Hasta el límite

 

En las secuencias iniciales de Hasta el límite (Rush, 1991), opera prima de Lili Fini Zanuck, el capitán Dodd (Sam Elliott) indica a Kristen (Jennifer Jason Leigh), recién graduada como policía, que no será la misma, sino diferente, tras experimentar su primer trabajo como infiltrada para recabar pruebas sobre el narcotráfico. En las secuencias finales, Kristen comentará a quien, ya curtido en esas lides, le había elegido para tal labor, el detective Raynor (Jason Patrick), que no encuentra diferencia alguna entre uno y otro lado de la ley, tras que el jefe de policía Nettle (Tony Frank) les haya instado a que testifiquen en falso para incriminar a Will Gaines (Greg Allman), propietario de bares y negocio pornográfico con el que está obsesionado por detener. Para conseguir su propósito el puritano Nettle no duda en chantajear a Raynor con exponer cómo ha caído en la adicción durante su labor policíaca. Hasta el límite es una obra sobre la fragilidad y la corrupción. La acción dramática de la película, que acontece en 1975, se inspira en un caso real, acontecido a finales de los setenta en Texas, que vivió Kim Wozencraft, como policía infiltrada, la autora de la novela adaptada (guionizada por Pete Dexter), cuando, junto a su compañero, testificaron contra su jefe de policía. La narración se inicia con un brillante plano secuencia que sigue el desplazamiento de Gaines por el escenario en que es figura dominante, su bar, hasta que sale al exterior. Durante ese desplazamiento, uno de los cuerpos que se resalta, jugando al billar, es Raynor. Esa es su labor, confundirse con su entorno, aparentar que es parte de él, una labor de camuflaje que implica comprar droga para ir recopilando base para incriminar a quienes realizan diversas actividades en la cadena del narcotráfico. Hacerse pasar por quien no es para conseguir persuadir que no es quien realmente es. Un difícil desafío, por cuanto implica mantenerse en el ejercicio funambulista de no ser devorado por el propio personaje (en concreto, el consumo de las drogas), en el que instruye a la novata Kristen, un cuerpo sin experiencia alguna en tal tarea y en el mismo consumo de droga. Un cuerpo, por otra parte, por el que se sentirá atraído. Dos cuerpos que aparentan ser lo que no son se sienten atraídos mutuamente por cómo son. La labor se sostiene sobre un doble filo, en el mantenimiento de lo auténtico en el fingimiento y la simulación. Su soledad, en cuanto aislamiento, y su vulnerabilidad se acrecienta por cuanto son cuerpos en una tierra intermedia o frontera que no pueden transparentar que lo es. Son cuerpos que bregan por no perderse, por no degradarse con el consumo de los estupefacientes, como criaturas de la noche que intentan mantenerse lejos de la luz para que no les queme. Ya el semblante, la expresión, de Raynor, en las secuencias iniciales (encuadrado significativamente a través de persianas o verjas) denota ese desgaste. Habitan esa realidad intermedia como seres en una mansión aislada que intentan que no se convierta en condena.

Poco se habló en su momento de Hasta el límite, un thriller tan áspero y descarnado como desgarradamente lírico. Era una singular rara avis en un momento álgido del género del thriller, entre finales de los ochenta e inicios de los sesenta, definido por la diversidad. Destacaban sobremanera thrillers que buscaban otras direcciones, o combinaciones, entre la abstracción, el artificio, el metalenguaje y la excentricidad, como reflejaban las obras de David Lynch, los Hermanos Coen o Jonathan Demme y Paul Verhoeven, que convivían con una recuperación del cine de gangsters, con las obras de Martin Scorsese o Francis Coppola como emblema más conspicuo, y que disponía de sus variantes con afroamericanos como protagonistas en New Jack City (1991), de Mario Van Peebles o Rage in Harlem (1991), de Bill Duke. Comenzaron a proliferar obras con incisivo talante crítico, o que hurgaban en los recovecos turbios de los representantes de la ley, dirigidas por John Frankenheimer Harold Becker, Joseph Ruben, John Flynn, o en particular la excelente Cop, con la ley o sin ella (1988), de James B Harris. Hasta el límite conecta en particular con el thriller de los setenta, como ejemplifica su dirección de fotografía tan sombría como gélida, de permanente nublado. La ambientación que acentúa la intemperie desacogedora, como esa refinería que destaca enfrente de la casa de su amigo Walker (Max Perlich), la impasibilidad en la que se enmascara las emociones vulnerables, la meticulosidad con la que están descritas las acciones, no hubieran disgustado a Melville. La atracción del abismo se convierte en una amenazante fuerza de gravedad. Los límites están continuamente desafiados. No resulta difícil perder el pie. Primero lo hará ella, después él, y será quien sufrirá más para superar la adicción. El amor que se va gestando entre ambos se convertirá en el principal sustento de supervivencia y apoyo en esa intemperie vital. La banda sonora compuesta por Eric Clapton se engarza de modo armónico. Los dolorosos rasgueos de su guitarra hacen música de lo que rasga a los personajes. En particular, destaca el magnífico montaje secuencial, al son del tema Preludin fugue, que describe su mutuo extravío, separados el uno del otro, como cuerpos a la deriva, como si la realidad fuera ya una centrifugadora que les superara.

Kristen comenzará a perder pie en la excelente secuencia, de exasperada modulación, en la que por primera vez tiene que inyectarse droga, además de él, por recelo del narcotraficante Willie Red (Special K McCray), y que iniciará el descenso de Kristen en el enganche a las drogas, cuyo umbral traspasará tras recoger las pastillas que le provee Monroe (William Sadler), quien insiste en que consuma algunas (lo que determina que realice un tránsito en coche que no podrá concluir dado su estado; la carretera ya es una perspectiva en fuga en donde las líneas de luz se difuminan como meras manchas). Destaca sobremanera ese magnífico plano fijo en el que Raynor se encuentra de pies apoyado en la encimera de la cocina, dilatándose la duración del mismo hasta que súbitamente coge una plancha, a la que ha lanzado unas gotas de agua para comprobar si está caliente, y la presiona contra el brazo para eliminar las marcas de sus pinchazos. El tramo final es tan cortante como desolador. Pero hay en su negrura una belleza que sangra. La narración concluye con un ritornello, la repetición de una situación con una elocuente variación radical. En la primera secuencia, Gaines, tras salir de su local, advierte que en los asientos traseros está tumbado un borracho al que saca a patadas. En la secuencia final piensa que se ha repetido la situación, pero lo que asoma es el cañón de una escopeta que dispara sobre él, como plano cierre de la película, que funde en negro. No hace falta explicitar con ningún plano que quien ha disparado ha sido Kristen quien, durante el juicio, había expuesto que habían falsificado las pruebas sobre Gaines a instancia de Nettle, dado que no tenía sentido alguno seguir con la mascarada, ya que Raynor había sido asesinado. El autor había sido Gaines (como hace saber a Kristen acariciándose la mejilla del mismo modo que acarició la suya con el cañón de su escopeta antes de disparar sobre Raynor). De esa manera, Gaines consigue que sea declarado inocente pero también apuntala su condena de muerte. Kristen ejecuta, de distinto modo, a quienes dominaban el escenario de la ley y del otro lado de la ley, dos escenarios no tan diferentes.

Siete días de mayo

                             

Entre el estreno, en octubre de 1962, de El mensajero del miedo (The manchurian candidate, 1962), centrada en los métodos conductistas que ciertas fuerzas políticas conservadoras estadounidenses utilizaban para manipular a soldados y así atentar al presidente, y cuyo climax es el intento de atentado, por parte de un francotirador, de un candidato a la presidencia,  y Siete días de mayo (Seven days in may, 1964), en febrero de 1964, ambas de John Frankenheimer, se produjo el atentado mortal, en noviembre de 1963, contra el presidente John Kennedy. Ambas obras giran alrededor de conspiraciones y atentados de políticos y militares disconformes con las tendencias más progresistas del gobierno. Eran años convulsos, años de cambios, que dejaban atrás una década que asentó el llamado American way of life,  hipertrofiado en su espejismo de bonanza económica y adosados en barriadas luminosas, cuando, como se reflejaba en Terciopelo azul (1986), de David Lynch, anidaba bajo es oxigenada apariencia una turbulenta escabechina de insectos. Nada era lo que parecía (o nada era como se quería presentar, promocionar o vender). Mientras se proyectaba fuera el enemigo que amenazaba el sacrosanto hogar de la democracia y el respeto de los derechos humanos (el sistema comunista), dentro empezaba a sangrar esa inconsistencia entre lo que se proyectaba y lo que de verdad se cocía en las letrinas del país. Hasta los westerns eran un espacio lunar y fantástico, como en Hombre del oeste (1958), de Anthony Mann, donde el héroe se enfrentaba a su turbio pasado; las furias también estaban en él; las líneas que separaban a la imagen modélica de su reverso no eran tan claras. En El hombre que mató a Liberty Valance (1962) se trazaba con qué mimbres está tejido el presente, qué se ha sacrificado, y qué falsedades encubren las leyendas ejemplares. El gesto político está empapado de sangre. El enemigo era el bárbaro, aquel que está entre nosotros, y para construir no podía sino recurrirse al sacrificio de otro bárbaro. El enemigo está dentro, o no se avanza si no se practica la autocritica en vez de crear chivos expiatorios que no tienen que ver con nosotros.

Desde finales de los cuarenta se había cultivado la llamada guerra fría, y las armas nucleares se convirtieron en amuletos de un pulso de orgullos. ¿O no había de verdad contrincante, por lo menos con tal envergadura, como se señala en El buen pastor (2008), de Robert de Niro, y fue una creación, necesaria para sugestionar al ciudadano de que el enemigo estaba fuera? ¿ No es de esto de lo que nos hablaba El bosque (2004), de M Night Shyamalan?¿No estaba haciendo en esos años lo mismo el gobierno, tras el atentado del 11/S, con respecto al conflicto con Oriente medio, encubriendo meros intereses económicos, como también señalaba la aguda Tres reyes (1999), de David O. Russell?. En los primeros años de los sesenta, una sensibilidad autocuestionadora brotaba combativa, ya ni siquiera con discursos velados o metafóricos, sino directos y explícitos. Kennedy fue asesinado, y se afianzó la guerra de Vietnam. Una partida empezaba a perderse. Arenas movedizas de un espejismo que se negaba a desaparecer como tal. Obras como Telefono rojo, ¿volamos hacia Moscú? (1963) de Kubrick y Punto limite (1964) de Sidney Lumet y Estado de alarma (1965), de James B Harris, señalaban, que no había que tirar piedras al otro tejado nuclear, sino que el mal estaba en casa. La obra de Lumet se tramaba alrededor de cómo un fallo electrónico provocaba que unos aviones recibieran la orden de bombardear Moscú; a partir de ese momento, el presidente intentaba por todos los medios no sólo convencer a los rusos de que no era un ataque intencionado, sino que intentará buscar la solución para destruir los propios aviones, incluso asesorando a los rusos cómo hacerlo, y por último, llega a prometer que si los aviones estadounidenses logran su objetivo, Estados unidos bombardeará del mismo modo Nueva York para demostrar que su intención no era beligerante, sino todo se debía a un accidente.

Cuando la producción de Siete días de mayo comenzó a ponerse en marcha, por mediación de la productora de Kirk Douglas, el presidente Kennedy aún vivía. Mostró su apoyo al proyecto, a diferencia del Pentágono. Frankenheimer, que había trabajado para el presidente, había comprado los derechos de la novela homónima de Fletcher Knebel y Charles W Bailey II, escrita entre finales del 61 e inicios del 62, que fue adaptada por Rod Serling. Se inspiraba en la figura del general Edmund Walker, un feroz anticomunista que adoctrinaba a sus tropas con sus ideas. Retirado del ejército prosiguió con sus discursos beligerantes cuando aspiró al puesto de gobernador de Texas. En la misma narración de Siete días de mayo, el ficticio presidente Lyman (Fredric March) le califica como uno de los falsos profetas que se postulaban como líderes ideológicos y morales para la sociedad americana. Knevel y Bailey también se inspiraron en otro general, Curtis LeMay, quien había mostrado su disconformidad con la decisión del presidente Kennedy de no permitir el apoyo aéreo a los rebeldes cubanos durante la invasión de la Bahía de Cochinos. Ambos, Walker y LeMay fueron el molde con el que se diseñó la figura del general James Matton Scott (Burt Lancaster), el hombre que promueve un golpe de Estado para derrocar al presidente Lyman, quien ha firmado un acuerdo de desarme nuclear con la Unión Soviética.

Las primeras imágenes de Siete días de mayo, las referentes al enfrentamiento entre los dos grupos manifestantes, los que apoyan al presidente Lyman, y los que están en contra porque el acuerdo de desarme coloca al país en una posición vulnerable, tienen un aire de engañoso reportaje periodístico; está realizada con ese estilo de sincopado montaje como si estuviera realizado por una unidad de televisión; un introducción con el pálpito inmediato de un sentimiento de urgencia, una agitación, extrema y febril, que retrata a un país en el filo, una convulsión que nos hará sentir los desorbitados acontecimientos posteriores como algo posible. Todo es posible en la dimensión desconocida se decía en la introducción de la serie La dimensión desconocida (The twilight zone), creada por Rod Serling. El tratamiento de esta secuencia se desmarca del resto del desarrollo narrativo, sobrio, sustentado en las tensiones dentro del plano (a través de la disposición de los personajes en el encuadre),  y unas aceradas y luminosas imágenes servidas por el director de fotografía Ellsworth Fredericks (dotadas de una inquietante patina naturalista o inmediata, que hace sentir de modo más eficaz las emponzoñadas turbulencias en juego), que gradualmente se va dotando de una atmósfera de alucinada ciencia ficción que desvela una realidad desquiciada. Porque lo que se nos narra son los esfuerzos para desactivar un golpe de estado militar, encabezado por un general, descrito como una mente calculadora que nunca se ha dejado dominar por las emociones, Scott, quien no acepta el citado acuerdo porque es un signo de debilidad que expone al país a perder su posición de fuerza, a quedar en manos del enemigo (en suma, encarna los residuos de la tensión vivida durante veinte años de enfrentamiento beligerante con la amenaza nuclear pendiendo como decisión final; en un momento dado es equiparado, por el presidente, al senador McCarthy, el cazador de comunistas). Scott es un personaje inquietante hasta cuando es encuadrado, significativamente en varias ocasiones, de espaldas (también le define, es empecinada determinación sin rostro, cual autómata).

En los primeros pasajes narrativos es la figura del coronel Casey (Kirk Douglas), ayudante de Norton, la que domina y conduce el relato, a través de una impecable sucesión de secuencias en las que va entreviendo, por una cadena de indicios, los propósitos de Scott. Casey admira a Scott, pero es respetuoso con la Constitución, con los procesos democráticos de la República. Desde el momento en que comunica sus sospechas al presidente, este domina el relato con sus esfuerzos estratégicos para conseguir las pruebas que corroboren el inminente golpe de estado, y así imposibilitarlo (con el añadido de la urgencia: los siete días del título de que se dispone para conseguirlo). Es el corazón moral, a su vez, de la obra, la representación de sentido común, en este sentido cercano al que encarnaba Henry Fonda en otra obra de talante crítico semejante (y con la cuestión nuclear como detonante de conflicto), aunque más tenebrosa en su tratamiento estilístico,  la ya citada Punto límite. Hay secuencias que podrían ser parte de la citada serie de Rod Serling, en particular la incursión del colaborador y amigo del presidente, el senador Clarke (Edmund O'Brien), en el desierto para averiguar si existe esa base militar secreta (de la que no tenía constancia Lyman) en la que los soldados están siendo instruidos para atacar; destaca esa inquietante imagen de su coche obligado a detenerse por un helicóptero que parece irrumpe de la nada.

La narración, o desarrollo dramático, de Siete días de mayo, dispone de más capas. No sólo se revela que el enemigo está dentro, el afán beligerante y el fundamentalismo ideológico (aterrador el mitin de las facciones más beligerantes e inflexibles ideológicamente, en un estadio repleto de asistentes, militares veteranos), sino que se pone sobre el tapete otro dilema, cuáles son los medios a los que uno puede recurrir para evitar tal hecatombe que no puedan equipararse en cuanto misma falta de integridad que aquello que combaten. Hay personajes que se enfrentan al dilema de qué medios se es capaz de utilizar o no para combatir a la bestia y no sentir que actúa como ellos. Es el caso de Casey cuando se aprovecha de la atracción que despierta en Eleanor (Ava Gardner), y de su quebradiza vulnerabilidad ( lo que la hace apoyarse en la bebida), para conseguir las cartas de amor de Scott cuando fueron amantes años atrás. Decisión que a Casey le sume en un sórdido malestar. Pero no duda en buscar en una papelera para coger esas cartas, siendo sorprendido en tal acción por Eleanor. El mismo presidente, en cambio, pese a que algún consejero le anime a hacerlo, se muestra remiso a recurrir a tal recurso de presión para que Scott, casado, renuncie a su propósito de golpe de estado. La modélica secuencia del enfrentamiento entre ambos tiene dos bellos colofones. Al fondo del encuadre, Scott se dispone a abandonar el despacho oval; en primer término del encuadre vemos el brazo del presidente que vacila cuando saca las citadas cartas, pero decide guardarlas de nuevo. Al salir, a una gran sala, aparece en primer término del encuadre Casey, que se detiene porque se cruza con Scott. Ambos se miran sin cruzarse palabra. Casey ve que el presidente sale, al fondo, de su despacho, con las cartas en la mano. Manteniendo siempre el mismo encuadre, Casey se acerca hasta el presidente, que le dice que las puede devolver a Eleanor. Un admirable modo de asociar dilemas y personajes con las posiciones en el encuadre.

Los hijos de los malditos

¿Y si una versión más evolucionada del ser humano, lo que pudiéramos ser, apareciera, como desconcertante anomalía, en nuestro presente, y su propósito, más que amenaza, como se teme que pueda ser, sea más bien ser destruida dada nuestra predominante tendencia a la hostilidad, la suspicacia y la beligerancia? En El pueblo de los malditos (1960), de Wolf Rilla, adaptación de la The Midwich cuckoos de John Wyndham, los niños que fueron fecundados misteriosamente durante un mismo periodo de tiempo, en el que la vida queda suspendida por un fenómeno incomprensible (la realidad se desmaya y pierde el sentido), representaban, con su cuadriplicadas facultades mentales para unos niños de su edad la (arrogante) compulsión de control carente de empatía. Los niños conformaban una mente enjambre (cada uno sabía lo que pensaba o sentía el otro) y eran capaces de controlar las voluntades de cualquiera con su poder mental. En la obra se podían apreciar ecos de la Guerra fría (en Rusia deciden utilizar la bomba atómica para eliminar el pueblo dominado por los niños; desde la perspectiva occidental se asociaba al comunista con el autómata carente de emociones). Esa asociación se amplía, o se hace más manifiesta, en Los hijos de los malditos (Children of the damned, 1964), único largometraje del estadounidense Anton Morris Leader, quien, entre 1954 y 1972, desarrolló fundamentalmente su carrera en el ámbito televisivo (La dimensión desconocida, El virginiano, Ironside, La isla de Gilligan, entre otras). El guionista es John Briley, posteriormente, autor de los guiones de Gandhi (1982) o Grita libertad (1987), ambas de Richard Attenborough. La asociación es manifiesta en términos de planteamiento ético (lo que representan Gandhi o Biko conecta con el cuestionamiento de la mentalidad beligerante, o pulsión de dominio, en Los hijos de los malditos.

En este caso los niños son seis y proceden de diferentes partes del planeta (Nigeria, India, Estados Unidos, Unión Soviética, Gran Bretaña y China). Las diversas potencias, al tomar consciencia de su poder, deciden, en primera instancia, relegar la investigación científica de un hecho asombroso (una anomalía puede producirse en toda evolución, pero resulta tan desconcertante como sorprendente su multiplicidad como fenómeno) a la usura de utilizar como instrumento de dominio las cualidades distintivas de esos niños (su poder de control con la mente). Cada uno, cada país o cada facción, se preocupa de sí mismo. Los niños de otros países son amenazas. Su reacción posterior será la desconfianza frente a una anomalía que no identifican como humana, o les resulta difícil asimilar como tal, y que siente como amenaza, precisamente, por sus cualidades más superiores. Si la vida se define por la ley de la supervivencia, y el ser humano se ha convertido en la especie que sabe sobrevivir mejor por su dominio sobre el resto de las especies, esos niños no se consideran ya un instrumento para cada potencia sino una amenaza para la misma especie.

¿Cuál es el propósito de esos niños?¿Porque optan por unirse como un enjambre, distanciándose de los humanos, o más bien refugiándose en la iglesia derruida que adquiere la condición de colmena fortaleza, en la que serán asediados por las fuerzas militares? ¿Qué representan? En cierto momento, responden que no saben cuál es su propósito. Pero en los pasajes finales del asedio militar responden que han venido a ser destruidos. Cuando, precisamente, los representantes gubernamentales más bien habían proyectado sobre el papel en blanco de su incógnita la película de una amenaza. Desde su perspectiva, o forma de pensar, si disponen potencialmente de más poder, solo pueden ser una amenaza. Los hijos de los malditos es otra obra más que, en aquellos años, cuestionaba esa actitud tan beligerante como recelosa, no solo de los representantes del poder institucional, cuestionado con contundencia en Siete días de mayo (1964), de John Frankenheimer, Punto límite (1964), de Sidney Lumet, o Estado de alarma (1965), de James B Harris, a veces con la aspereza del trazo grueso, como Teléfono rojo ¿volamos hacia Moscú? (1963), de Stanley Kubrick, y en otras con más sutil agudeza, en Estación 3 ultrasecreto (1965) o Estación polar Cebra (1968), ambas de John Sturges. La narración de Los hijos de los malditos se despliega entre sombras, ruinas y ausencia. El entorno cotidiano parece teñido de tristeza, como si hubiera sido despojado de presencia humana. Los personajes se desplazan por un decorado del que hubiera sido extirpada la actividad corriente. Personajes en un espacio que es decorado porque la realidad queda sustraída en las actitudes que la conciben como un escenario (o tablero). Son espacios desprovistos, como las vacías calles, o la iglesia en ruinas, símbolo de una pérdida de sustancia espiritual o capacidad de sentir al otro. La empatía ha sido expoliada.

Las divergentes actitudes no solo se establecen entre la actitud científica y la perspectiva de las autoridades gubernamentales, o su brazo ejecutivo, representado en Webster (Alfred Bruke) sino en las discrepancias entre el psicólogo Lewellin (Ian Hendry) y el genetista Neville (Alan Badel), los dos científicos de la UNESCO que realizan la investigación, asombrados por la singularidad de Paul (Clive Powell), incrementado su asombro cuando no advierten en su entorno, o en la forma de ser de su madre, indicio alguno que pueda hacer comprender cómo puede disponer de tan conspicuas facultades mentales. Su misma amistad se resentirá durante el progreso de los acontecimientos. Neville compartirá la suspicacia de quienes consideran a los niños una amenaza aunque no sepan a ciencia cierta qué quieren o pretenden. Su misma existencia es una amenaza, por lo que pueden ser o realizar. Neville, como genetista, considera que es una especie, por sus cualidades superiores, que puede dominar a la especie humana y, por lo tanto, poner en peligro su supervivencia. Los niños, sean lo que sean, una mutación, otra especie, pueden dominarnos y destruirnos si lo desean. La actitud de Lewellin es la de quien prioriza la comprensión, el esfuerzo de comprender al otro. El enfoque que concibe la violencia que ejercen más como un mecanismo de defensa con respecto a la recelosa hostilidad de los humanos. Por eso, por esa persistencia en querer destruirlos, convierten la respuesta de no sabemos nuestro propósito en queremos ser destruidos. Su actitud evidencia la inconsecuencia humana. La revelación de que realmente no son diferentes a nosotros, su procedencia no es extraterrestre o sobrehumana, sino una versión más evolucionada de nosotros, acrecienta la corrosión inherente a su suicida propósito.

 

 

Punto límite

Stanley Kubrick presionó para que Columbia estrenara 'Teléfono rojo, ¿Volamos hacia Moscú?' (1964) antes que 'Punto límite' (Fail safe, 1964), de Sidney Lumet, dada su temática similar. Lo que, de entrada, determinó que ésta, aunque tuviera una buena recepción crítica, tuviera escaso éxito en taquilla. Quizá después de un tratamiento de sátira, corrosivamente grotesco, resultaba difícil, o no apetecía, digerir o encajar la opresiva severidad que rezuma la obra de Lumet. Ambas, como otras obras de aquel periodo, caso de la excelente 'Siete días de mayo' (1963) o 'Estado de alarma' (1965), de James B Harris (colaborador, precisamente, de Kubrick en tareas de producción), son reflejo de lo candente que estaba la cuestión de la 'amenaza nuclear' (acababa de sufrirse la crisis de los misiles de Cuba), y cómo de manifiesta era la discrepancia con las líneas conservadoras que alimentaban la tensión entre los dos 'bloques' y la actitud hostil: la afirmación en la necesidad de un enemigo, y su destrucción como propósito, pero también el relato conveniente que sedimentaba un escenario de realidad en permanente suspensión, por la sugestión sobre una amenaza inminente, en cuanto posible, que nutría la actitud en guardia o suspicaz. Punto seguro es la traducción del título original (ese en el que se sitúan los aviones como límite en situaciones suspensas en las que tienen que estar pendientes si entran en acción o no). Precisamente, durante la década pasada, a través del Comité de actividades antiamericanas, se había realizado una labor de vigilancia y control y purga de actitudes discordantes. Uno de ellos, en la lista de negra de Hollywood durante esa década, fue el guionista Walter Bernstein, rescatado por Lumet para 'Esa clase de mujer' (1959), en la que fue de nuevo acreditado en pantalla. Bernstein, luego guionista de la espléndida 'Odio en las entrañas' (1970) y 'La tapadera' (1976), ambas de Martin Ritt, se encarga de la adaptación de la novela, publicada dos años antes, de Eugene Burdick y Harry Wheeler Jr.

La obra se construye sobre variantes de dualidades enfrentadas. En las dos primeras secuencias se nos presenta a las dos actitudes en lid, la que cuestiona la actitud beligerante y el incremento de la fuerza nuclear, y la que aboga por la directa acción agresiva que elimine de la tierra al enemigo. El primero, Black (Dan O'Herlihy), quien despierta sudoroso de un tortuosa pesadilla, en la que era un espectador en una plaza de toros, porque no había visto el rostro del matador. Una perturbadora secuencia que marca afinadamente el tono del film, y define el escenario: la actitud beligerante asociada con el torero, y el indefenso ser humano en el toro. Tras compartir con su esposa su desazón, cansancio y estrés por su trabajo, al abrir el armario veremos por el uniforme que es un militar de alto rango, un general. El segundo, Groeteschele (Walter Matthau), es un cínico científico que, en una fiesta entre militares y políticos, replica a quien cuestiona la necesidad de una guerra nuclear que es necesaria porque tiene que vencer un lado, y hay que asumir la perdida de vidas (sólo matiza que al menos intentar que en vez de 100 millones fueran 60).

Ambas posiciones o actitudes, ya que uno y otro forman parte del Comité de seguridad nacional, entrarán en colisión cuando un fortuito accidente eléctrico del 'sistema' propicie que unos bombarderos reciban la orden de lanzar dos bombas de hidrógeno sobre Moscú (lo que determinará una carrera contrarreloj para evitarlo). Black llegará a decirle, cuando Groeteschele afirme que ha aprendido mucho de los nazis en estrategias de eliminar a los contrarios, que ha acabado pareciéndose a los que supuestamente combate (Groeteschele, además, incurre en aquel lugar común de considerar a los comunistas seres fríos, sin emociones, puro cálculo: lo que es él).

Otro dueto es el que conforman en la sala de control el cabal general Bogan (Frank Averton) y el coronel Cascio (Fritz Weaver). Este ya se encuentra en estado de crispación desde el inicio (se le presenta discutiendo con su esposa). Refleja esa crispación inherente a quienes mantienen esa actitud beligerante. Lo que se evidencia a cuando no acepte que sea necesario suministrar a los rusos cómo poder derribar a los bombarderos, enfrentándose al primero; queda manifiesto que muchos oficiales y soldados presentes piensan como él, cuando jalean el derribo de aviones rusos, o se muestran reticentes a dar también esa información. Como guía razonable de esta delicada situación está el presidente (Henry Fonda), acompañado de su traductor, Buck (Larry Hagman), en una despojada y ascética sala, intentando convencer primero a los rusos de que no ha sido un ataque premeditado para después buscar conjuntamente las soluciones que puedan evitar el bombardeo. Para remarcar cómo no es nada beligerante su actitud, llega a prometer que si por desgracia no pueden detener el lanzamiento de la bomba sobre Moscú, como muestra de su no hostilidad, ordenará bombardear Nueva York.

Más allá de su planteamiento crítico y su cuestionamiento de toda política armamentista, como la de Kubrick, es en la conseguida opresiva atmósfera (por la severa fotografía, plomiza entre los grises y las sombras, de Gerard Hirschfeld), en la tensa fluidez del relato sin ningún momento de respiro (amplificada por la ausencia de música, como si se contuviera un silencio tenso, expectante), donde residen sus principales virtudes. Se integra todo enfrentamiento dialéctico en esa progresiva enrarecida atmósfera siniestra y pesadillesca, que empapa la narración desde el entrecortado y agitado citado sueño inicial, sin recurrir a ningún énfasis, apoyándose en una puesta en escena de lo más ascética (en permanente 'estado de carga' latente), y los súbitos cambios bruscos de planificación en el tamaño de los planos (además de la afortunada idea de mantener a los rusos siempre en 'fuera de campo', 'no visibles', lo que acrecienta la contenida desesperada atmósfera claustrofóbica). El final resulta extraordinario, y desolador, una cuenta atrás en que cada número corresponde a un plano de la cotidiana Nueva York, y que tendrá su correspondiente inversión en precipitación en los últimos planos.

Estado de alarma

'Estado de alarma' (The bedford incident, 1965), de James B Harris, refleja, con eficacia, cierto malestar y disensión con ciertas actitudes y directrices políticas de su tiempo, durante la Guerra fría. Incide en las consecuencias funestas de una disposición beligerante. O cómo convierte éste a algún integrante de las fuerzas militares en un obcecado y empecinado esbirro que necesita poder dar rienda suelta a ese talante belicoso, buscando la mínima oportunidad, e incluso provocándola. En aquellos primeros años sesenta, el horizonte político se definía por el enfrentamiento entre los dos bloques y la amenaza de la guerra nuclear como arma disuasiva. En concreto, reciente, la crisis de los misiles en Cuba, dos semanas en las que a punto estuvo de estallar una guerra nuclear entre los dos bloques. Incluso, en el mismo gobierno estadounidense, se enfrentaron, a su vez, dos actitudes, la beligerante y la consensuadora. Afortunadamente, venció la segunda, pese al posterior asesinato del presidente Kennedy. La amenaza de la siniestra posibilidad contraria quedó reflejada en la excelente 'Siete dias de mayo' (1964), de John Frankenheimer, con guión de Rod Serling, en la que unos militares pretenden dar un golpe de estado para 'derrocar' al consensuador presidente.

Por eso, varias obras reflejaron el terror por la posibilidad de una guerra nuclear, propiciada por el desquiciamiento de esas actitudes beligerantes: la estupenda 'Punto límite' (1965), de Sidney Lumet, o 'Teléfono rojo ¿volamos hacia Moscú? (1963), de Stanley Kubrick. Precisamente, James B Harris había sido productor de obras previas de Kubrick, 'Atraco perfecto' (1956), 'Lolita' (1962) o 'Senderos de gloria' (1957), la cual comparte evidentes concomitancias, por el escenario de conflicto, el militar, y la perspectiva cuestionadora planteada, con la notable 'Estado de alarma'. En esta opera prima de Harris, un periodista, Munceford (Sidney Poitier), visita un barco militar, un destructor dotado de armas nucleares, para entrevistar y conocer cómo trabaja uno de los militares más eficientes en la armada, Finland (Richard Widmark), pero que curiosamente, pese a esos méritos, no ha logrado llegar a ser almirante. La razón es precisamente su actitud beligerante, ya que fue uno de los que apoyaron el uso de la fuerza bruta en Cuba.

La obra se empapa de la tensión de enfrentamientos amagados que habían tenido lugar en distintas zonas marítimas desde 1957, como cuando un submarino estadounidense fue sorprendido en aguas soviéticas, y perseguido por la fuerza naval rusa. O cuando en el Atlántico, en 1962, un submarino soviético fue acosado por barcos estadounidenses, que le lanzaron cargas de profundidad porque en primera instancia no subió a la superficie. Lo que no se supo hasta tiempo después es que el submarino portaba armas nucleares. Y que fue la intervención del comandante de la flota soviética la que evitó que el capitán, como parecía dispuesto, respondiera con el lanzamiento de las armas nucleares porque pensaba que se había desatado la III guerra mundial.

El guión de James Poe sigue fielmente el trayecto dramático de la novela de Mark Raskovich, que se inspiraba en su retrato de Finlander en el del capitán Achab de 'Moby Dick', de Herman Melville. De hecho, alguien le dice en cierto momento que 'ya no está persiguiendo ballenas'. Finland es un hombre crispado que necesita afirmar sus planteamientos, y por ello, mantiene crispada a la tripulación en un casi permanente estado de alarma. Piensa que su profesión está compuesta por personas frustradas, como, al fin y al cabo, se siente él, y confiesa qué esfuerzo supone actuar como un hijo de puta, a lo que su segundo, Allison (Michael Kane), le contesta que no debe costarle mucho, ya que parece que le sale de modo espontaneo. Esa crispación, como un arma sin el seguro puesto, presta a ser disparada, se tensa hasta el extremo cuando se obceca en la persecución de un submarino ruso que ha traspasado las aguas internacionales. Su frustración es manifiesta cuando las ordenes de sus superiores le conminan a no intervenir. Finland las acata en principio, pero no deja de perseguir a ese submarino incluso aunque de nuevo se encuentre en aguas internacionales. Su obcecado acoso superará ya la provocación (como cuando pasa por encima rozándole), y por la carga de tensión que ha generado entre su tripulación, propicia precisamente la acción irreversible de uno de sus subordinados, por lo que un misil saldrá despedido: la violencia que ha mantenido en permanente tensión se volverá contra él y su barco.

'Estado de alarma' se define por la sobriedad de la puesta en escena, de palpable inmediatez, una afilada fotografía en blanco y negro, de ásperas sombras, y un afinado dibujo de los personajes y sus contrastes: el nuevo médico, Potter (Martin Balsam), que se siente fuera de lugar, e incluso un intruso, porque no se atiende a lo que propone como medidas sanitarias, ya que es despreciado por el capitán por venir de la reserva. O, en especial, el asesor del capitan, el contramaestre Schrepke (Eric Portman), antiguo oficial alemán en la segunda guerra mundial, paradójico pepito grillo del capitán, la actitud ecuánime, ya que sabe lo que es vivir un real conflicto. Es quien se esfuerza en contrarrestar el desquiciamiento de Finland. Y quien en cierto momento, cuando Finland comienza a excederse en sus acciones provocadoras, le dice que no cree que esté desesperado, sino que le atemoriza qué puede ser capaz de hacer. La tensa narrativa se ajusta a la excepcional interpretación de Richard Widmark, quien dota de poderoso relieve a la ambivalente personalidad de Finland. Cuando le niegan la intervención, en su mirada se combina la frustración, la incomprensión, la rabia y la decepción. En la escena en la que Munceford le acosa con incisivas preguntas sobre su talante beligerante, se revuelve susceptible pero con el nerviosismo de quién se siente expuesto. No es un villano de una pieza, está hecho de grises, de virulencia, frustraciones personales, autoengaños, necesidad de autoafirmación y convicciones que cree incuestionables. De ahí esa expresión desolada al final cuando su actitud ha provocado el desastre final, la consciencia de la inconsistencia fatal e inconsciente de sus actos. Le vemos en sus despropositos pero también logramos comprenderle, o sentirle en el porqué de sus actos. Eso es saber dar relieve a un personaje para verle en toda su complejidad, a veces hechas de contradicciones. La conjunción de esas cualidades expresivas genera una tensión en progresión, que deriva en una sobrecogedora implosión final. La violencia generada por la ceguera de una desquiciada actitud beligerante.