El guateque

 

El guateque (The party, 1968), de Blake Edwards, fue la cuarta colaboración del director con la Mirisch Company, tras La pantera rosa (1963), El nuevo caso del inspector Clouseu (1964) y ¿Qué hiciste en la guerra, papi? (1966). En teoría iban a colaborar en cuatro proyectos más, pero Edwards optó, para su siguiente producción, Darling Lili, por colaborar con la Paramount. El fracaso económico hizo tambalear al Estudio y Julie Andrews tardaría cuatro años en decidirse a intervenir en otra película. El guateque nació de la idea de Sellers y Edwards para realizar una película planteada como una película muda con subtítulos (ya La Gran carrera, 1965, se inspiraba en comedias slapstick de aquel periodo, en concreto las películas de Laurel y Hardy), pero Sellers sintió la necesidad de que su personaje sí dispusiera de líneas de diálogo, y desarrolló el personaje de Hrundi V. Bakshi, un torpe y naif extra, de origen hindú, dinamitador de rodajes. Y nunca mejor dicho lo de dinamitador, porque, en el rodaje que abre la película (que no es sino un remedo de Gunga Din), tras alargar hasta la exasperación la muerte de su personaje acribillado repetidamente mientras lanza su último toque de trompeta, que parece eterno, para avisar a un destacamento británico de una emboscada, y de atacar por la espalda a un enemigo, aunque portando un reloj del siglo XX, cuando la acción transcurre un siglo atrás, acaba provocando la explosión de un fuerte sobre el que aún no se había rodado ningún plano (de hecho, solo se podía rodar un plano ya que iba a ser destruido). Por si fuera poco, por accidental azar será invitado a una fiesta de envarados potentados del cine y otras celebridades variopintas, ya que el productor, Clutterbuck (J. Edward McKinley) no se da cuenta de que apunta el nombre de quien no quiere que aparezca en otra producción suya en el papel en el que consta la lista de invitados. Bakshi dinamitará el evento con su ingenua torpeza en una explosión de hilarante sucesivos gags que acabará con una inevitable inundación de la casa, porque su atolondrada carencia de doblez, cual niño grande, es como el tsunami en un mundo regido por la presunción y arrogancia del que se autoafirma en su posición, y de la que intenta aprovecharse, caso de Divot (Gavin McLeod), el productor ejecutivo a cargo de la película cuyo rodaje dinamita Bakshi, y que intenta, infructuosamente, ligarse a una chica, Michele (Claudine Longet), a la que vetará por negarse, y que, precisamente, establecerá un singular vínculo afectivo con Hrindu, como cómplices que han sido abocados a los márgenes de la industria.

Bakshi genera desorden y contrariedades, como quien desconfigura las coordenadas de un entorno medido y definido, pero a la vez no deja de colisionar con su entorno, como un cuerpo desajustado. Es a través de los dispositivos mediante los que se evidencia ese desajuste que propicia un descontrol. No se da cuenta de los estragos que causa con las distintas teclas que pulsa en el panel de control (en una casa en la que según qué tecla, algo se cierra o se abre, sea la barra del bar o la piscina). O con el dispositivo de sonido, cuando no se da cuenta de lo que dice o emite, sean palabras o sonidos estridentes, con el loro (pajarito num num), al que intenta dar de comer. En otras ocasiones, su manera de expresar su cuerpo evidencia esa discordancia: la circunstancia en la que se contorsiona mientras escucha cantar a Michele, la acompañante del crispado productor del peluquín. Y están esas otras en las que provoca un mal funcionamiento, como él es también una avería en su entorno laboral (como fue el caso del rodaje), caso de su lucha con la inundación que crea en el baño cuando provoca un desajuste en la cisterna. Como solía ser el caso de Jerry Lewis, se convierte en un cuerpo, una presencia, que desestabiliza un entorno definido por el envaramiento o una formalidad que poco tiene que ver con la naturalidad, y más con la conveniencia y la suficiencia. Comete infracciones, como cuando, durante un tiempo, poco más llegar, camina sin uno de sus zapatos, hecho que intenta disimular con un papel. Es una nota discordante en el conjunto. Por esa condición, y el uso del espacio, y sus objetos y dispositivos, se aprecia la influencia del cine de Jacques Tati, en concreto de Mi tio (1959), aunque la concentración escénica evoca la larga secuencia del restaurante en la magistral Playtime (1967).

Una de las grandes ocurrencias del guion, firmado por Edwards y los hermanos Frank y Tom Waldman, es utilizar a otro personaje alternativo, en cuanto focalización de gags y en cuanto elemento transgresor o dinamitador de circunstancias: el camarero, Levinson (Steven Franken), que se irá emborrachando progresivamente (bebiendo las copas que los invitados rechazan). En la memorable secuencia de la cena resulta hilarante cuando se pone a servir la ensalada y se da cuenta de que no lleva los cubiertos necesarios para servirla, y lo hace con su mano en cada plato, para envarada perplejidad de los invitados. A continuación llega el, también envarado, jefe de camareros, Harry (James Lanphier), quien le reprende con su mirada (está hasta el moño de él) y generándose un gag de caídas y golpes cuando Harry intenta cogerle la bandeja, pero el camarero se resiste, enredándose en un tira y afloja hasta que se cae la ensalada al suelo, y ambos se agachan, chocándose sus cabezas. Ya en la cocina, con una aguda utilización de la profundidad de campo y del efecto de las puertas bamboleándose, abriéndose y cerrándose, apreciamos cómo el jefe de camareros, crispado, intenta ahogar al borrachuzo camarero, ante la atónita, y casi mineral expresión, de Hrundi, y la rubia oxigenada invitada. Un gag que luego se volverá a repetir, en un brillante ejemplo de cómo saber utilizar un gag en el punto justo, esto es, ni quedarse corto, ni pasarse en la cocción. Así uno repite con gusto, pero no se empacha. Memorable es también cuando Hrundi abre la puerta del baño y sorprende al jefe de camareros en ajustada prenda interior roja comprobando su musculatura en el espejo. En suma, Hrundi, es como un elefante en un cacharrería. Por eso, resulta coherente que en las secuencias finales el decorado sea dinamitado por la irrupción de la hija y sus amigos, que traen un elefante. El escenario de conveniencias será borrado con las burbujas que se expandirán tras intentar limpiar los dibujos en el cuerpo del elefante, ya que para Hrundi representa un sacrilegio según su cultura. El hombre al que se pretendía borrar y marginar del mapa del escenario cinematográfico genera un borrado del espacio interior de uno de los que dominan y controlan ese escenario.

La isla desnuda

 

La isla desnuda (Hadaka no shima, 1960), de Kaneto Shindo puede parecer un documental, pero es ficción, aunque quizás más bien una intersección. Es la trama desnuda del día a día, y es La Vida. Aunque no hay trama (en su sentido más convencional); los acontecimientos son puntuaciones mínimas, como esa diminuto islote, Sukune, junto a la isla Sagishama (parte de Mihara, Hiroshima) en el mar interior de Seto, en el archipiélago de la (repetición ritualizada de la) vida. La narración es la meticulosa y minuciosa descripción de unas acciones, hasta la exasperación, como la que se realiza en el dilatado primer tramo, que describe a los padres que van a abastecerse de agua a Sagishama, cruzan, remando, el mar que las separa, y ascienden una escarpada ladera, acarreando cual bueyes de carga, trabajosamente, con tenso cuidado, para no derramar el agua, los dos cubos de agua sostenidos por un palo, hasta llegar a lo alto donde tienen el cultivo de patatas para el que es necesario el agua. Acción alternada con la acompasada acción complementaria (todas las acciones son funciones a cumplir por este organismo de cuatro miembros medidamente organizado) de los dos pequeños hijos, que preparan la comida y colocan en la mesa (que devoran los cuatro con fruición prontamente) para ponerse de nuevo en acción ( la madre ahora llevando al hijo mayor en barca al colegio en la isla grande) mientras el padre echa el agua en el cultivo.

Las acciones se repetirán, veremos cómo vuelven a ascender esforzadamente la ladera con los barriles de agua (cual Sisifos condenados a realizar ineluctablemente la misma acción). Esa rutina es la vida de esos únicos habitantes del pequeño islote, definido por su aridez. Las rupturas son escasas, aunque haya cambio de estaciones ( y algún viaje para asistir a alguna ceremonia o celebración, narrado en cambio, como contraste, con elíptica síntesis), hasta que acontece un acción que rasga ese repetición exasperante. La esposa tropieza, y se le cae un cubo de agua. El marido la mira con furia, y la abofetea, con tal fuerza que la tumba. Retoman la acción (repetición), y continua la vida ritualizada. Hay alguna ruptura más, como las risas celebrativas cuando ambos hijos pescan un gran pez, que luego venderán en la ciudad (en donde, atónitos, contemplarán una televisión, que parece la conexión a otra galaxia o dimensión, en donde ven a una chica joven bailar desaforadamente), y comerán, como excepción, en un restaurante, tras contemplar la ciudad desde las alturas al bajarse de un funicular.

Hay composiciones, planos amplios, cierta distancia narrativa, que evocan, como la bella música de Hikary Hayashi, al cine de Jacques Tati ( aspecto, o intersección, también apreciable en el cine de Ozu). Kaneto Shindo declaró: "Quise expresar la lucha de los campesinos con la tierra. Mi madre murió sin protestar nunca de su duro trabajo, de su silencioso combate contra la naturaleza. Ese silencio me afectó y por ello concebí este drama sin diálogos". Nunca vemos conversar a los personajes, incluso no escuchamos la oración fúnebre del monje cuando se ha producido el acontecimiento que rasga inexorablemente la repetición, la muerte (se escucha únicamente la música). Pero la árida rutina, el denodado sacrificio, la enajenación de ser una función que ante todo sobrevive, como otro componente de la naturaleza (como remarcan los planos de la familia comiendo que se alternan con los de otros animales también realizando tal acción), la reiterativa prosa de la vida, hábito, inercia, repetición, ritual, se ve desoladoramente quebrada por la imprevista muerte (aun parte de la rutina de los ciclos de la vida es temprana y por tanto imprevista; la muerte puede acontecer en cualquier momento). De ahí que la voz que primero se escuche en la narración, con desoladora intensidad (como la desesperación de la poesía desgarrando la entumecida prosa de la vida), es el grito del Lamento de la madre. Y no deja de ser significativo que sea realizando la acción por la que fuera sancionada, y abofeteada por su esposo. Tras, una vez más, ascender la ladera, antes de regar las plantas coge el cubo y precipita, ahora voluntariamente, el agua en la tierra, arrancando, acto seguido, las plantas (¿para qué tanto esfuerzo?), sin que su marido, que la observa con expresión afligida, intervenga, hasta que ella se arroja al suelo, gimiendo desesperada, estrujando la tierra en sus puños, como impotente protesta. Ambos, en la noche, contemplarán desde lo alto los fuegos de artificio en la vecina isla, celebración que contrasta con su desolación. La frase hecha es que la vida sigue, pero no para los muertos, ni tampoco sigue del mismo modo para los vivos que les sobreviven con una sombra incrustada en sus corazones como un sordo lamento aunque sigan repitiendo, como Sisifo, las mismas acciones, una y otra vez, una y otra vez.

The French Dispatch

                            

En una de las últimas secuencias de Isla de perros (2018), se lee un haiku que asocia la desaparición o muerte de los perros con la hecatombe o degradación terminal de la naturaleza. En aquella distopia, el cuerpo que representa esa naturaleza degradada es el del animal que simboliza la entrega o la lealtad, el perro. El gran hotel Budapest (2014) comenzaba con una adolescente que visitaba la tumba del escritor que había escrito la novela El gran Hotel Budapest, a quien se nos presenta en la siguiente secuencia, años antes, en la década de los ochenta, con el rostro de Tom Wilkinson. Con otra nueva elipsis se retrocedía casi veinte años, para encontrarnos ya en el Hotel Budapest, donde el autor, ahora con los rasgos de Jude Law, conocía a Zero Moustafa (F Murray Abraham), con cuyo relato, el que protagoniza él en su juventud, con los rasgos de Tony Revolori, botones del hotel que dirigía Gustave (Ralph Fiennes), quien ya en ese tiempo, un año antes de que el nazismo se impusiera en Alemania, parecía pertenecer a un tiempo pretérito, en particular por la integridad que definía sus actos. The French Dispatch (2021) comienza con el obituario del Arthur Howitzer (Bill Murray), editor de la publicación The French Dispatch (homenaje a The New Yorker y sus periodistas) en una imaginaria población francesa cuyo nombre ya indica en qué muerte o degradación se centra esta nueva excelente obra de Anderson, la de la imaginación. La población se llama Ennui-sur-blasé, que se podría traducir como Tedio sobre Apatía. El pasaje, o la nota, final, tras los tres relatos (la particularmente excepcional The concrete masterpiece, Revision to a Manifiesto y The private dining room of the pólice comissioner), vinculados con sus correspondientes artículos, que componen la parte nuclear de la narración, remarca cuál es el talante del enfoque, el homenaje o la celebración de la imaginación. Como en las otras obras mencionadas, aun con su substrato sombrío, el tratamiento es luminoso, lúdico, un derroche de imaginación en el que cada plano llega a ser una película en sí, tal es la elaboración minuciosa de los encuadres.

En la introducción, un personaje sube un edificio, cuya fachada dispone de una configuración que evoca el edificio en el que vivía Monsieur Hulot (Jacques Tati), en Mi tio (1958). En ambos casos se mantiene el encuadre fijo mientras la persona sube las correspondientes escaleras, como si se desplazara por los pasajes de diversas viñetas, como en un sentido horizontal, de continuidad, es la narración de The french dispatch. En múltiples ocasiones, se encuadra edificios o aviones como si fueran casillas de viñetas o tableu vivants de recortables (hay planos en los que los personajes quedan en estado estático en diversas posiciones). Anderson realiza una singular variación espacial, o musical, de ese enfoque de los espacios particulares en un conjunto que realizaba Tati en su obra magna, Playtime (1966); cada espacio es una composición o coreografía musical por la disposición de volúmenes y figuras y por las acciones y movimientos de los personajes. La cámara, en varias secuencias, efectúa movimientos de cámara en horizontal que recorre diversas habitaciones, o encuadres, con diferentes figuras. Es una celebración del encuadre, o de la composición, como un espacio de infinitas posibles combinaciones, según las historias o las relaciones que se establezcan.

El espacio es tan diverso como también los personajes. Esa peculiaridad distintiva de los rasgos y de las caracterizaciones de sus múltiples personajes conecta con Federico Fellini. En las secuencias iniciales desgrana una sucesión de singulares colaboradores de la publicación que se asemeja a la que realizaba Fellini con los profesores en Amarcord (1973), como supone una variación, en cuanto escenarios, la posterior presentación de los diversos espacios de la ciudad a través del artículo que realiza el periodista Sazerac (Owen Wilson). Es particularmente reseñable cómo presenta, encuadra, a los periodistas de los tres artículos en los que se centrarán los tres relatos centrales (ausente del encuadre, una figura de espaldas, minimizada, en la zona izquierda del encuadre, con una pared desnuda dominando la composición, o sólo apreciándose sus pies). La imaginación relegada abriéndose paso con la imaginación de sus enfoques. Al respecto es interesante cómo uno de los autores no quiere publicar un fragmento en el que un personaje habla sobre la vida definida por la falta (sea de lo que se anhela o sea del pasado). Es la melancolía que se despliega como una sombra subyacente en el despliegue imaginativo de los tres relatos, como en el segundo los decorados se mueven y desplazan, en ciertas escenas, para reconfigurar el espacio. Variaciones, modificaciones, transitoriedad. Los encuadres se asemejan a viñetas de una novela gráfica porque lo real y lo ficticio se enmarañan o difuminan sus límites (en el tercer relato una persecución se realiza como si fuera una secuencia de animación), como en diversos momentos se alterna el blanco y negro con el color o los mismos formatos. Habitamos una ficción, pero si algo nos distingue, como bien se apuntaba en la excepcional Los límites del control (2009), de Jim Jarmusch (un cineasta con el que no por casualidad colaboran actores habituales de Anderson: Bill Murray, Tilda Swinton o Jeffrey Wright), usa tu imaginación. Anderson demuestra que hay muchos límites que pueden transgredirse para desplegar en un relato o en una sola composición una multiplicidad de universos, como lo puede ser un mismo rostro, o una expresión. Si se usara la imaginación de ese modo, en vez de priorizar otras inercias o meras conveniencias acomodaticias o cómodas, no se habría degradado ni la naturaleza ni la integridad ni la misma imaginación. Por eso, esta obra es el más vital y colorido obituario posible, un desplegable narrativo de las posibilidades de la imaginación.

Pérdidos en París

La coreografía de las insólitas casualidades. En un plano de Pérdidos en Paris (Paris pieds nous, 2018), de Dominique Abel y Fiona Gordon, alguien entra en una biblioteca, y el viento es tan fuerte afuera que los cuerpos de quienes estaban dentro se convierten en cuerpos enarbolados, aunque mantengan el gesto impávido y continúen con sus dedicaciones, sin alterar el gesto, cuando se cierre la puerta. En otra, la cámara desciende al piso de abajo de piso de París, y lo hace como si pasara de una viñeta a otra. En una tercera, alguien que busca a otra persona entra en su piso y aprecia que en la parte baja de la pequeña nevera destacan dos zapatillas, puestas como si las portara la propia nevera, o alguien que se encontrara dentro, por lo que decide abrir la puerta para comprobar si es así. Esas tres secuencias definen el uso particular del cuerpo y los objetos, de los espacios y de los encuadres en el cine de esta pareja que se conoció en Francia hace cuarenta años, conectó por su amor al circo, se casaron hace treinta, y han realizado, escrito e interpretado cuatro películas (las tres anteriores junto a Bruno Remy). Él es belga y ella es canadiense nacida en Australia. Ambos viven en Bélgica. Esta es una producción franco-belga. Una obra que parece de otro tiempo, por su manifiesta conexión con el cine de Jaques Tati, Charles Chaplin o Buster Keaton, por ese uso de los cuerpos y objetos, encuadres y espacios. O no sólo. No es un cine referencial (o que las busca para que las reconozcamos como si fuera un trivial). Sino en sintonía. Los dos intérpretes son larguiruchos como Tati, pero se desplazan como gimnastas o bailarines, como Keaton, en la sucesión de viñetas que constituye su narración.

Son intérpretes, y también bailarines. Su segunda obra tenía nombre de baile, la espléndida Rumba (2008). Sus narraciones parecen coreografías, no sólo porque en cierto momento los personajes de hecho bailen, sino por cómo se desplazan. O cómo se evidencia la interaccción de cuerpos con el espacio. En Rumba, incluso un encuadre se centraba en las sombras de su baile. En este caso, la coreografía explícita más singular es la que protagonizan los pies de Emmanuelle Riva y Pierre Richard (que evoca la que Chaplin realizaba con los panecillos en La quimera de oro). Pero ambos se despliegan como si su relación con la realidad fuera mediante pasos de baile, sea cuando ella cae al Sena, por el peso de la mochila que porta, tras que le pida a alguien que le haga un foto con su móvil, o cuando él forcejea con unos cables de un altavoz que colocan junto a la mesa donde cena. Según dónde enfoque el altavoz, los comensales realizan el mismo movimiento, cual espasmo. Por supuesto, Fiona y Dom protagonizan un baile que comienza a perfilar su atracción que más bien se desarrolla en forma de sacudidas, pérdidas de paso, seguimientos que parecen persecución pero son orientación, y recuperación de acompasamiento tras el forcejeo.

Este es un relato de casualidades. O una extraña coreografía de insólitas casualidades. Habitamos el terreno de la abstracción. Una fábula naif que mira la realidad como si se compusiera de colores vivos, y palpables. En el plano inicial se habla del amor a París: dos figuras, tía y sobrina, azotadas por la ventisca de nieve que, a duras penas, dejará perfilar la configuración del pueblo canadiense ante el que se encuentran. No son las únicas ventiscas que ofuscan la percepción. Se sigue la luz, como se sigue la vida, aunque se tenga ochenta y ocho años, y amenacen con ingresarte en una residencia. Fiona viajará a París con su mochila cuando reciba una carta de su tía, Martha (Emmanuelle Riva), en la que expresa su negativa a ser clausurada en una residencia, como si eso supusiera cierre de vida. Su carta lleva adherida en el sobre un trozo de lechuga, porque se equivocó y en vez de en el buzón echó la carta en una papelera, donde alguien la encontró. Es una narración sobre insólitas casualidades, y peculiares direcciones. Dom es un indigente que vive junto al río, en una tienda de campaña, que se esfuerza en ocupar un perro que solicita también compartir su comida. Dom encuentra la mochila de Fiona caída al río, y porta su jersey como si se acoplara a su cuerpo. Aún no sabe que quiere ser ella. Por otro lado, a veces, tardamos en darnos cuenta de con qué otra piel queremos enfundarnos. Ambos forcejearán con esa posibilidad. Uno tarda menos en darse cuenta de cuál es la dirección que la casualidad ha posibilitado.

También es una narración sobre desapariciones y (re)encuentros. La vida que se desvanece, el impulso de vida que se (re)encuentra. Cuando Fiona llega a París descubre que Martha ha desaparecido. Poco después le notifican que está muerta. Pero todo depende del ángulo y la perspectiva, y de las insólitas direcciones que puede tomar la vida. Por eso, la narración se convierte en una búsqueda del cuerpo que parece haber desaparecido. ¿Se puede buscar lo que aparentemente no hay?. Todo depende de la perspectiva. Los ángulos revelan lo que no se creía que hubiera, un cuerpo, un amor. Martha se reencuentra con su amor, Duncan, al que no veía desde hace mucho. Fiona no deja de reencontrarse con quien cree que no quiere reencontrar pero quizá si necesite reencontrar antes de que se convierta en añoranza desde un futuro que evoca las coreografías sentimentales desperdiciadas. Un icono de sublimaciones románticas, París, puede ser el escenario adecuado para recuperar las direcciones que se enfocan cuando comprendes a través de quien serás, como inexorable recorrido de vida, porque también tendrás 88 años, lo que puedes no ser y, por tanto, lo que puedes desperdiciar. Por eso, decides seguir la luz.

Playtime

La realidad compartimentada, la sociedad funcional, un entramado enquistado, un escenario acristalado ( la distancia del vidrio), espacios desacogedores que no parecen respirar. La tiranía de la rígida línea recta, acorde a un rígido diseño de la realidad social. Realidad escénica (pantalla y casilla) en el que la naturalidad y la espontaneidad, el cuerpo de Hulot, la dinámica impredecible, la sinuosidad de la curva o de la espiral, la embriaguez de la actitud lúdica, se extravía, o entra en colisión y transgrede. Hay obras que no sólo son adelantadas a su tiempo, sino que pertenecen a otra dimensión, dado el ángulo de su mirada, como si nuestra realidad nunca hubiera sido vista, ni revelada, de ese modo, caso de la prodigiosa Playtime (1967), de Jacques Tati, en la cual el encuadre, como la realidad, es un espacio múltiple, en el que habitan, como dinamos y puntos de fuga, diversas acciones a la vez, y de modo imprevisible (el encuadre, la realidad, es un espacio vulnerable, un flujo de posibles, y cualquier figura, acción o relación puede materializarse). Y aunque en un momento dado no haya vínculo entre esas acciones, entre esos personajes, puede darse esa conexión, esa coincidencia o cruce en otro momento, en otro encuadre. Está condensado en esa asombrosa imagen de Hulot (Tati) contemplando los diversos habitáculos o compartimentos de la feria de accesorios o componentes domésticos en una sala amplia en ese espacio acristalado.

En otras obras anteriores de Tati la narración sinuosa fluctuaba entre personajes, aunque Hulot fuera el personaje nuclear, pero aquí su presencia es aún más intermitente, como si quedara extraviada en esa inmensidad. Aparece de hecho, por primera vez, en el fondo del encuadre, en el aeropuerto, una figura más en los pasillos, como Barbara la chica estadounidense integrada en el grupo de turistas, que enumeran siempre cada vez que entran o salen de algún lugar, y que no deja de separarse porque le sorprende algún otro detalle que no tiene que ver con el objetivo del recorrido turístico (en particular, elementos naturales o que desentonan en el conjunto acristalado y metálico: la mujer que vende flores en una esquina). Dos figuras, Hulot y Barbara, que, de modo espontáneo, se singularizan. Dos figuras que, de vez en cuando, se cruzan, pero que no se encontrarán, o conocerán, hasta esa noche, horas después, cuando se transgredan las líneas rectas que enclaustran con la sinuosidad de lo imprevisto, de la espontaneidad.

En esos primeros pasajes, que alternan seguimientos, a Tati se le singulariza como alguien que entra en un edificio acristalado. para recoger un paquete, pierde al encargado que debe dárselo, se extravía entre las casillas de esa feria (que expone puertas silenciosas o aspiradoras con focos) y se difumina en el desarrollo del relato, incluso multiplicándose en reflejos o replicas (como de reflejos y replicas está tramada esta sociedad: sociedad serializada) como ese otro personaje con el que le confunden en esa feria, aunque más bajito y con bufanda, o incluso otro que es afroamericano. Ya en el exterior de ese edificio, cuando anochece, se encuentra con otro conocido que le invita a su casa, que asemeja una pantalla por esa cristalera amplia que permite ver desde la calle su salón (que nada tiene que ver con la casa en la que vivía el personaje de Hulot en su anterior obra, Mi tio, en la que para alcanzar su hogar, en lo más alto, debía recorrer un trayecto sinuoso cual laberinto). En el piso de al lado, precisamente, vive ese encargado con el que no había logrado encontrarse (hasta lo que es proximidad es distancia). La cámara en todo momento encuadra desde el exterior: el edificio visto en plano amplio parece un conjunto de encuadres, de pantallas o casillas. En ese juego de ilusión de plano contraplano (que no lo es), o de escenarios ficcionales en abismo en contraposición (o realidad de reflejos frente a lo natural), entre las acciones de las dos familias en ambos salones mientras ven la televisión, por la posición externa de la cámara, sus gestos parecen reaccionar no a lo que ven realmente en la pantalla de sus televisores sino a lo que hacen en el otro salón (por ejemplo, desvestirse). No deja de ser curioso que, por fin, ya transcurridos cincuenta minutos de la narración, Hulot y el encargado se encuentren en la calle como espectadores de otra pantalla, unos hombres trasladando una cristalera, cuya acción es coreografiada, con música de resonancias orientales, por algunos de los transeúntes espectadores.

El último tramo de la obra se centra en un espacio en proceso de construcción, que a su vez parece desmoronarse progresivamente, o transfigurar la cuadrícula en espacio indómito: el restaurante que se inaugura, y en el que tienen lugar múltiples accidentes, como si el desorden inevitable de la naturaleza, como el mismo Hulot y su ingenua espontaneidad, desmontara toda pretensión de orden, cálculo y control, o de diseño acristalado de vida. De hecho, Hulot propiciará que se rompa el cristal de la entrada, y que se caiga el techo de una parte de la sala. Para lo primero el portero decide recibir solo con el pomo de la entrada, como si existiera el cristal, y con respecto a lo segundo implica la definitiva transfiguración completa del escenario. Este fragmento es un auténtico portento de coreografía que conjuga múltiples acciones y personajes. Por tres veces un cliente ebrio se cae de la banqueta; por tres veces tres camareros sazonarán el plato de unos clientes que no acabarán comiéndose ese pescado porque unos amigos les invitan a otra mesa. Por tres veces un camarero, al que se le ha roto el pantalón ( dado que el espacio está lleno de aristas), cederá parte de su atuendo: un zapato a otro que se le ha roto, su pajarita a quien se le ha caído la suya en una salsa, o la chaqueta a otro que se la ha rasgado la propia.

Son inagotables los hallazgos o brotes de ingenio de esta asombrosa obra. En particular, fundamental, es su minucioso diseño sonoro como coreografía narrativa o fuente de gags (en su segunda aparición al fondo del encuadre, en el aeropuerto, es el sonido resonante de su paraguas cayendo al suelo lo que ya singulariza su figura como disonancia y alteración). Tati, hace de la creación puro juego, porque este, el tiempo de jugar (play time), de la espontaneidad desencadenada, es lo que quiebra las pantallas acristaladas y compartimentadas en las que se aprisionan, o se aprisionan ellos mismos, los habitantes de una sociedad tramada sobre funciones y posiciones. Y el juego es sinuosidad, la transgresión de la espiral y de la curva: en la entrada del restaurante resalta un neón en el techo en forma de flecha espiralizada, que varios transeúntes, o clientes expulsados, ebrios siguen como dirección con el sonido como guía. La embriaguez como sinuosidad, transgresión de la funcionalidad enajenadora de la línea recta, de la compartimentación. Al final, para afianzar esa transfiguración, o modo espontáneo y lúdico de habitar la realidad, los coches dando vueltas alrededor de una glorieta se asemejan a los coches en un tiovivo, por los efectos sonoros que acompañan la secuencia. Además, el movimiento de una cristalera propicia la ilusión de que el autobús reflejado estuviera siendo elevado en una atracción de feria ( de nuevo el sonido, los gritos de la gente como si sintieran el placer de ese vértigo). Hulot regala a Barbara un racimo de flores que asemeja a una miniatura de unas farolas, esas que se perfilan sobre el autobús como si fueran las antenas de una criatura extraterrestre. Hulot posiblemente lo fuera, su imaginación y creatividad, su humor único y arrebatador, no parecen de éste mundo.

Tres años dedicó Jacques Tati al rodaje de esta excepcional obra, y nueve meses a montarla. Un meticuloso trabajo de orfebre diseñando un portento de puzzle, como aquellas fantásticas creaciones pretéritas de asombrosos autómatas. Una celebración de la actitud lúdica y epicúrea y una corrosiva crítica al diseño cuadriculado de una sociedad constituida sobre reflejos, pantallas, cristaleras y compartimentos. Fue primordial la colaboración de Jacques Lagrange (1917-1995), a quien Tati conoció en 1947, pintor y diseñador que colaboró con él en todas sus películas, en el diseño y elaboración de los decorados, inclusive el póster de su última obra, Zafarrancho en el circo (1974). Por eso, en los créditos se destacaba: Con la colaboración creativa de Jacques Lagrange. La implicación creativa de Lagrange fue crucial, no sólo en la elaboración de los decorados sino de los mismos gags. Según Lagrange, a Tati le resultaba difícil poner en palabras sus ideas, con lo cual debía interpretar lo que intentaba decir a través de los dibujos. Lagrange cuenta cómo Tati partía siempre de una idea general para sus obras, por ejemplo, las vacaciones, con la estación de tren, las maletas y los baúles, para Las vacaciones de Monsieur Hulot (1953). En ocasiones, era una idea más indefinidamente abstracta, una cuestión social, como la preservación de edificios antiguos, para Mi tío (1958). En la fase de escritura de guión Lagrange elaboraría miles de dibujos en servilletas: La casa con ojos, incluida la perspectiva a vista de pájaro, de Mi tio; el gag del camarero regando con champán los sombreros en Playtime o las cabinas de baño y el Hotel de la plage en Las vacaciones de Monsieur Hulot.

Las vacaciones del señor Hulot

El cine de Jacques Tati enlaza con la comedia del slasptick del cine mudo, y, sobre todo, con Buster Keaton. Les diferencia que los personajes que encarnaba el gran Buster Keaton parecían en permanente conflicto con el mundo, con el entorno que les rodeaba, con los objetos, con las mujeres con las que aspiraba a mantener una relación amorosa. Parecía destinado a pasar, o padecer, una serie de pruebas para poder integrarse en el mundo, desencajado, en una tierra de nadie intermedia en la que forcejeaba por encontrar su escenario, como reflejaba aquella admirable secuencia de 'El moderno Sherlock Holmes' (1924), en la que soñando se introduce en la pantalla del cine, y en cada plano se produce un cambio de escenario. Hulot, en cambio, el personaje de Tati no parece sentirse en conflicto, su desapego es casi proverbial. Es más, es él quien trastoca o trastorna un entorno cuadriculado y programado, en el que parecen desplazarse de casilla en casilla, como parece reflejar el comienzo de 'Las vacaciones del señor Hulot' (Les vacances de M. Hulot, 1953), en el que diversos ciudadanos indiferenciados, porque son todos y uno, se dirigen, en un movimiento indiferenciado, a su destino vacacional, sea en coche, autobús o tren. En concreto, en una estación, un grupo se desplaza de un andén a otro según las ininteligibles indicaciones de la gutural voz de la megafonía para coger el tren que les llevará a su lugar de vacaciones. Se sigue una difusa pauta, se realizan unas acciones, unos rituales, como quien sigue la vida a rebufo, como ejemplificará, de modo aislado, el hombre que pasea cada día detrás de su esposa, como quien realiza lo que tiene que realizar aunque no tenga deseo alguno de realizar esa acción, de seguir a quien no desearía seguir (como en la orilla, cuando ella le pasa varias conchas que encuentra, las lanza, una tras otras, bien lejos sin que ella se percate de ello). Su movimiento pautado será zarandeado, perturbado, o 'reanimado' (como es el caso de ese hombre), por la irrupción de Hulot.

De hecho, la aparición o irrupción de Tati en el hotel junto a la playa en que se va a hospedar, es bien elocuente: Le precede un golpe de viento, cuando abre la puerta, que hace volar los papeles o altera a los otros huéspedes, cada uno posicionado en su silla y quehacer ( o casilla). Las acciones de Hulot, de un modo u otro desestabilizan y conmocionan su entorno. Su bote se parte por la mitad y se pliega, pareciendo las fauces de un tiburón, provocando que la gente huya de la playa (los planos del bote doblado por la mitad que asemeja las mandíbulas de un tiburón fueron añadidos en 1978). Su forma de jugar al tenis, tan heterodoxa en sus movimientos, irrita a buena parte de los que juegan con él, sobre todo porque es efectiva. Consterna al dueño del hotel como cuando, por dos veces, sólo avista las huellas de sus pisadas en la entrada del hotel pero no a él; en varias ocasiones se queda observándolo como si fuera una presencia alienígena, por lo que le distrae y trastorna sus acciones: cuando se arremanga para sacar de la pecera el lápiz que se le ha caído se le queda mirando, y cuando se decide a coger el lápiz introduce el brazo que no se había arremangado.

En un funeral confunden su llanta, a la que se han pegado unas hojas, con una corona fúnebre, y a él le confunden con un integrante de la comitiva, dándole las condolencias; no puede evitar reírse cuando la pluma del sombrero de una anciana le hace cosquillas en la nariz; súmese la cara de perplejidad de un finado cuando ve deshincharse la rueda que han prendido en la tumba; aparte el gag del sonido: Tati usa éste como fuente de gag, casi no hay diálogos en la película, o adoptan más bien la condición de murmullo o ruido de fondo, como parloteo funcional o expresión de un soliloquio, da igual que sean inteligibles: Del mismo modo, el chirrido que realiza la puerta del restaurante es el ruido que representa la acción inercial, el chirrido de la rutina, mientras que el sonido de la música del disco que pone en la salita donde está el tocadiscos, como su misma presencia hace, trastoca a todos los que se alojan en el hotel, que se encuentran todos juntos en la sala. Como guinda, la última noche, hace explosionar los fuegos artificiales en una caseta junto al hostal en mitad de la noche ( repite, como en la noche previa, el gag de las luces de las ventanas del hotel que se encienden sucesivamente en musical cascada; gag que tendrá su variante en la posterior 'Mi tio', de 1958:la fachada del hotel es como un rostro con ojos dormidos que despiertan). Hulot es una traca, sobresale, destaca, se individualiza, como su figura surge por la ventana del ático del hotel (es una figura que no se sabe en qué momento volverá a irrumpir, incluso en el encuadre). Hulot es el desapegado cuerpo extraño que, por un momento, desestabiliza la pautada vida de los demás.

Hulot habita el tiempo, fluye, en contraste con los demás atenazados en unos rituales un tanto mecanizados. Hulot aún parece vivir en la niñez, cuando la vivencia del tiempo era otra, cuando el tiempo aún no ha sido compartimentado ( por eso, hasta el escenario de la muerte, un cementerio, puede verse desprovisto de gravedad, con el reflejo distorsionado de una rueda desinflándose, y la risa incontenible por unas cosquillas en la nariz) y las acciones no están regidas por el pautado control ( de las formas correctas, de los rituales: como el citado paseo de la pareja, en la que él siempre va detrás a unos metros: por eso, se despedirá de él con afecto, dejándole su tarjeta), sino que están dislocadas, abiertas a lo posible. como el cuerpo de Hulot, que puede parecer el de una jirafa, siempre a punto de dislocarse. Pero en esa dislocación hay una armonía, la que sabe habitar el tiempo y las acciones, con el desapego jubiloso de un niño ( o un pirata, de lo que se disfraza en la fiesta), porque las cosas pueden mancharse o romperse, o funcionar del modo más inesperado. Y, al fin y al cabo, en lo imprevisto fluye la vida.