que no adquiere dimensión dramática, ya que la narración se convierte en un mero carrusel que propulsa un engranaje que hiede a convención y reformulación. Una película clonada con clones. Por ejemplo, la primera confrontación entre Henry y su versión joven clonada es una combinación de la primera secuencia de acción de Casino royale (2006), de Martin Campbell y la persecución motorizada de Terminator 2 (1991), de James Cameron. Bien resuelta o ejecutada pero, como otras secuencias de acción, parece la traslación de la dinámica del pasaje de un video juego, amplificado por el efecto de la técnica de 3D, que da como resultado una inane combinación de realismo y coreografía. Una rudimentaria o banal noción de realismo y una mecánica noción de la coreografíca dinámica de montaje.

Lee usa la técnica digital que ya utilizó en Billy Lynn pero allí no afectaba al curso dramático, no lo lastraba ni anulaba. En Géminis se convierte en principal atracción, mientras cualquier arista dramática queda diluida, como también la preocupación por la coherencia, quizá también por las múltiples reescrituras de guión realizadas desde que la idea se consideró hace veintidos años. Las ideas se exponen incluso de modo subrayado, en diálogos que resultan introducidos con calzador, secuencias tan mecánizadas como las secuencias de acción, como si el espectador necesitara que se le remarcara de modo explícito las ideas a debate, como también ocurre en Ad astra, de James Gray, otro ejemplo de descafeinada intelectualización (y enfático deletreo de los conceptos y símbolos). Ya no es que se prescinda de sutilezas es que además se descuida el desarrollo orgánico de unas ideas condensadas en el trayecto dramático. Se ejerce la simplificación, como si fuera otro complemento o accesorio del engranaje. Parecen desgajadas del núcleo dramático, aunque éste, a medida que progresa la narración, se quede más bien en la piel de un gajo, porque los personajes son más bien conductores narrativos carentes de matices, como sus relaciones faltas de naturalidad. Y, por añadidura, la piel estética, digital, sí destaca por algo es por su fealdad. No hay labor creativa de composición, ni cromática ni lumínica. Es lo real en un grado cero como lo es un video juego. Esa es su contradicción y su lastre.

The faculty

We don´t need no education/We don´t need thought control/No necesitamos falta de educación/no necesitamos control mental. Tras el título de la película, The faculty (1998), de Robert Rodriguez, que atraviesa la pantalla en negro, se escuchan los reconocibles acordes de la canción Another brick on the wall (parte 2), el célebre single del álbum The Wall (1979), de Pink Floyd, mientras se presenta a los alumnos que serán protagonistas. Pero en el prólogo, en las dos secuencias que preceden a la irrupción del título de la película (como si evidenciara una separación), se presenta a algunos de los profesores, o de modo más relevante, qué actitud define a quienes rigen, dictan y dominan el escenario. El entrenador de fútbol americano, Willis (Robert Patrick), evidencia sus modos imperativos y coléricos, que cruzan el umbral de lo tiránico: sus desprecios a Stan (Shawn Hatossy), quien contiene sus impulso de responder, también agresivamente, a las descalificaciones de Willis. La directora de la escuela, Valerie Drake (Bebe Neuwirth) desprecia las peticiones de los profesores presentes porque en la escuela se privilegia el apoyo al deporte, por la simple razón de que es lo que más atención suscita, como evidencia la asistencia a los partidos. Eso supedita cualquier otra actividad, da igual si significa enriquecimiento cultural. En suma, la educación en sí misma no importa demasiado. Y, como ha dejado manifiesto la previa secuencia, la autoridad se refleja y manifiesta en la imposición no en los conocimientos que se detentan. La autoridad es una mera cuestión de posición. En esas dos secuencias, por añadidura, se evidencia la irrupción de una amenaza externa que ejerce una modificación, o amplificación, en los comportamientos, definidos por la violencia, ya no sólo en los modos (quien tiene que callar por su posición subordinada, y quien puede decir lo que quiera por su posición de poder), sino manifiesta. En la primera secuencia, con el entrenador Willis, se insinúa su irrupción a través de un indefinido fuera de campo. Alguien, que no vemos, alude a Willis (y es significativo que sea el primer infectado). En la segunda secuencia, ya es manifiesta esa modificación en Willis por su conducta avasalladora con respecto a la directora. La acosa y persigue entre los pasillos y las dependencias de la escuela, asedio que culmina con la muerte de la directora, pero no a manos de Willis, ya que será herida con unas tijeras por otra profesora, Karen Olson (Piper Laurie). Claro que poco después advertiremos que no ha muerto sino que ha sido reemplazada o infectada, como ocurrirá progresivamente a los otros profesores. Es otra. O digamos que la infección externa (que aún no se ha explicitado o concretado) hiperboliza una infección intrínseca. Un parásito alienígena es la correspondencia con el simbólico parásito implícito en una falta de educación que prioriza la práctica del deporte (como entronizada actividad), el cuidado de la imagen, la uniformización de conductas (y aspiraciones) y la observación de unas jerarquías.

Pero la revelación del qué (la infección o apropiación parasitaria alienígena) se mantendrá en suspenso durante el primer tercio. Antes, como he señalado, a los acordes de la canción de Pink Floyd, se nos presenta a los alumnos protagonistas. Sobre cada uno se sobreimpresiona su nombre. Representan al alumno, por distintas razones, marginal, que no encaja o siente que aún no se ha integrado en el conjunto, o que transgrede sus normas. Aunque no todos. Casey (Elijah Wood) es el que sufre los abusos y desprecios de otros alumnos, como si representara la categoría más baja. Los profesores ejercen su poder sobre los alumnos, y algunos de estos sobre otros alumnos. Stokes (Clea Duvall) usa de coraza protectora la imagen de rara con la que se ha cubierto. Se ha creado el personaje de lesbiana para que lo que no es sea lo que sufra los desprecios de los otros y así su vulnerabilidad no sea tan dañada. Zeke (Josh Harnett) es el infractor o transgresor, el que suministra las drogas, que envasa en bolígrafos de cristal (doble apariencia, lo corriente que disimula lo anómalo, su mezcla casera de drogas, como su apariencia infractora disimula su condición de estudioso). Otro tipo de camuflaje. Stan es el que se sale del papel, y por lo tanto queda expuesto, ya que rechaza su posición protagonista como estrella del equipo de fútbol americano, en la convencional narrativa predominante en el escenario de la escuela, ya que quiere ampliar sus conocimientos, quiere ser valorado por su saber, por lo que aprende, por su capacidad de asimilar lo que le educan. Lo que suscita el desprecio de quien es su novia, la directora del periódico, y animadora del equipo de fútbol americano, Delilah Profit (Jordana Brewster). Esta es la más integrada o convencional, no se define por el ansia de conocimiento sino por su observación de las apariencias y narrativas convencionales (si Stan se sale del papel ya no le interesa, porque su relación se fundamenta en la cumplimentación y consecución de una ficción deseada: El jugador estrella con la líder de las animadoras). Por último, la recién llegada que aún no se ha integrado en el conjunto, Marybeth (Laura Harris), quien, significativamente, por su apariencia ( su atractivo físico) suscita el interés de Zeke ( y pone de manifiesto sus contradicciones, la convivencia en él de tácticas de camuflaje y doblez). Y, de nuevo, esa doblez, o naturaleza capciosa de las apariencias, se certificará al final con la revelación de que, precisamente, Marybeth es la reina alien. En la apariencia seductora y atractiva reside la potencial infección: en el anhelo de proyectar y poseer esa imagen.

Precisamente, el personaje que menos hace uso de las apariencias, sea como camuflaje, conveniencia, identificación (realización) o naturaleza, es aquel que encontrará el primer indicio del causante de esa infección de apropiación, el parásito, esa extraña criatura que presenta a su profesor de ciencias, Edward Furlong (Jon Stewart). Una no identificada criatura que dispone, significativamente, de la capacidad de duplicarse (ya que la dualidad, o la doblez, es un síntoma sustancial de la infección de apropiación escénica que define la enajenación que representa, e inocula, la escuela como parcela de una realidad más amplia de la que es semillero). El eslabón más débil dentro del escenario de jerarquías de poder es, por tanto, quien introduce el hilo que desenrede, y evidencie, el disimulado y soterrado proceso de captación y sustitución de los integrantes del escenario escolar, en primer lugar todos sus profesores, y después extendiéndose al alumnado, comenzando por los que mejores resultados escolares hayan conseguido.

En cierta secuencia, Stokes alude a El ladrón de cuerpos (1955), de Jack Finney, de la que se han realizado cuatro adaptaciones cinematográficas. Y puntualiza un antecedente, El amo de las marionetas (1951), de Robert L. Henlein. Por un lado, son referentes de relatos en los que humanos son reemplazados por alienígenas. En el segundo caso, de hecho, la conversión se efectúa por mediación de un parásito. En The faculty la intrusión de ese parásito en el organismo se efectúa a través del oído (el órgano a través del que se efectúa la instrucción, o más bien apropiación, por falta de educación sustancial, por tanto, el control mental). Por otro lado, su explícita alusión por parte de los mismos personajes, como comentario a su propia circunstancia, refleja la condición metaficcional de la película, en consonancia con el planteamiento que el guionista, Kevin Williamson, ya había desarrollado en la saga Scream. Los personajes, en su relación con la misma realidad, establecen equiparaciones con patrones y convenciones ficcionales, genéricas, como si su vivencia pudiera ser un equivalente, una variante, de una circunstancia ficcional que es parte de un acervo cultural que les define. La narración, además de establecer un substrato simbólico, con mimbres más bien livianos, con respecto a la alienación educativa, y la doblez como patrón de conducta social, se define por su naturaleza de juego cinéfilo.

La anterior obra de Robert Rodriguez, Abierto hasta el amanecer (1996), también estaba marcada, condicionada, por la personalidad del guionista, Quentin Tarantino. En ambas Rodriguez ofrece sus cualidades como narrador montador: en su primera obra, El mariachi (1992), evidenciaba esa erótica del montaje percutante que definía a tantos iniciados en el cine de los 80, cuando se podía jugar con la sucesión y transición de planos en la mesa de edición ya con suma facilidad, sin necesidad de pegar un trozo de película a otro: El mariachi parecía la borrachera de edición de quien ha practicado con todas las posibilidades de fragmentar una acción. En ambas películas, también se acopla a la personalidad estilística de uno y otro. Abierto hasta el amanecer, incluso, despliega unas maneras macarras y burdas, con regusto marcado por la obviedad, y el desprecio de la sutileza, que caracterizará el cine de Tarantino del siglo XXI, más tendente a lo chulesco, en sus formas, combinado con su filiación a lo políticamente correcto en su planteamiento (descargar mórbidamente la violencia sobre seres calificados consensuadamente como abyectos: nazis, esclavistas, psicópatas machirulos), que en sus tres primeras obras. La segunda mitad de Abierto hasta el amanecer era un anodino desparrame de efectos espaciales y de maquillaje que reflejaba cómo a ambos les gusta la narración pulp, y literalmente la pulpa (aunque hay que reconocer que por su falta de infulas resultaba más apreciable, en su segunda colaboración, el segmento de Rodriguez, Planet terror, que Death proof, aunque tampoco resultara demasiado difícil dada la escasa consistencia de esta). Afortunadamente, en The faculty, Rodriguez adopta los modos más aplicados de la saga Scream, con una caligrafía pulida, aun impersonal, pero sin extraviarse en el exceso (la descomposición de la directora puede ser uno de esos momentos que evoquen los que sobresaturan Abierto hasta el amanecer). Por eso, en relación a su filmografía, resulta su obra más sugerente porque deja espacio para la insinuación, y hasta evidencia cierto cuidado en la delineación de la atmósfera (la irrupción de la anciana profesora desnuda en las duchas de los alumnos, significativamente ante Stan: como reverso doriangrayiano de la descomposición intrínseca del icono de la animadora; la revelación de los parásitos del entrenador y los otros jugadores, en formación, recibiendo el agua de la lluvia, y su consiguiente elipsis), aunque, primordialmente, se defina, y destaque, por su dinamismo narrativo.

En ese juego narrativo metaficcional se pueden rastrear otras referencias, alusiones u homenajes, esa práctica que parece entusiasmar a tantos cinéfilos, superficie en la que muchas a veces restringen su relación con las películas, como si una película fuera la mera identificación de influencias o referencias. No tiene por qué evidenciar desidia o incapacidad de discernimiento analítico. La experiencia cinematográfica también está relacionada con lo que se necesita ver. Aunque cierto es que los hay que primordialmente se relacionan con la vida mediante etiquetas. En The faculty se reutilizan situaciones o detalles de la magnífica La cosa (1982), de John Carpenter: la célebre secuencia en que prueban con un alambre caliente si la sangre se defiende de la agresión, lo que evidenciará que pertenece a la de quien es ya un alienígena, aquí dispone de su correspondiente variación con la inhalación de la droga que efectúan Casey, Stokes, Zeke, Stan, Marybeth y Delilah. Un detalle mordaz que la droga sea la que evidencie quién está poseído, infectado, por un parásito alienígena. La droga contrarresta la alienación. La infracción que desafía a la imposición del orden. También resulta elocuente que sea Delilah, la más convencional de todos ellos, las que se revelará como poseída por el parásito alienígena. Otro detalle extraído de La cosa, la cabeza con patas, en este caso de la profesora Elizabeth Burke (Famke Janssen), cuando asedia a Zeke, con quien desde un principio, se había establecido un pulso que no disimulaba cierta tensión sexual. De hecho, la falta de determinación, de saber imponerse, probablemente subyugada por lo que siente por Zeke, se transforma, ya poseída por el parásito alienígena, en una determinación arrolladora. La infección corrige la irresolución de quien no sabe aprovechar una posición de dominio.

Otra obra de la que se extraen detalles o elementos es la excelente Terminator 2: el día del juicio final (1991), de James Cameron. Por un lado, una de las principales figuras siniestras está encarnada por Robert Patrick, como el entrenador Willis, quien era el memorable cyborg, compuesto de metal líquido, T-1000, en la obra de Cameron. En la secuencia inicial, en su carrera por el pasillo, hacia la directora, a la que asedia, remeda sus carreras de gesto afilado como un engranaje en acción en su pertinaz e implacable persecución de Connor (Edward Furlong). Como el actor se llama el profesor de ciencias, y como el personaje que Furlong encarnaba en esa obra, John Connor, se apellida, precisamente, Casey, aquel que será quien, finalmente, logrará vencer a la reina de los parásitos alienígenas, y de modo elocuente, tras las gradas de un recinto deportivo. Connor era la figura no sólo irrelevante, sino despreciada y arrinconada, fuera de los focos del protagonismo escénico. Es quien desde esa posición transgrede el escenario, y desactiva la propagación de una infección que tanto uniformiza y aliena como amplifica las actitudes impositivas y abusivas.

Tu mejor amigo

El propósito de la vida. Muchos personajes, desde el Neo de 'Matrix' hasta Harry Potter, pasando por Superman, Paul Atreides en 'Dune' o el John Connor de 'Terminator', se han confrontado con la revelación de ser un elegido, ser aquel señalado para salvar el mundo o derrotar al Mal con mayúsculas. Con perplejidad, y a veces desbordados por sentirse determinados a realizar tal Misión, deben encajar que su propósito en la vida sea excepcional: no son uno cualquiera, no son una mera función en un sistema. Su Misión implica una responsabilidad, y, a la vez, les hace sentir que no son meras sombras. ¿Quién no sueña con no ser ordinario, alguien intercambiable, una pieza más en un sistema? El perro protagonista de 'Tu mejor amigo' (2017), de Lasse Hallstrom, no aspira a tanto. Simplemente, se pregunta cuál es el propósito de ser arrojado a la vida. Ese es el título original, El propósito de un perro (A dog's purpose). Como cualquiera de nosotros (o de los que nos podemos plantearnos esa pregunta) este perro se pregunta para qué estamos aquí, cuál es el sentido, o cómo encontrarlo. Hay humanos que, quizás por trastornos químicos, pensaron que podría residir en transcendencias que llamaron dios o diosa o dioses según les haya dado por entidades colectivas o singulares. Probablemente porque se sentían incapaces de dotar de sentido y coherencia a sus vidas por sí mismos. Resulta complicado asumir las responsabilidades y consecuencias de los propios actos. Y en cambio sí resulta más autocomplaciente construir dioses porque no deja de ser una manera de verse reflejado en uno: esa infección humana de la compulsión de control. Un perro, en esta estimulante obra, aprende con más precisión y agudeza, sin tanto retorcimiento, a través de múltiples vidas de perros y perras (pues realmente somos tal para cual), que lo importante en la vida no es entristecerse por lo que pasó ni lamentarse por lo que no pudo ser, sino vivir el presente, lamer (o, según preferencias, acariciar) al que amas y cuando sea posible ayudar a quien necesita ser ayudado (desarrollar ese músculo que se denomina empatía). Tan simple como eso. Es lo que se denomina saber enfocar la vida.

En las diversas vidas de perro se confronta con personajes humanos que lidian con sus emociones y afectos, con su dificultad para conectar y establecer, o mantener, una relación. La incapacidad de encajar las frustraciones y, en cambio, tornarlas en bilis que se descarga sobre aquellos que supuestamente se ama. En el pasaje más largo, aquel que protagoniza el perro labrador Bailey, el padre se enquista en su amargura, la cual vierte en el alcohol, que amplifica su ofuscación biliosa, que salpica, de modo irremisible, a su familia. Pero su hijo, por su parte, tampoco será capaz de afrontar que una lesión perjudique sus aspiraciones universitarias, por lo que, en su atribulación, extiende esa infección de actitud plañidera a su relación sentimental con la mujer que ama. Como si cada faceta compusiera un escenario soñado, si una falla ya desmonta todas las piezas del sueño que se anhelaba erigir. En otros pasajes, encarnado en la pastora alemana Ellie y el corgi galésTino, se confronta, a través de un policía y una estudiante, con la dificultad de lidiar la pérdida del ser amado o con las dificultades para lograr superar las barreras de la inseguridad y los miedos, y abrirse a la posibilidad de una relación sentimental. En los últimos pasajes, con el San Bernardo Waffles, se contrasta la sequedad emocional de quien no vive junto a alguien pese a que conviva con quien se supone que es su pareja con la vida truncada de quien, por una decisión errónea, por orgullo o autocompasión, se apartó de la vida, pero se confronta décadas después con la posibilidad de reconfigurar un escenario que él mismo derrumbó aunque pensara en ese atribulado momento que fuera por la mala suerte. El azar juega, pero también nuestra voluntad.

En este escenario de soledades, de aislamientos y torpezas emocionales, que Hallstrom ha explorado en previas ocasiones ('¿A quién ama Gilbert Grape?', 'Atando cabos' o 'Una vida por delante') destaca el tratamiento del paso del tiempo. Con una admirable capacidad de concisión refleja las modificaciones del tiempo, en el cuerpo y las relaciones, en ocasiones mediante brillantes montajes secuenciales (es magnífico, y terrible, ese plano general que refleja, con sucesivos saltos en el tiempo, cómo la vida del último perro, durante un indefinido tiempo, parece condenada a estar atado a una cadena en un porche). Hace sentir tanto la necesidad vital de sentir al otro (las expresiones de la perra Ellie al policía que encarna John Ortiz, que ha perdido a la mujer que ama, para que le deje tumbarse a su lado en la cama), como la inexorabilidad del envejecimiento y la pérdida (cada secuencia de muerte de uno de los sucesivos perros es simplemente dolorosamente magistral).

Cuando a Ethan Hawke le preguntaron por qué había aceptado participar en 'En un valle de violencia' (2016), de Ti West, contestó que por las secuencias que debía interpretar junto al perro. Ante la perplejidad de la entrevistadora aclaró que nadie mejor que un perro para detectar si finges o actúas de modo impostado. Hallstrom había realizado una de sus mejores obras centradas en un perro, en 'Siempre a tu lado' (2009), inspirada en la historia real del perro akita Hachiko. Su último tramo, aquel que reflejaba el paso del tiempo de la espera del perro, en la estación del tren, al humano que ya nunca volvería porque había muerto, era un prodigio de medida sensibilidad. En 'Tu mejor amigo', logra extraer una gran expresividad de cada uno de los perros, como contraste, con sus reflexiones e interrogantes (en la versión original, con la voz de Josh Gad), de los forcejeos de los humanos con sus sentimientos y emociones, esa torpeza con la que siguen lidiando. En vez de preocuparnos de inventar entidades divinas sobrenaturales para intentar dotar de sentido nuestras incompetencias y nuestros despropósitos deberíamos quizás aprender más de los animales. Ya sólo por humildad. Quizá el propósito de un perro sea el mismo que el nuestro. Sentirse junto a alguien, que implica también sentir al otro, y vivir el presente (Be here now). Aunque los humanos parece que sigan necesitando esforzarse en su correspondiente aprendizaje. Rachel Portman compuso una espléndida banda sonora