John Sturges durante el rodaje de La gran evasión

 

La gran evasión (1963) fue el proyecto más querido de Sturges, el cual tardó diez años en conseguir realizar, dada la escasa receptividad que encontraba en los Estudios, de lo que fue palmario ejemplo la reacción de Louis B. Meyer, en 1952, cuando Sturges estaba bajo contrato en la MGM. Meyer pensaba que su final era trágico y deprimente, por lo que rechazó la propuesta. Su repetida imposibilidad, sumada a la denegación de otras propuestas durante esa década, y la interferencia en algunas de sus producciones, en concreto Cuando hierve la sangre (1959), que desnaturalizó su planteamiento, fue una de las razones para que aceptara la relación contractual con la Mirisch Company que le aseguraba el control de sus producciones. El proceso de preproducción fue laborioso, con cambios de localizaciones, reemplazos de actores previstos, así como fueron diferentes los guionistas que intervinieron en distintas fases del proceso, incluso durante el rodaje, no carente de conflictos por contrariedades meteorológicas o exigencias de ciertas estrellas, todo lo cual detallo en John Sturges. La mirada ecuánime o depende de a qué se llame mirar (Providence), que se publica en junio. Por añadidura, realizo previamente un repaso a las producciones británicas precedentes centradas en campos de prisioneros durante la II Guerra Mundial, realizadas tras el éxito, en 1950, de Wooden horse (1950), de Jack Lee, cuyo intento de fuga aconteció en el mismo campo que el de La gran evasión, Stalag Luft III.

La fuga de Colditz

 

La fuga de Colditz (The Colditz story, 1955), de Guy Hamilton, puede verse como un sugestivo precedente de la magnífica La gran evasión (1963), de John Sturges. Hay también intentos de fuga con algún prisionero oculto entre la carga de un camión (aquí camuflado dentro de un colchón), hay quien intenta una fuga, un tanto kamikaze, saltando las alambradas a pleno día y rodeado de vigilantes ( aunque no tiene el sombrío carácter desesperado de la obra de Sturges, es una combinación de obstinado empecinamiento y gesto sacrificial, ya que por su constitución física no puede participar en la fuga colectiva que había ideado) y hay, en este castillo de Colditz, una combinación de reclusos de diversas procedencias, aunque aquí, más contrastadas, ya que no comparten lengua ( hay polacos, franceses, británicos y holandeses), lo que incide en la necesidad de el entendimiento, la conciliación y la alianza. Aspecto, el de la solidaria y colaboradora relación con el otro, en el que Hamilton (que aquí desarrolla, junto a Ivan Foxwell, el guion que adapta la novela escrita por quien es nombrado jefe de Fugas entre los británicos, Pat Reid, encarnado por John Mills) reincidirá en la posterior, y también estimulante, Su mejor enemigo (1961), en esa odisea solidaria, en territorio desértico arábigo, que comparten soldados británicos e italianos (comandados por los personajes que encarnan David Niven y Alberto Sordi).

En los primeros pasajes de esta estimulante producción (en un subgénero, las fugas de campos de prisioneros, que generó un buen número de interesantes producciones británicas en esa década y la siguiente, tras el éxito de The wooden horse, 1950, de Jack Lee) la falta de compenetración propiciará que se revienten las fugas de otros al coincidir en el tiempo (cuando los británicos pretenden explorar las alcantarillas tienen que volver atrás porque un francés en el tejado no puede evitar dejar caer unas tejas que alertan a los alemanes; y cuando los británicos intentan excavar un tunel se les caen encima los holandeses que están realizando otro). Es la intervención del coronel Richmond (Eric Portman), que en principio no parecia muy interesado en involucrarse en planes de fuga, quien logra poner de acuerdo a los representantes de los cuatro países para que, no sólo no frustren la fuga de otros, sino que se apoyen y colaboren mutuamente.

Ambas producciones en escenario bélico dirigidas por Hamilton tienden a combinar tonos, el de la comedia y el dramático, preponderando el primero, el tono distendido y burlón ( y de modo más afortunado, o menos descompensado, que en Traidor en el infierno, 1953, de Billy Wilder). Aunque no falte el conciso y doliente apunte dramático (esa panorámica que nos desvela quien es el informador que ha dinamitado las fugas previas, con el rostro surcado por las lágrimas cuando es enjuiciado por sus compañeros: ejerció de informante porque los alemanes le habían amenazado con matar a su esposa e hijos), el tenso suspense (en la representación teatral del climax, durante la que se realiza una fuga, los primerísimos planos sobre quienes están pendientes de los movimientos del oficial alemán que más veces ha abortado sus fugas). Hay una secuencia que condensa esa armónica conjunción de tonos, en la que la distensión no cortocircuita la amenaza que pende sobre ellos, pese a que no tienda tensar la cuerda de la crispación, o de la sofocante turbiedad de otra interesente película ubicada en un campo de prisioneros, la posterior King rat, 1965, de Bryan Forbes, quien aquí participa como actor. Precisamente, su personaje, Winslow, tras ser atrapado, después de catorce días de fuga, comparte su pesadumbre y desesperación con un oficial francés, La Tour (Eugene Deckers), porque ya ve cualquier intento de fuga condenado al fracaso tarde o temprano, dado lo dificultoso que considera sortear los puestos de vigilancia en el exterior, a lo que el francés responde con un gesto desapegado, contento con la información, presto a realizar unos ejercicios gimnásticos con unos compatriotas, que culminan con su salto sobre la alambrada, y jaleado por el oficial británico que recupera en un sólo instante el ánimo para seguir perseverando en nuevos intentos de fuga. Y precisamente, tras otros tantos que fracasarán, conseguirá fugarse, junto a Reid, y cruzar la frontera de Suiza, en enero de 1942. Un éxito que los prisioneros calificaban, usando el término del beisbol, como home run. Y fueron bastantes los que después conseguirían, entre sus 320 intentos, polacos (5), británicos (14) y holandeses (15) y polacos (22) durante la guerra. Esa es la historia a la que alude el título original, la historia de una perseverancia.

La colina

Sidney Lumet fue uno de los más agudos diseccionadores de las instituciones (de realidad). En especial, la judicial y la policial, pero también la política (Punto límite, Power), la educacional (Perversión en las aulas), los medios de comunicación (Network), o la célula social básica, la familia, enfocada o desentrañada desde la anomalía circunstancial (Un lugar en ninguna parte) o dedicacional, en la legalidad o ilegalidad (Negocios de familia, Antes de que el diablo sepa que has muerto). Con 'La colina' (The Hill, 1965), que pudo hacerse gracias a la condición de actor más taquillero del momento de Sean Connery, realiza una de las más feroces disecciones de los sinsentidos del estamento militar, con aún más descarnada contundencia que otra producción británica del año anterior, la notable 'Rey y patria' (1964), de Joseph Losey. ‘La colina’ es además una de las más destacables obras dentro del subgénero carcelario. Dentro del género bélico abundan las obras situadas en campos de concentración o de prisioneros: 'La gran evasión' (1963), de John Sturges, 'The Colditz story' (1955), de Guy Hamilton, 'King rat' (1965), de Bryan Forbes, 'El traidor está entre nosotros' (1959), de Don Chaffey, 'Corazón cautivo' (1946), de Basil Dearden, 'El puente sobre el río Kwai' (1957), de David Lean, 'Traidor en el infierno' (1953), de Billy Wilder, 'Feliz navidad, Mr Lawrence' (1983), 'La gran ilusión (1937), de Jean Renoir, 'Regresaron tres' (1950), de Jean Negulesco o 'The wooden horse' (1950), de Jack Lee, entre muchas otras. Vectores fundamentales suelen ser la resistencia y la capacidad de adaptación, es decir, la supervivencia (que puede derivar en casos extremos como el cinismo, como en las películas de Wilder o Forbes, o la enajenación, como en la obra de Lean). En general, la fuga, de modo puntual o central de la narración, es un propósito fundamental. En 'La colina', es la opresión o anulación del prisionero, y la resistencia y sublevación de éste, lo que centra la atención dramática. No es en este caso un campo de prisioneros, sino una prisión militar. Los carceleros pertenecen al mismo bando.

La acción tiene lugar en una prisión militar británica en Libia (aunque el rodaje tuvo en las dunas de Cabo de Gata, en Almeria) , durante la segunda guerra mundial. La colina en cuestión, es utilizada como correctivo y castigo: ordenan a los soldados subirla y bajarla repetidas veces: es como la piedra de Sísifo a la que se enfrentan con la rígida e inflexible condición del estamento militar, esa que no admite las réplicas ni los cuestionamientos, sino la aceptación de las ordenes, aunque se consideren inconsistentes, o aunque incluso vayan a conducir inevitablemente a la muerte a los soldados (subordinados). Por eso, el principal objetivo de vejación será Roberts (Sean Connery), porque realizó el más infame sacrilegio para la rígida mentalidad militar: No sólo se negó a cumplir la orden requerida, porque pensaba que conduciría inevitablemente a la muerte de los soldados, sino que incluso golpeó a su superior. Se negó a cumplir su ‘papel’, su función, en la jerarquía. Por eso, ya degradado de su rango de sargento mayor, es uno de los cinco hombres que llegan a este campo de concentración (los otros por desertar, robar, comerciar o meterse en broncas) como nuevos prisioneros.

'La colina' se inicia con un imponente primer plano secuencia, de lo más elocuente, que comienza desde lo alto de esa ‘colina’, en la que cae un hombre exhausto. La cámara retrocede, a la par que abre campo, para mostrarnos no sólo el escenario en el que va transcurrir la acción, sino que define cómo la parte, la colina, define al todo, la prisión militar, pero también el sumidero de la mentalidad militar, el del abuso de poder. Este escenario tiene un ‘señor feudal’, un dominador, el sargento mayor Wilson (magnífico Harry Andrews), quien se aprovecha de la indiferencia del pusilánime comandante (que prefiere dedicarse a los placeres epicúreos con prostitutas) y la negligencia y dejadez del médico (Michael Redgrave), quien dictamina el estado de salud de los soldados tras meramente ordenarles que se quiten los calzones. Roberts se convertirá en la bestia negra, en primer lugar, de Wilson, porque es como su reverso, aquel que ha ‘blasfemado’ contra el orden establecido, que se ha atrevido a enfrentarse, de modo ‘directo’ a sus superiores (cuando lo que Wilson hace es aprovecharse de las ‘debilidades’ de sus superiores para implantar su orden), lo que implica ‘negación’ de un orden. Y, en segundo lugar, de quien establece con él un sórdido y callado pulso de poder en este escenario, el recién llegado sargento Williams (soberbio Ian Hendry; al principio, su rostro indiscernible, semioculto tras la gorra, como el ser sin atributos que aspira a ser el dueño y señor del escenario), quien se cebará con el quinteto en una sucesión de ordenes crueles, entre ellas, claro, ascender la colina repetidamente. Sintiéndose incapaz de imponerse a Roberts, se desahoga, o transfiere esa frustración, sobre el componente o eslabón más débil, Stevens (Alfred Lynch), hasta conseguir llevarle al colapso físico, por fatiga crónica, y por tanto, la muerte. Esa enajenada ansia de Williams, tanto de autoafirmarse como de dominar el escenario, se refleja tanto en su ascenso a la colina en plena noche, como en el duelo de borrachera que establece con su superior, Wilson.

Además, en los dardos afilados de esta áspera crítica, también se deja en evidencia la ruindad de las actitudes tanto homófobas ( las calificaciones hacia Stevens de afeminado, o la alusión ‘despectiva’ de que es gay, aunque este diga que está casado; de hecho, desertó porque ansiaba estar con su esposa), o xenófobas, con el soldado King (Ossie Davies) por ser negro, quien tras sufrir repetidos desprecios, pero no dejándose amilanar, responde con el reflejo distorsionado del absurdo, con la conducta del 'loco', la negación completa de un escenario y su dramaturgia: se desprende de su uniforme, y se desplaza en calzoncillos por la prisión, actuando como ese primate con el que le asocian por ser negro, sin ya marcar el paso impuesto, sino asumiendo el ‘discurso del loco’ como negación disidente.En ‘La colina’, con guión de Ray Rigby, que adapta la obra teatral que escribió junto a R.S Allen, no se incurre en gravitar meramente alrededor de su afilado discurso gracias una áspera narrativa, opresiva (con una gama de grises quemados cortesía de Oswald Morris), en la que casi no deja respirar el aire, como Lumet había logrado en sus dos también magníficas previas obras, ‘El prestamista’ (1964) y ‘Punto límite’ (1964).

El maniqueísmo también se rehúye: hay un oficial que pone en cuestión ese abuso de poder, el sargento Harris (Ian Bannen), como entre los ‘oprimidos’ también se manifiesta el cerrilismo servil y la mezquindad, caso del cabeza cuadrada de McGrath (Jack Watson), enemistado con Roberts, aunque evoluciona, a diferencia del esquinado Bartlett (Roy Kinnear), que nunca quiere meterse en problemas con nadie (pero trafica con lo que sea) y que suelta una aberrante disertación sobre la inferioridad de los negros con respecto a los blancos. Seguramente en su momento debió ser un choque encontrarse con un emblema del orden, James Bond, convertido en un personaje que se enfrenta al estamento y a la autoridad. La película no funcionó en taquilla como las del agente 007. Connery consideraba a Lumet como su director predilecto entre aquellos con los que trabajó. Colaboró con él en tres ocasiones más. Dos comparten el atraco como coordenada narrativa, las estimables 'Supergolpe en Manhattan' (1971) y 'Negocios de familia' (1989). Siete años después, en su tercera colaboración juntos, Lumet y Connery realizaron en Gran Bretaña otra feroz disección del trastorno de otra institución, la policial, en la excepcional ‘La ofensa’ (1972), una de las mejores obras de esa década. Ambas, por otro lado, desoladoras, sin dejar resquicio para un rastro de luz. Pero realizadas con la rabia del puño cerrado que desafía a los cielos de raíces podridas.

The wooden horse

La fuga que relata 'The wooden horse' (1950), de Jack Lee, aconteció en el mismo campo de prisioneros, Stalag Luft III, en el que tiene lugar la evasión a mayor escala que se narra en la más celebre 'La gran evasión' (1963), la magnífica obra de John Sturges. Incluso, acaeció en el mismo periodo de tiempo, en 1943, ya que el comité de fugas consideraba que era necesario que no dejaran de producirse intentos de fuga en pequeña escala, o pocas unidades (por eso, en la obra de Sturges, se permitían los intentos individuales del personaje ficticio que encarna Steve McQueen), para no levantar sospechas. Fueron tres los soldados británicos los que realizaron esta fuga, relatada previamente por uno de ellos tres, Eric Williams, en la novela con mismo título publicada un año antes. El caballo de madera al que alude el título es el potro de madera de ejercicio que se utiliza al modo de caballo de Troya. Ya que los barracones están a demasiada distancia de las alambradas, lo que implica realizar túneles de gran extensión, Howard, (Leo Genn), nombre literario de Williams, y Clinton (Anthony Steel) idean utilizar este equipo de ejercicio, sobre el que los prisioneros saltan en mitad del patio, para excavar desde su interior un túnel. Al dúo se uniría Rowe (David Tomlinson), ya que necesitaban a alguien que ayudara en las maniobras de distracción, mientras ambos se turnaban en la excavación.

La precisa narración se despliega con una minuciosa descripción, tanto en estos pasajes de preparación y ejecución de la fuga, como en los posteriores que acontecen ya fuera, los avatares que viven cuando viajan en tren hacia el norte, hacia Lubeck, con puerto en el Báltico, y entran en contacto con trabajadores franceses que les ponen en contacto con un danés que les facilitará el viaje hacia un país neutral, Suecia. En los primeros pasajes destacan detalles que impregnan ya de una singular atmósfera a la narración: la voz interior de Howard anticipando la rutina de las molestas acciones de su compañero en la litera de arriba, lo que remarca la exasperación de la dilatada reclusión, y sus posteriores comentarios sobre su anhelo o nostalgia de realizar cualquier trivial acción cotidiana, sea subir unas escaleras o comprar un períódico, complementadas con sus reflexiones sobre la vida que deja pasar. La fuga es la propulsión de recuperarse como cuerpos que no son anulados en una vida que se desperdicia y los convierte en meros números. La inventiva de su plan de fuga es el logro de la fundamental arma de rebeldía, la imaginación. El éxito de esta obra posibilitaría la realización de posteriores, y también estimulantes producciones británicas, como 'La fuga de Colditz' (1955), de Guy Hamilton, 'El único evadido' (1957), de Roy Ward Baker, 'The camp on blood island' (1958), de Val Guest o 'Danger within' (1959), de Don Chaffey.