Historia de San Francisco

 

Historia de San Francisco (San Francisco story, 1952), de Robert Parrish, fue, en principio, un proyecto de Jacques Tourneur cuando en 1949, junto a Joel McCrea, quien solo aspiraba a ejercer de productor, compraron los derechos de la novela, aún sin publicar, Vigilante, de Richard Summers. Pretendían que fuera producida por la MGM, e interpretada por Ava Gardner, pero acabó siendo producida por una pequeña nueva compañía, Fidelity Pictures, fundada por Howard Welsch, como parte de un paquete de seis producciones que serían distribuidas por la Warner, aunque pocas se rodarían, caso de Gardenia azul (1953), de Fritz Lang. Historia de San Francisco es una película reconstituyente, narrada con un vigor exultante. Y además es singular, eludiendo una clara adscripción genérica. Se podría calificar su particular mestizaje como western noir. Pareciera que estamos en el territorio del western, en el San Francisco naciente, en 1856, pero su protagonista, Nelson (Joel McCrea) vive peripecias tan peculiares como ser secuestrado en un barco con destino a Shangai, del que debe huir encontrando refugio en una taberna, regida por una mujer tuerta, Sadie (Florence Bates), que parece salida de una película de aventuras piratas. A esa práctica de secuestro, mediante coerción, violencia o simplemente por aturdimiento debido a la embriaguez, para que sirvieran como marinos, se le denominaba shangaiing.

Nelson tiene algo del Dardo que encarnaba Burt Lancaster en El halcón y la flecha (1951), de Jacques Tourneur. Cinco años atrás perteneció a un grupo de vigilantes que mantenían el orden en una naciente San Francisco, pero desde entonces se ha centrado en una mina que le reporta notables beneficios. Recién llegado a una ciudad en pleno conflicto, se encuentra con dos bandos enfrentados, el de un grupo de vigilantes, comandado por un amigo, el director del periódico, Martin (Onslow Stevens), que lucha contra la corrupción, encarnada por un aspirante a cacique que quiere dominar la ciudad, usurpando cualquier tierra, Cain (Sidney Blackmer). Nelson tiene ahora el espíritu comprometido contra los abusos de poder subordinado a sus propios intereses, su mina, y a la atracción que siente por Adelaide (Yvone de Carlo), protegida de Cain, de la que se queda prendado por una pintura en el saloon (cual Lily Langtry). De hecho, evitará que Cain sea asesinado por un hombre al que ha robado sus tierras, porque ella está presente.

Este desvío, o distracción, del compromiso tendrá adversas consecuencias: será abandonado por Adelaide en mitad de la nada, tras contrariarla, y tendrá que volver a la ciudad caminando por parajes solitarios, como una playa, y luego, por de nuevo contrariarla, será ella la que ordene que sea secuestrado en ese barco con destino a Shangai. En la citada taberna se encontrara con que su amigo y colaborador en la mina, Shorty (Richard Erdman), ha sido también secuestrado, apilado con otros narcotizados en un angosto almacén para ser enrolados en un barco. La relación entre ambos recuerda a la que mantenían el mismo actor y Dick Powell en otra estupenda obra de Parrish, Un grito de terror (1951), también definida por los ágiles e ingeniosos diálogos, aunque los guionistas sean distintos (en este caso, Daniel D. Beauchamp, con aportación no acreditada de Jerome Chodorov). Ese tipo de diálogo, entre la ironía y la excentricidad, es uno de los detalles que asocian este obra con el film noir, como esa trama de conspiraciones alambicadas, con trampas que se realizan al que, precisamente, pretende realizar su particular trampa incriminatoria al otro, con arteras simulaciones y juegos de infiltraciones, que evocan al también esplendido film noir de Parrish, El poder invisible (1952). Nelson recuperará el sentido del compromiso, a la vez que la relación con Adelaide se transformará radicalmente, cuando ambos no sea vean ya como contendientes sino como cómplices que se atraen. El final es, de nuevo, singular, con un duelo que parece extraído de una lid medieval, en este caso ambos portando escopetas.

Círculo de peligro

 

Los neblinosos grises que dominan Círculo de peligro (Circle of danger, 1951) son tan equívocos como la misma discreta apariencia de esta producción británica no estrenada en España. Una discreción que parece haberla postergado a la invisibilidad, dentro de la obra de Jacques Tourneur, al estar desprovista de rasgos de estilo llamativos. Con respecto a las tinieblas cinceladas de sus más reputadas obras fantásticas parece su reverso, tal es la claridad que domina sus imágenes. Una luminosidad que parece difuminar los contornos. Las sombras parecen ausentes, aunque más bien están veladas. Realizada entre dos de sus más enérgicas y exultantes obras, El halcón y la flecha (The flame and the arrow, 1950) y La mujer pirata (Anne of the indias, 1951), en las cuáles el color parecía borbotear como las intensas emociones en juego, puede chocar su aparente indolencia narrativa, ya que parece modularse con una enrarecida condición de vaguedad, como quien mira hacia otro lado mientras te está hablando. Trazada sobre el patrón de la trama de intriga, parece jugar a la contra, con una distancia que parece extirpar la tensión dramática, y asentar el extrañamiento. Si atendiéramos a la premisa argumental, diríamos que nos narran la investigación que realiza un norteamericano, Clay (Ray Milland), en tierras inglesas, de Londres a los páramos escoceses, pasando por Gales, intentando esclarecer las circunstancias de la muerte de su hermano en el último año de la segunda guerra mundial. Extrañas fueron porque no acaecieron en el campo de batalla, sino más bien lejos del mismo. Coley busca e interroga a todo compañero que encuentra de su Compañía, como quien interroga a una realidad cuyas piezas no encajan como debieran. Claro que, entremedias, la narración se desvía cuando da primacía a la relación con Elspeth (Patricia Roc), a quien, precisamente, también corteja el capitán al mando de aquel grupo, McArran (Hugh Sinclair).

El guionista es Philip McDonald, quien adapta, en este caso, su propia novela. Otras obras suyas, generalmente vinculadas al género de intriga, fueron adaptadas por otros, caso de la excelente A 23 pasos de Baker street (23 paces to Baker Street, 1956) o La última lista (The list of Adrian Messenger,John Huston, 1963). Estas son obras que transitan los tradicionales mimbres, o las superficies, del género de intriga. Pero si consideramos que la productora es Joan Harrison, quien había colaborado en los guiones de varias obras de Alfred Hitchcock entre 1939 y 1943, podríamos establecer la asociación con la mirada de éste haciendo mención al famoso McGuffin, en este caso el esclarecimiento de la investigación. Y derivar en la consideración de que a un cineasta como al otro les interesaban más los desvíos o las corrientes subterráneas del relato subvirtiendo tanto la noción de realidad como las apariencias del tradicional relato novelesco desde sus entrañas. Les diferencia, eso sí, el empleo del humor. En la obra de Hitchcock, aparte de para distender la narración, y mantener al espectador en la incertidumbre con los cambios de registro, su ironía incidía en la paradoja y el absurdo. En la de Tourneur parece que quiebra el centro de gravedad. Y es que no es una obra de superficies. Son los detalles ajenos, o periféricos, a la presunta narración principal los que realmente definen las sustanciosas corrientes ocultas bajo esos neblinosos grises. Porque de nieblas del conocimientos nos hablan. Niebla que puede estar en nuestra mirada, o quizás provenga de una realidad que no es fácil de discernir. Por uno u otro motivo, o ambos conjugados, no resulta fácil conseguir la justa mirada de conjunto, y se hace necesaria la contemplación de otras perspectivas, sin las cuáles la mirada que se interroga puede quedar atrapada en el indefinido, y ensimismado, blanco de los ojos. De nuevo, en el cine de Tourneur, la imagen revela su condición movediza, huidiza (como la realidad que se representa e indaga), a través de las diversas capas que uno va advirtiendo en sus esquinadas construcciones narrativas y visuales. La realidad no es fácil de aprehender cuando se interpela.

Por eso, la ironía subyacente es que esa distracción del camino de la investigación, la relación con Elspeth, que descentra aparentemente la narración, será la que centre al protagonista, en una transformación íntima en la que será crucial el saber ponerse en la piel de los otros, o tenerlo al menos en consideración. Como Dardo, en El halcón y la flecha, pasa de pensar que no depende de nadie ni nadie depende de él al compromiso solidario, o la capitán Providence en La mujer pirata que evoluciona de no mostrar su sufrimiento ni compasión al sacrificio que implica subordinar el despecho al acto integro (por un hombre que no la ama, e incluso ama a otra mujer). En suma, en ambos hay una toma de conciencia. En Clay, habría que matizar que es una toma de consciencia. Su trayecto de discernimiento tiene una falsa apariencia circular, porque implica más bien reinicio, el aprendizaje de cómo saber conducirse con y en la realidad. Las imágenes iniciales nos lo presentan participando en unas inmersiones para conseguir tugsteno; sus pesquisas son también una variante de una inmersión en profundidades, pero ¿con qué actitud o perspectiva? O, como se irá esclareciendo a lo largo de la narración, ¿Cuál es su motivación? Quizá no sea clara, como profundidades enturbiadas por emociones propias no resueltas. En esas primeras secuencias, ya en Londres, toma un taxi, y las finales conduciendo su propio coche, en el que su copiloto es Elspeth. En esa primera secuencia, Clay no se aclara con qué tipo de moneda, chelín o penique, tiene que darle al taxista (situación que se repetirá varias veces). Posteriormente, en su primera conversación con un funcionario, al que ha solicitado información, se muestra airado, por su renuente disposición priorizando la subordinación a las reglas, retractándose de inmediato (Tourneur realiza un cambio de eje cuando se vuelve para pedir perdón). Clay, en principio, parece alguien que demanda a la realidad una complaciente respuesta, como se hace palpable su extrañeza en un mundo que no entiende ni domina y que le suscita una reacción de perplejidad o exasperación.

En su relación con Elspeth se ejemplifica esa torpe conducta de moverse por un mundo que no controla, y con el que es negligente. Reincide en una misma mala costumbre, siempre llega tarde, o se olvida, entregado a su investigación, de la cita establecida, o la suspende. E incluso, en una de ellas, tiene la desafortunada idea (inconsciente) de llevar unas flores a las que Elspeth es alérgica. La realidad parece derivar en un sinuoso escenario abstracto, en el que los otros parecen convertirse en contrapuntos emblemáticos del tránsito de conocimiento de Clay, como las dedicaciones de algunos a los que interroga -un minero, un aduanero que dirige el tráfico de botes en unos esclusas. El protagonista excava en la realidad para llegar a la presunta profundidad que complazca su ansia de respuestas nítidas pero se encuentra con unos límites que lo obstaculizan, desvían, o lo sumen en las interrogaciones de otros desvíos. Y descubrirá que lo que ante todo debía esclarecer eran sus motivaciones, inspiradas en un sentimiento de culpa no reconocido (como si se sintiera, por negligencia educacional, al ser su responsable tras la pronta muerte de sus padres, responsable de esa muerte). Se evidencia progresivamente que era un trayecto con varias direcciones. El pasado obstaculiza el presente, y quien busca quizá se estaba desentrañando a sí mismo.

El más enigmático personaje es un profesor de danza, Sholto (Marius Goring), cuya escurridiza y burlona conducta es la que más perturba a Clay, alguien, al fin y al cabo, que no sabe aún dar los adecuados pasos de baile en la realidad. Esa incierta deriva narrativa culmina en un climax prodigioso donde el drama inadvertido cobra cuerpo. La ingravidez se trastoca en densidad. Tiene lugar en un páramo escocés, un espacio abierto donde se revelan imprevistos misterios ocultos, y que paradójicamente ponen en evidencia, como la citada luminosidad fotográfica, que no hay que fiarse de las apariencias, ni hacer nunca presuposiciones. Incluso, puede variarse la perspectiva sobre lo que creías conocer. La visión amplia no carece de recovecos. No hay profundidad como no hay perspectiva univoca. Y el juicio queda desarmado porque la realidad está hecha ante todo de grises. Quizá la presunta víctima era una amenaza. Un plano en el que conversan Clay y aquel que le revela lo que realmente ocurrió, precisamente Sholto, en que ambos rostros están enfrentados, de perfil, es la conspicua definición del sutil y esquivo arte de esta gran cineasta que sembraba de paradojas e interrogantes con su cine.

El príncipe de los zorros

 

Orsini (Tyrone Power), durante el convulso desarrollo dramático de la formidable El príncipe de los zorros (The prince of foxes, 1949), una de las grandes obras de Henry King, se debate, o está en guerra, en su interior, entre el pintor y el político que hay en él. En el primer tramo, de esta adaptación de la homónima novela de Samuel Shellabarger (publicada con notorio éxito dos años antes), predomina el político, bajo el influjo de aquel a quien sirve, el ambicioso príncipe Cesar Borgia (Orson Welles), cuyo propósito (la acción transcurre en 1500) era apoderarse de ciudades como Ferrara, Venecia o Citta del Monte como eslabones de su sed megalómana (una adicción, una incontenible y voraz pulsión de dominio, que procuraba calmar con su delectación por la cruledad). Orsini está convencido de que para triunfar, para ser alguien, hay que asumir las máximas del príncipe de los zorros, Borgia, esto es, aplicar el engaño para conseguir el propósito establecido. De ahí que repita la maquiavélica frase que primero escuchamos de labios de Borgia, el fin justifica los medios. Orsini es elegido en las primeras secuencias como su principal cachorro zorruno para ejecutar una de sus taimadas estratagemas. Le envía a Ferrara con el propósito de que logre apuntalar el casamiento entre su hermana Lucrezia (previa eliminación de su esposo, pieza que estorbaba para sus planes; con su funeral comienza la narración) y Alfonso, el hijo del Duque Ercole d’Este, para de este modo eliminar de la ecuación un obstáculo en su propósito de conquista de Venecia (y posteriormente de toda Italia). Sabedor de ese artero movimiento de poder para implantar su dominio el duque ordena a un sicario, Belli (Everett Sloane), para que asesine a Orsini, pero su fracaso deriva en alianza con Orsini, ya que Belli se autodefine como veleidosa criatura traicionera que cambia repetida e imprevistamente de bando.

En este primer tramo el personaje de Power no difiere mucho de otro practicante de las artes o artimañas del engaño, el que interpretó en El callejón de las almas perdidas (1947), la obra maestra de Edmund Goulding. Pero hay una notable diferencia, el personaje evoluciona. Como también será el caso de Dardo en la posterior El halcón y la flecha (1950), de Jacques Tourneur; en ese caso, de la individualidad a la conciencia de pertenencia a un grupo que lucha contra un imposición, en el de Orsini, de la pragmática cínica del arribista al hombre que prioriza la conciencia y el acto de nobleza. Pronto descubriremos que su identidad no es la que dice ser, ya que optó por una que pudiera dotarle de mejor imagen para sus propósitos arribistas. Lo que implicó ocultar su origen en una familia campesina y abandonar a aquel que sabía advertir y retratar la belleza, el pintor que había en él. Y que recobrará (o despertará) gracias al amor que siente por Camille (Wanda Hendrix) y la sabiduría del anciano esposo de ésta, el conde de Citta del Monte (Felix Aylmer).

Significativamente, Orsini quedará cautivado con Camilla cuando está intentando vender unas pinturas para sufragarse los gastos de su viaje a Ferrara (esa integridad que ha puesto en venta para ejercer el pragmático engaño). Y su transformación se producirá durante su estancia en el castillo de Citta del Monte, a donde ha sido enviado para realizar una misión parecida a la de Ferrara, expuesta en una bellísima secuencia, de radiante luz, aquella en la que Camille observa el retrato que ha realizado de ella, en el que se evidencia cómo la mira ( que es decir, cómo la ama), pero también el cambio que se ha producido en su interior. Como ella observa, ha dejado de lado su talante sarcástico por otro más humilde, a lo que él replica, con expresión grave, traspuesta, ‘Sólo sé que no sé nada’. En esa modificación de actitud han hecho mella las reflexiones en el filo ( literalmente, en una ocasión, ante un precipicio), del conde, que le ha hecho plantearse interrogantes que no se había hecho ( o que había olvidado hacerse), que le hacen perder el paso para rencontrarse con quien había sido, y había olvidado en sí mismo, el hombre que mira a su alrededor, ya no para engañar, sino para revelar (Sutiles contrastes de formas de mirar, de actitudes: Borgia tiene sus mapas, representación de aquello que quiere apropiarse; Orsini, sus retratos, reflejos de una mirada que descubre). Pocas obras enmarcadas dentro del género de aventuras tan densas o sombrías como esta, aunque el mismo King ya había ofrecido otra brillante muestra con El cisne negro (The black swan, 1942), también con inestimable colaboración del director de fotografía Leon Shamroy (en aquel caso con un trabajo en color que supuraba negrura). Es más una obra introspectiva (la transformación interior, la modificación de la mirada, de Orsini), como más centrada en las intrigas palaciegas, aunque más preciso sería decir crueldades palaciegas. Hay un personaje fluctuante que condensa la sinuosidad de la narración y la entraña dramática, el asesino a sueldo Belli, de quien nunca se puede estar seguro de a quien apoyará con cada giro de las circunstancias.

La acción propiamente dicha no hace acto de aparición hasta el ecuador de la narración: resuelta la guerra interior en Orsini, que se ha inclinado hacia su vertiente de pintor, tiene como consecuencia una guerra exterior. Negarse a asesinar al conde, implica enfrentarse a Borgia, cuyas huestes atacan el castillo, asedio que depara secuencias rebosantes de detalles de notoria crudeza (el aceite hirviendo cayendo hacia la misma cámara); hay un áspero sentido de lo inmediato, de lo concreto (por época, podría conformar un apasionante dueto con una obra, que transita otras sendas estilísticas, como El oficio de las armas, 2001, de Ermmano Olmi) combinado con una destilada elegancia que no se deja tentar por embelesos con el vestuario o los fascinantes decorados ( tanto los interiores en los estudios de la Cinecitta como los esplendorosos exteriores italianos en los que acontecieron los hechos que inspiran la película). Hay secuencias magníficas que reflejan procesos reflexivos (decisiones con las que se debaten) a través de las miradas (con el contrapunto de lo que observan), que propician brillantes elipsis, y sobrecogedoramente descarnadas, como aquella en la que Borgia dirime qué castigo imponerle a Orsini, y se considera como opción arrancarle los ojos presionándolos con los pulgares, como espectáculo para los comensales: Qué exquisita sutileza: Se engaña al maestro que predica el engaño simulando que ya no tiene ojos (que se los extraen) quien fue alumno, pero ya no ciega a otros con sus engaños, sino que ha recobrado su mirada, su capacidad de discernir, de descubrir y revelar lo bello y lo genuino.

Tierra generosa

 

En el cine de Tourneur la certeza está desterrada. Como dice un personaje de Tierra generosa ( Canyon passage, 1946), lo que ves puede ser no verdad. Con el cine de Tourneur siempre hay que ir más allá de sus apariencias. Como la realidad, tiene diversas capas que hay que advertir. De hecho, al protagonista, Logan (Dana Andrew), le caracteriza que le gusta ver las cosas con claras, con precisión. En las primeras secuencias vemos a Logan llegar a Portland, y desplazarse entre calles embarradas, cuando va recoger al banco su dinero. Una condición espacial que ya anticipa esa difusa o movediza naturaleza de la realidad o de algunos humanos. Poco después, mientras duerme, será atacado por alguien que quiere robárselo, con quien forcejeara entre las sombras. Intuye quién es aunque no le viera, pero como indicará a Lucy (Susan Hayward), no Se puede condenar a nadie si no hay prueba irrefutable. De los lodazales de ese poblado pasaremos a los luminosos y coloridos espacios abiertos. Logan es un hombre emprendedor que ambiciona crear una red de transportes (construir una civilización es fomentar la comunicación; del mismo modo, los habitantes de un pueblo ayudarán a una pareja que se va a casar a construir su casa; durante esa construcción un par de parejas en posible formación comparten sus enfoques sobre cómo se construye una relación, cómo se afianza, para lo que es fundamental compartir mismos enfoques de modo de vida). Pero Logan seguirá forcejeando con sus sombras. Estas son dos, su amigo Camrose (Brian Donlevy), alguien dominado por la inconstancia, y aburrido con su vida: administra el oro que otros encuentran, pero parece que faltara el oro del estímulo vital en su vida; pese a estar enamorado de Lucy, siente que debería cambiar de dinámica o escenario de vida, a diferencia de Logan; por eso es adicto al juego ( como quien espera que la suerte le sonría, sin que tenga que realizar esfuerzo). Cuando le pregunta a la mujer del tahúr con quien apuesta, y pierde, por qué no le aprecia, ésta le responde con otra interrogación, ¿Por qué no se quiere a sí mismo?

La otra sombra es la representación del bruto obtuso, la de quien quiere imponerse a los demás por la fuerza, Bragg (Ward Bond), precisamente quien le atacó en las sombras de la noche, y con quien disputará otra descarnada pelea. Ambos personajes, o contrapuntos de Logan, quedan asociados por el uso de la elipsis en los respectivos asesinatos que cometen. Uno cuando se acerca a quien puede dejar en evidencia que se está apropiando del oro que supuestamente guarda en su banco ( y que usa para sus partidas de cartas). El otro cuando se acerca a una joven india que ve nadando en un lago, lo que suscitará que la tribu india, con la que se mantenía una conciliada relación de convivencia, decida vengarse atacando a las diversas casas aisladas (la violencia engendra violencia). Entremedias, antimateria de los anhelos de construcción sostenida sobre la solidaridad, está la actitud del tahur (que no cesa de toser; corrupto física como moralmente), quien, cuando le preguntan para él quién es un amigo, contesta que cualquiera que considere que el ser humano es un terrible error.

Además de la exquisita dirección de fotografía de Edward Cronjager, con un cautivador uso de la paleta cromática, son frecuentes los ingeniosos detalles de puesta en escena como ciertas transiciones. Logan comenta en un almacén que tiene que comprarse una camisa; la cámara encuadra una; elipsis: vemos la camisa que usaba en una silla de su habitación y cómo porta la nueva. O el encuadre que cierra la hermosa secuencia citada en que todos ayudan a construir una casa; la cámara encuadra la herradura que clavan en su porche; elipsis: la cámara desciende desde la herradura, mientras oímos cómo están casando a la joven pareja (posteriormente, cuando los indios maten a ambos, un plano detalle destacará la herradura de la (supuesta) suerte).Y, por último, aunque muchas más sutilezas se podrían extraer, esa feérica utilización del paisaje, como ese tupido bosque de grandes árboles (espesura en donde difícil resulta percibir quién es tu amenaza) en el que el retorcido Bragg intentará matar a Logan. El final es esplendoroso, un reinicio para Logan, tras lidiar con las sombras, integrado en movimiento en la amplitud del paisaje, camino de un nuevo intento de expansión, de construir horizontes. Tierra generosa es otro afinado ejemplo de la sutileza de este cineasta que con tal complejidad desmontó cualquier certeza en su cine. En las secuencias finales Logan remarcará cuán fina es la línea que separa lo que podría ser de lo que es. Durante la narración ha quedado patente, en las variaciones de parejas, o intereses, cómo puede variar el curso de una vida por un acontecimiento o una errónea decisión. O cómo una mirada depredadora de deseo a un cuerpo puede desencadenar toda una sucesión de matanzas de cuerpos que nada tenían que ver con aquella mirada codiciosa. Por eso esta singular obra fluye con una narrativa descentrada, según qué personajes dominan los diversos pasajes (con sus contradicciones, ofuscaciones, dudas o presunciones), y con esa mirada observadora, cual comodín, que representa el cantante Hi (Hoagy Carmichael), una narrativa bajo la que subyace una armonía de sutiles asociaciones.

El halcón y la flecha

 

Dardo (Burt Lancaster) no quiere depender de nadie, ni que nadie dependa de él. Se considera un espíritu libre y su territorio, como el de un ave, son los bosques donde vive, con su hijo y, después, cuando es perseguido por la ley, con un grupo de amigos (o pandilla de proscritos en la línea de Robin Hood). En el amor actúa también como pájaro que no anhela los contornos de un nido, con sus múltiples seducciones de mujeres del poblado, aunque no oculta su resquemor por la mujer, madre de su hijo, que ahora es pareja de quien oprime al pueblo de Lombardo, Ulrich “El halcón” (Frank Allenby), el tirano, representante del imperio alemán. Su temeridad colinda con la arrogancia imprudente, ya que no calla lo que piensa, y no tiene reparos en decírselo a la cara a Ulrich. La cuestión es que ni entonces, en la Edad media, en el siglo XXII, ni en este siglo XXI, el que dispone de poder va a permitir que le canten las cuarenta sin tapujos ( y además públicamente). La consecuencia es un flechazo en la espalda, que sea considerado proscrito y que Ulrich se lleve a su hijo. Dardo luchará por recuperar en su hijo, pero en el proceso recuperará un sentimiento denominado compromiso solidario. Se da cuenta de que no vive solo en el mundo, y que para enfrentarse a los que sojuzgan con su poder impuesto hay que unirse a los demás para que la rebelión sea fructífera. De la misma manera que tendrá que asumir que sus actos pueden tener consecuencias que pueden definirse por la contrariedad, esto es, no puede hacer o decir lo que quiera, también asumirá que forma parte de un conjunto, y que la unión es la solución para cualquier lucha contra un opresor, o quien quiera imponer su voluntad (¿y al fin y al cabo él no actuaba como quien piensa que puede hacer y decir lo que su voluntad determine aunque no quisiera imponerse a nadie?). Dardo, además, será el elemento nuclear de ese conjunto, aquel que pueda guiarles en la acción. Tras ser ayudado a recuperarse de sus heridas conformará esa banda de proscritos, ocultos en el bosque, con tan singulares acompañantes como un hombre que teje y escribe con sus pies, Apollo (Norman Lloyd), un ingenioso bardo, que acompañaba a un marqués, Alessandro (Robert Douglas), al que Ulrich ha desposeído de sus tierras por negarse a pagar tributo, y su particular cómplice (de acrobacias), el mudo Piccolo (Nick Cravatt). Apunte mordaz es que, en la magnífica secuencia climática, que implica asalto a los dominios de Ulrich, se camuflen entre una compañía de circo para penetrar en el castillo. El humor es la más molesta irreverencia.

El halcón y la flecha (The flame and the arrow, 1950) es una de las películas de aventuras de latido más exuberante y vivaz, puro dinamismo que salta como los intensos colores o las cabriolas acrobáticas de Dardo y su compañero mudo Piccolo, tan singular, compleja y brillante como La mujer pirata (1951), otra de las cimas del género realizadas por Tourneur. Su fluir narrativo es proverbial, su humor salaz y jubiloso, y su trabajo cromático, y lumínico, obra de Ernest Heller, uno de los más brillantes que ha dado el cine. Hay películas para todos los públicos, y las hay para todas las edades, o lo que es lo que mismo, hay obras como esta proteínica delicia de espíritu disidente, que deberían, por cuestiones de salud, ser recetadas para disfrutarla cuando menos una vez al año. La obra también se hace eco de las persecuciones contra espíritus progresistas ( o sea, disidentes) por el infausto Comité de Actividades Antiamericanas. De hecho, el guionista, Waldo Salt, sería incluido, al año siguiente, en la lista negra, lo que le imposibilitó conseguir trabajo como guionista en Hollywood hasta inicios de los sesenta ; posteriormente, sería galardonado por la industria, por sus guiones de Cowboy de medianoche (1969), de John Schlesinger y El regreso (1978), de Hal Ashby.

Es admirable la naturalidad como se realizan las variaciones de actitudes, como reajustes en un tablero. Es manifiesto en la relación de Dardo con el marqués Alessandro. Tras ser expoliado por Ulrich se unirá a Dardo y sus hombres, en ese momento su movimiento conveniente. La alianza se sella con una pelea entre ambos, definida por el humor. Posteriormente, Alessandro no dudará en la traición cuando advierta la posibilidad de un trato conveniente con Ulrich mediante una boda con la sobrina de Ulrich, Anne (Virginia Mayo), matrimonio que sería un movimiento táctico, para el imperio alemán, más oportuno y práctico que la imposición por la fuerza, que no podrá mantener durante mucho tiempo. Quien era cómplice se convierte en antagonista, sin perder la sonrisa, como si fuera una mera cuestión de pragmática y no una cuestión de diferencias personales, que culminará con una de las secuencias imborrables del género, ese duelo final en la oscuridad, entre Dardo y Alessandro, en el que el contendiente derrotado cae muerto sobre el único espacio iluminado por un haz de luz. Por contra, la relación que se afianza entre Dardo Y Anne ejemplifica la posibilidad de complicidad entre quienes, aparentemente, pertenecen a facciones distintas. Su actitud trasgrede la rigidez de los posicionamientos. Su atracción afectiva supera cualquier pragmática conveniencia o ciego sentimiento de pertenencia. No deja de ser elocuente que, por un tiempo, ella, cautiva de los proscritos, tenga que estar encadenada. Ambos, por su evolución, representan la consecución de una actitud ecuánime.

Correo diplomático

                         

Correo diplomático (Diplomautic Courier, 1952), de Henry Hathaway se sostiene, valga la paradoja, sobre la incertidumbre e inestabilidad a la que el curso, o más bien maridaje, de los acontecimientos somete a (la percepción de) Kells (Tyrone Power), un agente secreto que hasta ahora era un mero correo diplomático pero que, en su nueva misión, se verá inmerso en una vorágine en la que las apariencias no son sino un agujero negro incierto en el que los mensajes de la realidad son tan difusos como escurridizos, capciosos como equívocos. Modélica es la secuencia, que marca el tono de esta vibrante narración, en la que se detona esa maraña en la que Kells se desplaza como un observador que interroga a una realidad que no sabe discernir, a la vez que es zarandeado una y otra vez por ella. La secuencia en cuestión tiene lugar en un tren, en el que se supone que tiene que encontrarse con otro agente, Sam (James Millican), viejo amigo, con el que compartió los avatares de la reciente segunda guerra mundial (durante diez ambos estuvieron a la deriva sobre una balsa en el mar), y que tiene que pasarle una capital información relacionada con las nuevas estrategias de los del otro lado del telón de acero. Esta brillante secuencia está hilada, o coreografiada brillantemente sobre gestos, desplazamientos y miradas (observadoras, elusivas, interrogantes). Kells no entiende por qué Sam le rehúye, tanto en la cafetería de la estación de partida como en el mismo tren, a la par que advierte otras figuras que parecen sombras alrededor suyo, caso de dos hombres (uno de ellos encarnado por un primerizo Charles Bronson, cuando era Buchinsky), y una mujer rubia, Janine (Hildegard Kneff). ¿Quiénes son y por qué condicionan la conducta de Sam?

Pareciera que en este universo, definido por las inciertas o falsas apariencias, nos encontráramos en el territorio de Hitchcock, y más cuando en una parada en una estación, en la que desciende Sam, Kells al advertir que sube alguien con parecido atuendo y sombrero y el portafolios bajo el brazo le alude pensando que es Sam, pero es otro. Alguien que se introduce en su compartimento, escasos momentos antes de que, al entrar en el túnel, en el que se desconectan las luces. Kells sale del compartimento, y entrevé en las sombras cómo lanzan fuera del tren a Sam, en cuya vidriosa expresión se advierte que ya está muerto. Comenzará la particular deriva de Kells en un universo que no solo no domina, sino que además es utilizado como cebo para poder verificar si los rusos arrebataron lo que Sam tenía que pasar a Kells o aún no lo han conseguido (y pueden pensar que lo posee Kells). Pero, a diferencia de Hitchcock, Hathaway guía la narración sobre cierta distancia, de cortante sobriedad, aquella que había elaborado, fructíferamente, en notables obras previas de aire semidocumental como La casa en la calle 92 (1945), 13 Rue Madeleine (1946) y Yo creo en ti (1948); de hecho, la narración comienza con una voz en off que presenta a la organización gubernamental de la que es una pieza o peón Kells. La apariencia de lo real para desplegar una narración sostenida sobre la interrogante sobre lo real a través de la condición movediza de las apariencias.

En este paisaje turbio y emponzoñado postbélico, en el que prevalece la manipulación en ambos frentes, la certeza parece desterrada. Nada es lo que parece, o cualquier puede ser lo que no parece. Ya no solo es que las apariencias sean escurridizas es que se traman sobre una manipulación escénica (mediante estrategias, urdimbres y fingimientos), cuyo reflejo, o comentario sobre una realidad que es escenario, es la actuación del transformista en el club nocturno - que establece un vínculo con otra excelente obra de espionaje de ese periodo, Berlín express (1948), de Jacques Tourneur; la capacidad de un actor para imitar voces consigue que incluso se dude de quien se había visto morir pueda estar vivo, y un vendedor de relojes es el portador de un mensaje cuyo significado resulta de lo más indeterminado e incierto para Kells (alguien que porta dos relojes, pero no puede sentirse más desorientado). Ese desconcierto perceptivo encuentra su más concreta correspondencia en las diferentes dinámicas de relación con las dos mujeres, Janine, y Joan (Patricia Neal), a la que había conocido en el primer viaje en avión, cuando se quedó dormido en su hombro por efectos del jet lag. La apariencia menos desestabilizadora será la que exponga, o deje en evidencia, su condición de durmiente perceptor (incapaz de discernir lo real de la simulación). Con la otra relación se verá sometido a un vaivén sinuoso en el que le resulta difícil discernir su real papel en ese escenario. De hecho, en la conclusión le dice: es la primera vez que te miro como una mujer (ya  no la mira como una pantalla en la que fluctuaban las diferentes y encontradas, u opuestas, proyecciones o especulaciones).

 

 

Los verdugos también mueren

 Pocas obras como Los verdugos también mueren (Hagmen also die, 1943), de Fritz Lang, materializan de un modo tan preciso, y hasta corpóreo, más allá del reflejo de una coyuntura, la idea o emoción de Resistencia. El cuerpo que se resiste a que lo conviertan en sombra. No surrender, nada de rendición, son las últimas palabras que se superponen. La coyuntura, aún manifiesta durante la realización de la obra, era la resistencia del pueblo checo a la invasión alemana. Su acción más definitoria, el atentado mortal, un año antes, sobre Reinhard Heydrich (Hans Heinrich von Twardowski), el protector, calificado por los ciudadanos como el verdugo, en territorio checo. Era número dos de las SS y arquitecto principal del Holocausto. Svoboda (Brian Donleavy) es la mano ejecutora, o extirpadora (si consideramos que es un cirujano), integrante del partido comunista que ha organizado el atentado (más tarde se sabría que fue un comando de paracaidistas resistentes checos que habían venido en un avión británico; fue la denominada Operación Anthropoid). Pero no solo es una resistencia por activa sino por pasiva: los ciudadanos asumirán que deben resistir la desencadenada furia alemana que amenaza con ejecutar a cuatrocientos si nadie revela quién es el autor o quiénes son los autores del atentado, ya que simbólicamente su fuerza se solidifica en esa unión que no cede ni hace concesiones a la presión de la barbarie. Lo que determina conflictos de conciencia, o de qué decisión tomar, como es el caso del mismo Svoboda o de Mascha (Anna Lee), tentada de delatarle cuando su padre, el profesor Novotny (Walter Brennan), es elegido entre los 400 a ejecutar.

El guionista acreditado es John Wexley (irónicamente, dos años después, tras escribir el guion de la notable Venganza de Edward Dmytryk, sobre un hombre en busca entre los nazis asentados en Argentina al autor de la muerte de su amada durante la guerra, sería una de las víctimas del Comité de Actividades Antiamericanas, por su filiación comunista, siendo el futuro de su carrera ejecutado). Como argumentistas Lang y Bertold Brecht (que también retornaría a su país, tras ser testigo del citado infame Comité), aunque se discutió si la paternidad del guión pertenecía más a Brecht que a Waxler. Su estructuración se asemeja a aquella afinada metáfora de la magnífica Topaz (1969), de Alfred Hitchcock: una configuración en la trama de los personajes como los pétalos de una flor. La estructura se despliega como círculos concéntricos, la individualidad (del perseguido) se amplifica con la parcela de la familia, la preocupación por lo propio, como será el caso de Masha que se esforzará en intentar convencer a Svoboda de que se entregue para evitar la muerte de cuatrocientas personas, aunque sobre todo, la de su padre, que le ayudó. Pero Masha sólo actúa desde lo que afecta a su propia parcela de vida, lo propio, su padre, hasta que comprende por qué actúa como actúa Svoboda, quien previamente, a su vez, ha expuesto sus remordimientos por no entregarse, y su decisión de hacerlo, hasta que es convencido por el jefe de la resistencia de que sería la peor decisión para el conjunto de los ciudadanos. Ambos comprenden, primero él y después ella, que hay que tener en consideración un conjunto, no solo preocuparse de uno mismo o de los propios. Por eso, ya la segunda parte de la obra se centra en la elaborada puesta en escena, para culpabilizar del crimen precisamente a un delator, que se basa en la unión y complicidad de todos los ciudadanos, las piezas de la cohesionada resistencia (ironía sangrante: fue una de las obras más cuestionada por el Comité de Actividades Antiamericanas, por apreciar un discurso pro comunista).

La narración es un impecable engranaje, de proverbial modulación, definido por una condensación y concisión en estado quintaesenciado: los personajes son piezas interconectadas, parte de un conjunto, sin que se diluya, por otra parte, su singularidad, del mismo modo que en la trama principal, aquella que afecta al colectivo, se entrecruzan las personales, caso de las ofuscaciones que sufre Horak (Dennis O'Keefe) por la interferencia de Svoboda en su relación con Masha, primero desconcertado con su sorpresiva irrupción, aparición en su escenario sentimental (pensando que es un cortejador) y después, incluso, desoladamente confundido, como un enamorado agraviado, cuando cree sorprenderles en un momento íntimo, hasta que discierna que no era más que una representación que realizaban para distraer la atención en el registro que realizan los alemanes de modo que no descubran al líder de la organización de resistentes que está oculto. Lo que para los ciudadanos checos supone la irrupción o invasión alemana, para Horak la irrupción o invasión de Sbovoda en su escenario sentimental.

La representación, la puesta en escena, es uno de los elementos vertebradores. La simulación y el fingimiento, la manipulación y la urdimbre.  Tanto por los mismos alemanes, por la cruel puesta en escena de los interrogatorios, como el que realizan con la tendera, haciendo que se caiga el respaldo de la silla, para que ella tenga que agacharse, una y otra vez, con su dolorida espalda, como por los resistentes: las tácticas para evitar que se descubra a Svoboda (él mismo se hace pasar por arquitecto cuando solicita a la familia Novotny que le acojan por una noche), la estrategia para corroborar que Czaka (Gene Lockhart) es un informante infiltrado dentro de la organización, urdiendo una circunstancia que pueda desvelar que, como sospechan, si sabe y entiende el alemán pese a que él haya afirmado lo contrario, y, en especial, la aún más elaborada trama que organizan para hacer creer a los alemanes, en ingeniosa vuelta de tuerca, que el informante es quien realizó el atentado mortal.

En el conjunto destacan varios personajes, sobre todo en el lado siniestro. El miserable cervecero Czaka, cuya muerte, en las escaleras de una iglesia, recuerdan a la del personaje de Cagney en Los rugientes años veinte, 1939, de Raoul Walsh: Wexley participó en el tratamiento de ésta); el interrogador de la Gestapo, Ritter (Reinhold Schulz, memorable en Encadenados, 1946, de Hitchcock o Berlín express, 1948, de Jacques Tourneur), que se deleita, con abyecta crueldad, con lo humillación de los interrogados, así como evidencia una viscosa subordinación con sus superiores (la solicita manera de dar fuego al jefe de la gestapo); y, en especial, el inspector de policía Gruber (Alexander Granach, que interpretó al trasunto de Renfield en Nosferatu, 1923, de Murnau y fue uno de los tres agentes soviéticos de Ninotchka, 1939, de Ernst Lubitsch), principal contrincante, en las filas alemanas, por su perspicacia a la hora de descifrar las estratagemas de los resistentes, un personaje que siempre me ha parecido salido/extraído de las imágenes de M, el vampiro de Dusseldorf (1931), por su conducta y peculiar aspecto, en el que destaca el bombín (que tendrá su relevancia en el desenlace; otro admirable uso del fuera de campo; aún más en el encuadre se resalta sus piernas, que han dejado de moverse; posteriormente, por sus coloridos calcetines, se reconocerá que es el cadáver oculto en la carbonera de Czaka, en donde los resistentes lo han colocado para, definitivamente, apuntalar las apariencias culpabilizadoras). En el otro extremo destaca la figura que representa la ecuanimidad, templanza y sabiduría, el profesor Novotny, también definido por su agudeza (cómo comprende por la forma de comportarse de su hija que Sbovoda no es como lo presenta, alguien que conoció en durante una representación musical, sino el autor del atentado). Junto al profesor que encarnaba Frank Morgan en Tormenta mortal, 1940, de Frank Borzage, quizá pocas figuras de docentes se han visto tan ejemplares en una pantalla. La lucidez y honestidad resistente contra las infecciosas sombras que quieren convertirles en sombras (como se refleja en el sobrecogedor plano en el que es ejecutado junto a otros rehenes).

La fotografía es obra del gran James Wong Howe (Las sombras: la del interrogador Ritter, reflejada en la pared, mientras realiza un interrogatorio, como la del nazi que interpretaba George Sanders en Hombre atrapado, 1941, del propio Lang, cuando torturaba al personaje de Walter Pidgeon; pero también la de Svoboda cuando aparece sorpresivamente en la casa de Masha, y esta la recibe con furioso rechazo: durante la conversación dejará de ser la sombra siniestra que considera para comprender los motivos de sus actos: deja de ser sombra para ser una presencia perfilada). La banda sonora es de Hans Eisler, otro refugiado alemán, amigo íntimo y colaborador de Brecht. Fue una de las primeras víctimas del infame Comité de actividades antiamericanas, que lo calificó como el Karl Marx de la música. Cuando abandonó el país en 1948 hizo una declaración: Dejo este país no sin amargura y furia. Podía comprenderlo bien cuando en 1933 los bandidos de Hitler pusieron precio a mi cabeza y me expulsaron. Ellos eran la maldad de su época. Yo me sentía orgulloso de ser expulsado. Pero ahora siento mi corazón roto por ser expulsado de este hermoso país de una manera tan ridícula. Lang, que estuvo incluido en la lista negra durante medio año, resistiría aún unos años, hasta 1956, cuando optó por abandonar el país y retornar a Alemania. Ya había expuesto con claridad en su primera película en Estados Unidos, Furia (1936), que la resistencia ante la barbarie hay que realizarla, de un modo u otro, en un grado u otro, en cualquier país, porque las crueldades e injusticias se realizan en cualquier parte.