Mis 25 películas del 2025

 

25. Puñales en la espalda: De entre los muertos, de Rian Johnson

24. Ghostlight, de Alex Thompson y Kelly O'Sullivan

23. A tres kilómetros del fin del mundo, de Emanuel Parvu

22. Un gran viaje atrevido y maravilloso, de Kogonada

21. Black bag, de Steve Soderbergh

20. A complete unknown, de James Mangold

    

19. Warfare, de Alex Garland y Ray Mendoza

18. El extranjero, de Francois Ozon

17. Bala perdida, de Darren Aronofsky

16. Misión imposible: Sentencia final, de Christopher McQuarrie

    

15. Queer, de Luca Guadagnino

14. Flow, de Gints Zibalodis

13. Materialistas, de Celine Song

    

12. Father Mother sister brother

11. La casa al final de la curva, de Jason Buxton

10. Morlaix, de Jaime Rosales

9. Caza de brujas, de Luca Guadgnino

8. Un simple accidente, de Jafar Panahi

7. Urchin, de Harris Dickinson

6. Blue sun palace, de Constance Tsang

5. Baltimore, de Joe Lawlor y Christine Molloy

4. The mastermind, de Kelly Reichardt

3. Una batalla tras otra, de Paul Thomas Anderson

2. Valor sentimental, de Joachim Trier

1. Mi única familia, de Mike Leigh

Morlaix

 

No me resultaron sugerentes las dos anteriores películas de Jaime Rosales. Me parecieron impostadas por diferentes motivos. Petra (2018) por su envaramiento. Los actores articulaban sus diálogos como autómatas. La formalización del planteamiento expresivo de la película se encasquillaba. Girasoles silvestres (2022) en el otro extremo, por intenta parecer natural como si se captara al vuelo la vida de seres corrientes y molientes. Le lastraba esa tendencia, por desgracia extendida en el cine español de esta última década, de pretender realizar, en forma de largometraje, un episodio del programa televisivo Vivir cada día (1978-1988), de la que es representante exitosa el anodino cine de Carla Simón. Infección que afectó también a un cineasta de muy estimulante filmografía, Manuel Martín Cuenca, cuando decidió El amor de Andrea (2023), tan insulsa como la propia vida de sus corrientes y molientes protagonistas. Hay cineastas a los que en sus películas, aunque no siempre, les gusta utilizar actores no profesionales. Es el caso de Jaime Rosales en varias de sus obras, no en la interesante Hermosa juventud (2014), en la que contaba con Ingrid García Jonsson, una obra en la que esa captación de realidad ordinaria, aunque sean circunstancias singulares, encontraba mayor equilibrio con un conflicto dramático. Una combinación que resulta aún más inspirada en Morlaix (2024).

Morlaix cuenta como protagonistas, en la mayor parte de su narración, con jóvenes que no disponen de mucha experiencia en la interpretación, pero cuenta con actores profesionales como Melanie Thierry o Alex Brendemuhl, protagonista de la premiada primera película de Rosales, Las horas del día. Desde sus iniciales secuencias se percibe que su planteamiento resulta sugerentemente heterodoxo, ya que combinará color y blanco y negro y diferentes formatos, el panorámico y el cuadrado. Pero, aun más, transgredirá todo verosímil con una muy ocurrente idea, una película que los protagonistas ven el cine en la cual los protagonistas son ellos mismos. Una película de nombre Morlaix, dentro de la película Morlaix, que ejerce como ingeniosa constatación de la vivencia de los sentimientos como una película. La película se inicia con imágenes de paisajes, rurales y urbanos, en Morlaix y en París (en la que transcurrirá buena parte del último acto), y concluye ese montaje secuencial con un rostro, el de Gwen (Amithe Audiard). El blanco y negro sustituye al color. La narración, con personajes, se inicia con un funeral, el de la madre de Gwen. Una ruptura en la banda sonora: Se queda en silencio, en un primer plano sobre el rostro de Gwen que son numerosos planos, porque parece que se fragmentara en gestos de convulsión. Los sentimientos y sus convulsiones. Un plano que se repetirá en las secuencias finales con la Gwen adulta (Melanie Thierry), veinte años después. Entremedias unas vivencias sentimentales que se viven, en ese periodo de la juventud, como si fuera sinónimo de transcendencia, pero años después quedarán como eco de una historia con su conclusión que queda arrinconada, como escombros, mientras se construye la relación con otro hombre, con quien tiene dos hijos.

Gwen dispone de una pareja, Thomas, pero se siente atraída por un recién llegado de París, a mitad de curso, Jean Luc (Samuel Kircher), aunque quien establecerá primero amistad será el hermano pequeño de Gwen, Hugo, quien se siente solo en un colegio en el que no logra conectar con nadie. Jean Luc se integra en el grupo de amigos de Gwen y pronto destaca por su singularidad, no solo porque transpire procedencia urbana como señala una amiga de Gwen, como si perteneciera a otro universo. Es un cuerpo extraño en el conjunto, y distintivo, por singularidad como individuo. El planteamiento expresivo resulta ortodoxo dentro de las coordenadas de observación de las relaciones de unos adolescentes, con los recelos de Thomas con respecto a Jean Luc para que no se convierta en interferencia que trastorne la estabilidad de su relación, aunque ciertamente no falten ciertos desajustes. Será así hasta que acontece la singularidad de Morlaix, o la irrupción de la película Morlaix, dentro de la película Morlaix, en la que Jean Luc cita a Thomas y Gwen en un puente para que Gwen se defina y declare a quien quiere, y si se decide por Thomas abandonará, como si se dijera, el escenario, y si es por él, para perplejidad de Thomas, optaría por tirarse del puente porque no quiere que su amor se deteriore. Para él el amor es la espera, la fantasía de la expectativa, la ilusión, como expresará después, cuando todos los amigos se reúnan y comenten su impresión sobre la película, lo cual, a su vez, no deja de ser una reflexión compartida sobre la vivencia de los sentimientos y la idea del amor. En otro ocurrente giro de guion, la narración avanza veinte años. La vida de Gwen es otra. Nada tiene que ver con aquella circunstancia y sus integrantes, nada que ver con aquel escenario dramático, porque, al fin y al cabo, en esas circunstancias hay quienes tienden a la dramatización, que puede ser extrema. La vida tomó otros cursos que nada tenían que ver con las expectativas de absoluto que sintieron en aquella circunstancia. Pese a que no lo consideraran posible en el momento su amor, efectivamente, sí se deterioró, y la relación de Gwen y Jean Luc concluyó. Aún más, el pasado retorna, con el rostro de uno de los aspirantes amorosos, Thomas, para compartir que el otro contendiente entonces, Jean Luc, ha muerto de cáncer. Gwen parece vivir una relación armónica, con su marido, y sus dos hijos, pero decidirá realizara un viaje que es también hacia el pasado, hacia la evocación de lo que sintió entonces, durante un tiempo. Visita el lugar de su primer beso, el cual, curiosamente, fue un cementerio. Y asiste de nuevo, como espectadora, a una sesión de la película Morlaix, en la que su conclusión ya no es la misma que entonces, porque las circunstancias variaron, las relaciones tuvieron un curso que no era el soñado, y determinaron que la película sentimental que vivía variara. De alguna manera ella murió. Las películas de lo que sentimos varían con el paso del tiempo por mucho que en algún momento se sientan como promesa de eternidad.

Malos tiempos en El Royale

Apariencias y engaños: la trama de la realidad. La realidad se define por las apariencias equívocas, o se sostiene sobre el engaño. Portar un alzacuellos no implica necesariamente que seas un sacerdote, una melena no tiene porque ser natural sino quizás sea una peluca, un predicador puede no creer en lo que dice que creer, y ser una mera puesta en escena para aprovecharse de los desorientados o débiles. Incluso, quien parece que ha secuestrado a alguien que tiene atada quizá más bien la esté rescatando. O esa sea su pretensión. La construcción de sentido de la vida se conjuga con la mentira. La trama sobre la que se sustenta tu propósito o la función encomendada que has cumplimentado sin réplica aunque te comporte pesar puede ser una mera red sostenida sobre el vacío. Puedes haberte esforzado en proteger del abuso y engaño a tu hermana pequeña, y no servir para nada porque la única respuesta será la mirada de la indiferencia hacia tus esfuerzos, o incluso tu desgracia. Es esa mirada de abismo que tan bien reflejó Raymond Chandler en la conclusión en círculo que clausura un vacío en El sueño eterno. La realidad puede ser como una figura en sombras que te dispara por la espalda. Hay algo de sueño desolado, triste, en Malos tiempos en El Royale (Bad times at the El royale, 2018), de Drew Goddard, una ficción que desentraña la condición de ficción, e impostura, de la realidad y de nosotros. Como esa paradójica sensación de abandono, sutil como materia deteriorada barnizada con esfuerzo, que transmite el motel El Royale, aunque siga en funcionamiento, o esos colores vivos artificiosos, semejantes a una sonrisa forzada que se descubre más bien un rictus de agonía (como el que se puede disimular con los clientes que alquilan sus habitaciones).

En una de sus primeras secuencias, Mallory (Jon Hamm), uno de los cinco personajes que ocupa una habitación en el hotel El royale, descubre que su habitación está rebosante de micrófonos ocultos. Y aún más, descubre un pasadizo oculto desde el que se observa, como si fueran pantallas, las habitaciones, incluso con dispuestas cámaras para grabar. En tres de esas habitaciones observa cómo el padre Flynn ha abierto el entarimado de su habitación, cómo una mujer, Darlene (Cynthia Erivio) canta mirándose al espejo, y cómo otra mujer, Emily (Dakota Johnson), introduce en su habitación a una chica, Rose (Cailee Spaeny), que está atada. ¿Qué busca uno y por qué canta la otra en su soledad? ¿Y debería ayudar a quien parece en peligro porque otra la tiene atada?.

Esas incógnitas se esclarecen en una estructura que alterna tiempos y perspectivas, con intertítulos interpuestos antes de cada capítulo. Estructura que puede recordar a la de Los odiosos ocho (2015), de Quentin Tarantino, o la reciente Petra (2018), de Jaime Rosales. Cada una ejemplifica cómo una misma estructura puede estar al servicio de la mera autocomplacencia formal (visual y verbal), o juego con el orden del relato, o cómo puede darse un extremo desajuste entre la filigrana formal y el cuerpo dramático. La de Tarantino se desinfla en su último capítulo, el cual evidencia que el relato se sostiene sino sobre el vacío sí sobre una levedad insustancial que colinda, además, con la autocomplacencia, o el regusto por el desquiciamiento (en forma de desaforada eclosión violenta, como es recurrente en sus necrosis vitales realizadas durante este siglo). Por su parte, Rosales no logra contrarrestar con el esmero de sus refinados movimientos de cámara, o su juego estructural, la torpe impostura que rezuman todas las situaciones, con personajes que emiten (inconsistentes) diálogos con la misma implicación expresiva que uno suelta una flatulencia. Eso no es un recurso de distanciamiento, es mera impericia expresiva. Afortunadamente, Malos tiempos en el Royale, delinea su sinuoso relato con una progresiva densificación que nos confronta con la realidad como escenario, y escenario hueco por cuanto sus cimientos son los de la mera representación. Al respecto, resulta aguda la idea de situar la acción dramática, o más bien la singular abstracción que es el relato, en un hotel que es a la vez, en sus entrañas ocultas, una instalación de espionaje. La implicación de las agencias gubernamentales, cuando el FBI estaba dirigido por J Edgar Hoover (cuya aviesa manipulación de las apariencias, en suma, de la realidad, hasta el extremo de alcanzar la enajenación por convencerse de la propia distorsión, fue desentrañada en la excelente J Edgar, de Clint Eastwood), y ubicar la acción dramática a finales de los sesenta, años de supuesta transformación social (con los que se establece paralelismo con el presente), amplifica la condición del espacio a escenario social . Esa condición de engaño, y de abuso, en términos institucionales, sociales, dispone de su correspondencia, en la escala laboral y artística, en el trato del productor musical Buddy Sunday (el insípido, y también sobradamente autocomplaciente, cineasta Xavier Dolan) a la cantante Darlene.

La opera prima de Godard, la excelente La cabaña del bosque (2012) también se configuraba sobre las pantallas, y las diferentes perspectivas, desde distintos ángulos, o posiciones en el espacio, incluso a través de un falso espejo. Establecía su juego entre las dos líneas narrativas que se alternaban, los cinco amigos que ocupaban esa cabaña, que ignoraban que no sólo era un espacio sino también un escenario, controlado por un centro subterráneo que los convertía en personajes de una ficción que difuminaba los límites de lo real, ya que la amenaza se tornaba efectiva. Su juego ponía en cuestión las fronteras entre lo real y lo ficticio o lo imaginario, y realizaba una abrasiva demolición de las convenciones del género (sobre su configuración o diseño, y sobre las expectativas o gustos predominantes de los espectadores: los operarios se convertían en representación, incluso, del espectador medio ), un efecto distanciador que, por un lado, se convertía en sutil y revelador juego especular sobre nuestra condición de criaturas de lenguaje, atrapados en cabinas (planos) de repertorios y convenciones. Destacaba una secuencia que fundía muy bien ambos espacios y apuntaba sutilmente a nuestra relación especular con la realidad (la proyección de fantasías; los límites de la manipulación de las mismas): uno de los chicos se da cuenta de que el cristal a través del cual ve la habitación de al lado, que ocupa una chica que le gusta, es un espejo de una sola dirección, lo que le sitúa en la posición de elegir si comunica a la chica que la puede ver desnudándose (lo que complacería su fantasía o deseo) o tiene el detalle considerado de decírselo; tras que se haya inclinado por la segunda opción, se establece una transición a través de la imagen de las cámaras secretas mediante las que se les vigila (y en donde no tienen dudas o dilemas sobre si influir o no en los acontecimientos de un modo u otro).

En Malos tiempos en El Royale se evidencia ese otro escenario (el pasadizo para las prácticas de espionaje), aunque en este caso, esa doble vertiente se amplifica en las diversas habitaciones (planos), o circunstancias (subtramas) de los diversos personajes. La primera vez que los vemos en sus cubículos (lo que son, lo que ocultan de modo interesado o lo que les revela, más allá de cómo se presentan), será a través de la mirada del agente que los observa perplejo, que es, a su vez, nuestra propia mirada que se pregunta, ante cada plano o falso espejo, por qué hacen lo que hacen (abrir el entarimado, cantar sola, arrastrar a alguien atada), como si hubiéramos llegado a mitad de una proyección, y nos preguntáramos qué ha pasado antes: ¿cuál es su historia?. La estructura con sus saltos atrás, con cada perspectiva, nos despejará las incógnitas. Y, a la vez, nos confrontará con los diferentes forcejeos para materializar los sueños o del pulso contra quien abusa o intenta imponer su voluntad (su ficción o representación de realidad). Incluso, con la interrogante de quiénes somos más allá de la función que cumplimos o del propósito que nos sostiene como frágil cuerda de funambulista (reflejado especialmente en la desesperación y los remordimientos del conserje, o en los problemas de memoria de Flynn). Hay un sugerente contrapunto con respecto a la evidencia de la mentira como sostén (y en algún extremo incluso necesario como alivio): la música como animoso esfuerzo por dotar de significación, e ilusión de plenitud, a lo que parece un entramado de engaños y vacíos. El canto que contrarresta el abismo de la oscuridad. Por eso, Malos tiempos en El Royale es una obra mordaz que nos desnuda como ficción, pero no amarga, porque inspira ese impulso de acción que torna en música el gesto que desafía a la realidad, a sus límites e imposturas.