El increíble hombre menguante

 

Ese singular fenómeno que llamamos vida está definido por cómo nos relacionamos con ella. Sobre unas medidas y proporciones que adquieren los rasgos del hábito y la adaptación (después viene la mecánica inercia). Quien se interroga quiebra los engranajes, pierde el paso o impulsa otro tipo de paso (reconfigura la relación con la realidad). Pero ¿y si un fenómeno fuera de lo corriente te precipita en una situación fuera de toda medida o proporción de relación con la realidad? Miras de frente y ves una nube que se aproxima, y la pantalla de la realidad se modifica, y puede ser el rostro de un gato o los rasgos de una araña. Quizás sientas que ya la carencia de límites, pues sobre límites instituidos configuramos nuestra relación con la realidad, es una prisión. ¿Cuáles son los barrotes de nuestra celda, los límites que imponemos o la mutabilidad de la relación con el entorno, la pérdida de centro? Es lo que le sucede a Scott (Grant Williams), quien descubre que está menguando, en El increíble hombre menguante (The incredible shrinking man, 1957), de Jack Arnold, con guion de Richard Matheson, que publico la novela cuando la producción de la película llevaba en marcha ya dos meses. Aunque consta solo como guionista Matheson, el productor Albert Zugsmith pasó el guion a Richard Alan Simmons, quien, fundamentalmente, varió la estructura, convirti3ndo en desarrollo lineal una alternancia de tiempos, que es la construcción narrativa de la novela. En el primer capítulo de esta se presenta, brevemente, cómo la nube impregna con radiación a Scott: secuencia más desarrollada en la película, con planteamiento de comedia, ya que Scott intenta convencer a su esposa, Louise (Randy Carey), tumbada junto a él sobre el bote, para que le traiga una cerveza, a lo que ella resiste, un pulso que concluye con él prometiendo que se encargará de preparar la cena si ella trae las cervezas (la realidad no se amolda a la voluntad, implica negociación con las otras voluntades). En el segundo, se presenta una circunstancia de tensión, la colisión de voluntades, en la que no es posible la negociación, entre Scott, ya diminuto, en el sótano, con la araña. 

La narración de la novela combina la evolución del enfrentamiento de Scott con esa araña con el progreso de la reducción de tamaño de Scott. Varios de esos percances son eliminados en la película, caso de la paliza que recibe de otros niños, la última relación sexual que mantiene con su esposa con la desesperación que conlleva la consciencia de que no será factible a medida que mengue, la obsesión de Scott con la cuidadora de su hija (personaje que también desaparece en la película), a la que observa, furtivamente, desnuda, como varía la relación con Clarice (April Kent), la enana que trabaja en el circo (ya que en la novela es la posibilidad de mantener una relación afectiva o sexual que ya no puede, por tamaño, con su esposa). Eliminaciones comprensibles, dada la relevancia del aspecto sexual, ya que no podía ser explicito o visible de ese modo en el cine de esa década. Hay interesantes variaciones: en la novela, la irrupción del gato meramente dejaba abierta la puerta, y Scott quedaba fuera, en la nieve, hasta que conseguía entrar por la ventana rota del sótano; en la película, se crea una secuencia más tensa: al huir del gato, que le ataca en su casa de juguete, cae por las escaleras del sótano: por lo tanto, se acentúa la condición desacogedora de la realidad, la conversión en amenaza de lo que era afecto. Y también afortunados añadidos en la película en relación con sus avatares en el sótano, caso del queso que intenta alcanzar en la ratonera sin que esta le atrape, la inundación del sótano cuando el calentador se estropea o el listón que usa para cruzar como puente y del que logra saltar antes de que se precipite en el vacío. En principio, Arnold quería como protagonista a Dan O'Herlihy, que acababa de disfrutar del éxito con Robinson Crusoe (1954), de Luís Buñuel, pero el actor irlandés no quería volver a interpretar a otro hombre aislado, aunque no fuera en una isla sino en un sótano. El elegido sería Gran Williams, que ya había tenido papeles secundarios, como villano, en obras previas de Arnold, Red sundown (1956) y Outside the law (1956)

En la narración de la película, Scott percibe prontamente que la ropa le viene grande. La relación de adaptación a la realidad se realiza sobre ajustes, cómo (te) vistes la realidad, las medidas son las adecuadas, todo funciona en su adecuada proporción. Si hay desajuste, la relación entre el yo y la realidad se desestabiliza. La desestabilización pudiera posibilitar la modificación de percibir y habitar la realidad. Cuando los médicos informan a Scott de que su anómala degeneración, su mengua, fruto de una aleatoria combinación de radiación y sustancia fumigadora, parece irremisible, su esposa, Clarice, le dice que le apoyará en todo momento sea cual sea la derivación de su degeneración, encuentren o no una cura. La sonrisa confortadora se demuda cuando a Scott, en ese instante, se le cae el anillo de casados. La voluntad se ve demolida por la ineluctabilidad de una certeza. La firmeza de los sentimientos se ve derrumbada por la impotencia, por la desesperación que irá transfigurando la forma de relacionarse con quien ama como se acrecienta progresivamente el desajuste de proporciones entre los dos que se aman. Uno y otra ya habitan la realidad de un modo diferente, desde perspectivas que cada vez divergen más. Scott siente que se aleja, que se reduce su posibilidad de relación con el entorno. Se ve como un adulto con estatura de niño, o desde otra perspectiva, como un enano en un mundo de gigantes. Es una anomalía, un monstruo, una atracción de feria. Su último reducto de relación con quienes le rodean es una enana, Clarice. Pero también es un equilibrio pasajero, porque, pese a que pensaba que gracias a un antídoto no se reduciría más su estatura, si en principio era unos centímetros más alto, pasado el tiempo, constatará que es más bajo que ella, por lo que resulta ineluctable que seguirá menguando y que tampoco será factible una duradera relación, en unos parejos términos, por tanto equilibrada, con ella.

La distancia define progresivamente su vida, con respecto a la realidad que consideraba familiar, con la que se reconocía, en la que se sentía pieza entra otras piezas de un engranaje que transmitía ilusión de certeza, previsión y familiaridad. La alteración de relación con la realidad se radicaliza. La normalidad se ve transgredida. Ya no se habita el mundo como la realidad consensuada por aquellos que se sienten integrados, normales, sino que es un Otro. La relación con otras criaturas se modifica. Su gato ya no es alguien a quien arrulla antes de dormir sino una amenaza que quiere devorarle, como una aleatoria encarnación del destino que se descubre ahora caprichoso. O debe enfrentarse con una araña por el dominio de su propia realidad. El sótano de la casa se convierte en escenario transfigurado, inhóspito, en el que debe extremar sus reflejos de supervivencia para no desaparecer de una existencia en la que ha empezado a ser invisible. En una realidad modificada, por variación de proporciones. Una caja de cerillas puede ser el compartimento en el que poder refugiarse para dormir, un lápiz ser el objeto sobre el que sostenerse cuando le arrastran las aguas hacia el colector, una aguja la espada con la que combatir a la araña, un hilo la cuerda con la que ascender por un cajón, unas tijeras el lastre con el que intentar arrastrar a la araña al vacío tras clavarle una aguja que ha convertido en garfio al que va atado un hilo que une a las tijeras. Pero Scott, pese a su victoria con la araña, decrece, y decrece, hacia el infinito, sin límites. Ese escenario (de realidad) en el que lo ínfimo y lo infinito convergen. Es nada y es otra cosa, y tiene que buscar cómo sentirse algo. Y eso conlleva una relación con la realidad, con la vida, que implica modificación de adaptación continúa para sobrevivir. Porque la realidad ya es un espacio hostil de modo extremo. Ya no podrá encontrar la placidez de la inercia establecida en la adaptación definida por un ajuste invariable a unas medidas y proporciones. Su relación con la realidad ya no dejará de alterarse a medida que siga menguando. Y así será hasta el infinito, hasta que un día desaparezca cuando quizá se enfrente a una bacteria. Pero mientras, en el proceso de flexible asunción de la naturaleza cambiante de su relación con el entorno y la permanente y sucesiva modificación en abismo de la adaptación a la realidad, Scott ha encontrado cómo sentirse algo, alguien, infinitesimal e infinito a un mismo tiempo, en el hecho de luchar por su propia vida, por su propia existencia, da igual la medida o proporción en la que se relacione con la realidad.

Una bala sin nombre

 

La Muerte también juega al ajedrez en el Oeste, en Una bala sin nombre (No name on the bullet, 1959), de Jack Arnold. Gunt (Audie Murphy), el pistolero a sueldo que llega al pueblo, supondrá para sus habitantes lo que aquella nube radioactiva para el protagonista de El increíble hombre menguante (1957). La leyenda que arrastra, para lo que no faltan diferentes versiones o conjeturas (sobre si tiene base real o no), de pistolero que provoca a sus elegidas víctimas, para que pueda justificar que fue en defensa propia, y, como consecuencia, la incógnita sobre quién es su objetivo en el pueblo, es decir, como ironiza el título original (no name on the bullet/sin nombre en la bala), qué nombre lleva la bala que tiene pensado utilizar, trastorna a buena parte de los habitantes de Lordsburg. Su sola presencia ya implica una amenaza que desata los temores y las suspicacias, con sus pasados y entre ellos mismos. O como el mismo Gunt señala, todos tienen sus enemigos (o sienten que los tienen), y Gunt se convierte en una pantalla en la que proyectan sus miedos y recelos, sus fantasmas. Hay quien como Fraden (Warren Stevens) especula con que ha sido contratado por alguien (una sombra del pasado) que le odia desde hace tiempo ( o que él cree que le odia, y por eso considera capaz de contratar a un asesino a sueldo para matar al hombre que le quitó a la mujer que amaba). No duda en enfrentarse a Gunt aunque no se haya cerciorado de si él es el elegido. Como habrá quien se suicide, un banquero, sin tampoco asegurarse de que sea el objetivo. O quienes piensan que lo ha contratado el otro socio, o rival, en negocios o intereses mercantiles, y no dudan en liarse a balazos entre ellos. La violencia se desencadena con las conjeturas.

Esta admirable obra, de impecable concisión (hora y cuarto), con un refinado uso de las composiciones en scope, bordea la condición de obra fantástica, en la senda de la excepcional Hombre del oeste (1958), de Anthony Mann, aunque el extrañamiento no se define y perfila, como esta, por la incisión en la turbiedad, con resonancias de un tenebroso relato gótico, sino con una ajustada distancia, como la que misma con la que se conduce Gunt, con la sonrisa irónica de quien observa cómo tantos se dejan superar por la ofuscación de sus emociones. Arnold sortea los riesgos de incurrir en la solemnidad o en el subrayado de su condición de alegoría, en relación a la Guerra Fría, el miedo a lo/el extraño, cuestión en la que incidió en las notables Vinieron del espacio (1953) o la mordaz sátira Un golpe de gracia (1959), o en su visión corrosiva de el enemigo está dentro, que planteó en la esplendida Sangre en el rancho (1957), o el héroe integro enfrentado al cacique poderoso (y de paso a la temerosa comunidad que prefiere el bienestar económico a la aplicación de la justicia, y más si es a un desfavorecido económico como lo es un inmigrante ilegal). Sangre en el rancho y Una bala sin nombre coinciden en sus planteamientos cáusticos sobre unas comunidades, y sus desquiciamientos, por activa o pasiva. Se podría también establecer una asociación entre la anómala figura que representa Gant, ese sheriff de Sangre en el rancho que no se pliega a lo que la comunidad demanda, y el protagonista de Vinieron del espacio, Puttnam (Richard Carlson), que es calificado al principio como extraño e individualista, esforzándose por comprender las intenciones de los extraterrestres. Figuras que desentonan, que evidencian, por activa o pasiva, fisuras en el conjunto, que plantean interrogantes, otras alternativas u otras actitudes. Es una irrupción de lo insólito que altera el conjunto o su percepción (o forma de relacionarse con la realidad y los otros), como los extraterrestres de Vinieron del espacio, o la nube radioactiva de El increíble hombre menguante. Un reflejo distorsionado, como el monstruo de La mujer y el monstruo (1954), o en Un golpe de gracia los representantes de un pequeño país cuya extensión no supera la extensión de 30 kilómetros que decide invadir Estados Unidos, y que son confundidos con unos invasores extraterrestres por su indumentaria medieval

La citada secuencia de la partida de ajedrez, en la que contrincante es el representante de la actitud razonable, el doctor Canfield (Charles Drake), difumina cualquier atisbo de fácil calificación de enfrentamiento entre el bien y el mal. Como la incisiva reflexión que le plantea Gunt: ¿Quién es peor, el asesino contratado para matar a quien ha abusado de otros o el médico que le salva la vida para que pueda seguir realizando sus tropelías?. En este sentido resalta la aguda precisión con que está perfilada la figura del juez Benson ( Edgar Stehli), postrado en su silla de ruedas, con seis meses de vida a lo sumo en el horizonte (hombre poderoso con ínfulas de diosecillo que puede emparentarse con el que encarga el caso a Marlowe en El sueño eterno, de Raymond Chandler). Las opciones que plantea para resolver el conflicto definen muy bien cómo ha debido aplicar la justicia: crear una patrulla ciudadana para echar a Gunt o dejar que mate a quien haya elegido (ya se sabe, el sacrificio de uno por la comunidad). Esa muerte incierta que representa Gant contrasta con la revelación de una corrupción general, representada en la de los representantes de las instituciones. Se señala a alguien, Gant, como una anomalía reprobable, pero su presencia desvela diversas corrupciones, así como la inexorabilidad de la (posibilidad de la) muerte desentraña lo que se ha procurado ocultar por conveniencia. Por otra parte, esa visión cáustica de la conducta de una comunidad, y en concreto de sus representantes del poder, no deja de ser otro apunte corrosivo sobre la persecución del progresista, dirigida desde instancias institucionales, durante esa década. Su final es tan cortante como cáustico. Incide en un sugestivo extrañamiento: lo imprevisible, lo incierto, se combina con la consideración de que todo ocurre por algo.

Vinieron del espacio

 

Hay varios ángulos desde el que enfocar esta atractiva y sugerente obra de Jack Arnold, Vinieron del espacio (It came from outer space, 1953), con guion de Harry Essex, según argumento de Ray Bradbury. Primero, en el contexto de su época, como reflejo de unas inquietudes latentes y manifiestas en la sociedad norteamericana, relacionadas con el exterior, con la tensión de la guerra fría entre ambos bloques, o en el interior, cuyo emblema pudo ser La Caza de Brujas, o persecución de todo aquel con vínculos comunistas, que era una forma de decir con talante progresista y crítico, lo que determinó una ominosa atmósfera social de sospecha y de incertidumbre. Algo que late en las entrañas de esta obra de ciencia ficción, anticipándose a La invasión de los ladrones de cuerpos (1957) de Don Siegel. La obra se trama sobre interrogantes: ¿Cuáles son las intenciones de estos extraterrestres que han aterrizado en la tierra, pacíficas o belicosas? Y, por otro lado, desde el momento en el que con los humanos crean duplicados, se alienta esa incertidumbre de quién es cada uno realmente y el miedo a ser también poseído (una invasión interior, un reemplazo, el borrado de lo que uno es o era, su identidad, por otra contemplada como un glacial extrañamiento). Es particularmente relevante la figura del desierto, espacio físico al que se extrae un fructífero aprovechamiento dramático, como espacio incierto; en un momento dado, un electricista digresiona sobre esa cualidad del desierto que hace que en ocasiones no sepas si lo que percibes, ves u oyes, es real o fruto de la sugestión. Algo que se puede extrapolar sobre la misma relación con la realidad ( y con los otros).

Otro ángulo, complementario, es contemplarlo dentro de las coordenadas de la poco estudiada obra de Jack Arnold. Dentro de la ciencia ficción realizó, por ejemplo, dos obras como Tarántula (1955) o la excelente El increíble hombre menguante (1957), que reflejaba los latentes miedos en la sociedad a las posibles consecuencias mutantes de un conflicto nuclear, en la senda de La humanidad en peligro (1953), de Gordon Douglas, también situada en el desierto, como esta obra, ya que era el principal lugar de pruebas nucleares. Pero también podríamos mencionar la simpática comedia Un golpe de gracia (1959), mordaz sátira sobre la guerra fría, el western No name on the bullet (1959), que colinda con una sugerente abstracción, o el western moderno Sangre en el rancho (1957), o el héroe integro enfrentado al cacique poderoso (y de paso a la temerosa comunidad que prefiere el bienestar económico a la aplicación de la justicia, y más si la víctima es a un desfavorecido económico como lo es un inmigrante ilegal). También se podría establecer una asociación entre ese sheriff que no se pliega a lo que la comunidad demanda, y el protagonista de Vinieron del espacio, el astrólogo Puttnam (Richard Carlsson), que es calificado al principio como extraño e individualista, y alguien con ideas propias. Puttnam se desmarca de la actitud general desde un principio, tras la caída de algo del espacio que todos consideran que es un meteorito, por mucha que él les indique que es una nave que ha visto de cerca. Nadie piensa en lo posible, por cuanto lo concibe como anomalía, y nadie confía en la percepción de Puttnam. Posteriormente, frente a otros, como el sheriff, Warren (Charles Drake), más tendentes al recelo y a la reacción beligerante, Puttnam será quien se esfuerce en comprender las intenciones de los extraterrestres, aunque no exento de sufrir sus dudas (magnífica es la secuencia en la que conversa, por primer vez, con dos de los duplicados, que permanecen en sombras, mientras él porta una pistola, aún indeciso sobre cómo actuar con respecto a ellos).

Esto nos lleva al tercer ángulo, ya la obra en sí. En primer lugar hay que destacar su singular o estupendo inicio: Puttnam en su hogar, aislado del resto del mundo (ya que buscaba ese aislamiento, harto de la civilización) conversa con Ellen (Barbara Rush), sobre el futuro de su relación, con respecto a la cuál ella parece más decidida, o tiene las cosas más claras. Juntos, mirando por el telescopio, se preguntan qué dirán las estrellas sobre el futuro de la relación y cuando llega el momento en que Puttnam se interroga sobre si ella será su complemento adecuado, es cuando cae eso que creen que es un meteorito, pero se descubrirá es una nave espacial, que queda ocultada bajo las rocas. Y es que, subterráneamente, uno de los hilos de la narración es esa actitud en suspenso de Puttnam de ser capaz de decidirse a establecer una relación de compromiso, de confiar en que sea posible (porque es alguien escéptico con respecto al ser humano, y de ahí su retiro y aislamiento). No deja de ser significativo que cuando Ellen sea duplicada lo haga con un vestuario radicalmente distinto, con un elegante vestido negro, en el que se hace más manifiesta su sensualidad, pero con una imagen/expresión glacial turbadora, digamos medusea (el estigma icónico de femme fatale, esto es, el deseo o emoción que no se puede controlar y contemplado como amenaza: de ahí la reticencia o vacilación de Puttnam a comprometerse en la relación). De hecho, acabarán enfrentándose, y Puttnam matando a ese duplicado, previo a que adopte una actitud confiada hacia los extraterrestres (en una resolución que significativamente acontece en un espacio subterráneo, una mina), percibidos ya no como posible amenaza, sino como seres no sólo pacíficos, sino incluso superiores a los humanos (como le dice un extraterrestre, si hubiera sido a la inversa, ellos no hubieran temido de los humanos, pero sabían que por su apariencia terrorífica, en cuanto anomalía física, los humanos los verían como amenaza, por eso optaban por duplicarse ante ellos para dialogar).

Sangre en el rancho

                        

Primera capa: Sangre en el rancho (Man in the shadow, 1957), de Jack Arnold y el influjo de Solo ante el peligro (High noon, 1952), de Fred Zinneman, el cual también se podía rastrear en Conspiración de silencio (1955), de John Sturges o El tren de las 3’10 (1957), de Delmer Daves: un hombre que, pese a que peligre su vida, y no se vea apoyado por su comunidad, no duda en mantenerse firme en su propósito, el esclarecimiento de una verdad, el enfrentamiento contra quienes hacen uso de la violencia como modo de imposición o de satisfacción personal. Segunda capa: Precedente de La jauría humana (1966), de Arthur Penn: Un hombre, un sheriff, Sadler (Jeff Chandler), enfrentado a todo un pueblo, más proclive a la conveniencia y a la hipocresía moral, y en donde la figura emblemática de esa mentalidad es la de un rico hacendado, Renchler (Orson Welles), un latifundista cuya extensión de tierras, como dice, supera a la de 4 o 5 países europeos. Tercera capa: el conflicto étnico. Tras la conclusión de la II guerra mundial, que supuso la victoria sobre una mentalidad que concebía la supremacía aria sobre cualquier otra etnia, diversas producciones comenzaron a cuestionar cómo en la propia sociedad estadounidense existía un equivalente en un amplio sector que consideraba cómo natural la supremacía blanca sobre cualquier otro grupo étnico, fuera negro, chicano, judío u oriental, convicción que convertían en imposición, y categorización que implicaba discriminación, exclusión o marginación.  El hecho que desatará el conflicto en la notable Sangre en el rancho es la muerte de un bracero, un espalda mojada, asesinado tras ser apalizado por un par de sicarios del ranchero (por flirtear con su hija), aunque la orden de Renchler no implicara su muerte. Obras como la citada Conspiración de silencio o Gigante (1956), de George Stevens, habían puesto en cuestión esa mentalidad del hombre blanco de la América profunda, cuyo emblema es el rico terrateniente o cacique, que desprecia, o concibe como inferior, a quien pertenece a otra etnia, como impone su criterio sobre cualquier otra consideración o cualquier escrúpulo. El hombre en la sombra, al que alude el título original, puede ser tanto el bracero, porque una sombra es nada, como el ranchero, el titiritero que, desde las sombras de su impunidad, dicta cómo debe ser la pantalla de realidad que gobierna.

Cuarta capa: Se podría establecer una asociación entre ese sheriff que no se pliega a lo que la comunidad demanda y Puttnam (Richard Carlsson), el protagonista de Vinieron del espacio (1954), quien era calificado al principio como extraño e individualista, y después se esforzaba por comprender las intenciones de los extraterrestres frente a la desconfianza generalizada. Y también con Gunt (Audie Murphy), el pistolero que llega al pueblo, en la posterior No name on the bullet (1959), y arrastra la leyenda, para lo que no faltan diferentes versiones (sobre si tiene base real o no), de pistolero que provoca a sus elegidas víctimas, para que pueda justificar que fue en defensa propia. Para buena parte de los habitantes de Lordsburg, su sola presencia ya implica una amenaza que desata los temores y las suspicacias, con su pasado y entre ellos mismos. Por tanto, tres figuras que desentonan, evidencian fisuras en el conjunto, y plantean, por activa o pasiva, interrogantes, otras alternativas u otras actitudes. 

Intersección: la caza de brujas. La persecución del comunista por parte del Comité de actividades Antiamericanas (HUAC), desde 1947, con el consiguiente establecimiento de listas negras de Hollywood (que implicaba que quien estuviera incluido no podía conseguir trabajo, o cuando menos ser acreditada su labor, como algunos guionistas), reflejaba el intento de contrarrestar la actitud progresista que cuestionaba las inconsistencias de una nación que predicaba la diversidad como fundamento de su cualidad emblemática como sociedad democrática, frente a la dictatorial comunista, cuando, de hecho, no la aplicaba en su realidad, en su día a día. Ese pulso entre perspectivas divergentes fue constante durante esa década de los cincuenta. De hecho, Carl Foreman quiso reflejar en Solo ante el peligro cómo buena parte de la comunidad hollywoodiense había preferido mantenerse al margen y no implicarse en la persecución del HUAC, permitiendo que se ejerciera una inclemente purga que determinó el ostracismo o el exilio de unos, que otros se decantarán por la delación (para poder disponer de empleo y así mantener a su familia) e incluso la muerte de alguno por la tensión sufrida (como John Garfield). Poco a poco se fue consiguiendo, en paralelo a la reintegración de algunos de los que habían sido incluidos en la lista negra, la aceptación de las otras etnias como parte integrante del tejido social  estadounidense (y por tanto su visibilización en la pantalla). La misma industria hollywoodiense fue su espejo de ese proceso, con obras como Carmen Jones (1954), de Otto Preminger, Sayonara (1956), de Joshua Logan, o Fugitivos (1958), de Stanley Kramer, de las que habían sido precedentes combativos Encrucijada de odios (1947), de Edward Dmytryk, Han matado a un hombre blanco (1949), de Clarence Brown, Home of the brave (1949), de Mark Robson, El color de la sangre (1949), de Alfred L Werker, El forajido (1950), de Joseph Losey, Cruce de derecha (1950), de John Sturges, Incidente en la frontera (1950), de Anthony Mann o Esposa de guerra japonesa (1952), de King Vidor.

Como las obras mencionadas de Losey, Mann y Sturges, Sangre en el rancho incide en la explotación del chicano, condenado a trabajos misérrimos, incluso como ilegal, o sino a recurrir a la delincuencia para disponer de un desahogado modo de vida. La pobreza o la delincuencia eran sus únicas dos opciones, abocados a una posición servil. Por eso, como ocurre en Sangre en el rancho, si un chicano es sinónimo de nadie ¿por qué va a importar a la comunidad la muerte de uno de ellos aunque haya sido asesinado impunemente? ¿Por qué van a poner en riesgo su estabilidad o futura opulencia económica, como también ocurría en Solo ante el peligro, por actuar de modo íntegro, por priorizar la justicia sobre la conveniencia?  Sadler se revela como nota disonante y discrepante. No se plegará ni a la imposición ni a la conveniencia en cuanto comience a entrever que puede haber un crimen por la poco sutil creación de escenarios, o simulaciones de accidentes para que parezca que el bracero murió atropellado por un camión (lo que denota la suficiencia de quien plantea esa escenificación). No se dejará persuadir por las presiones de las fuerzas vivas del pueblo que contemplan la investigación como un perjuicio para la bonanza económica futura de la comarca, ya que Renchler es su principal nutriente. Ni se dejará amilanar por los atentados físicos, sea cuando manipulen su coche para que se estrelle, cuando atenten contra su casa, o sea cuando le apalicen repetidamente, incluso arrastrándole por las calles del pueblo como demostración de poder. Permanecerá firme, aunque se quede casi solo, y no sin mostrar su desprecio a unos conciudadanos que sí se indignan,  por fin, cuando apalizan a un contribuyente como él, pero no, previamente, cuando la víctima era un espalda mojada, porque era un don nadie cuya muerte no debía preocupar a nadie. Como les dice, o más bien escupe con furia y desprecio, no son más que marionetas en un teatro que siguen el guion marcado por el titiritero en las sombras, el hombre acaudalado que les reporta beneficio. En este caso, a diferencia de Solo ante el peligro o las posteriores El último tren de Gun Hill (1959), de John Sturges,  y La jauría humana (1966), la comunidad de Sangre en el rancho sí reaccionará y se enfrentará al dictador terrateniente blanco.

La forma del agua

La materia escurridiza de los sueños. El tiempo pasa, y los sueños no se realizan. Te miras en el espejo, y sólo se reflejan las cicatrices de las frustraciones y decepciones. Sientes que ya has perdido la voz, como si nadie te escuchara, pero te colocas un postizo capilar para aún sentir que proyectas la imagen que deseas, porque aún sueñas. En 'La forma del agua' (2017), de Guillermo Del Toro, Elisa (Sally Hawkins) se masturba cada mañana en la bañera. ¿Y si el agua cobrara forma? Elisa trabaja como mujer de la limpieza en un laboratorio secreto del gobierno, un espacio cerrado, como las mentes de quienes lo dirigen. Entre sus experimentos, una extraña criatura acuática que ha capturado en Sudamérica Strickland (Michael Shannon), el nuevo responsable de seguridad de las instalaciones secretas, un hombre que se define por la porra eléctrica con la que ejerce su cruel dominio, y por no lavarse las manos después de mear porque le parece signo de debilidad. Elisa no conecta con Strickland, más bien su opuesto, sino con el extraño, la criatura sin nombre, porque al fin y al cabo extraña ella se siente, alguien que siente que no encaja, una anomalía. Fue un bebé que arrojaron en la orilla de un río, y no ha dejado de sentirse en la orilla de la vida. Si se masturba en el agua mientras cuece un huevo, resulta lógico que lo primero que ofrezca a lo que da forma a sus sueños de placer y conexión, la extraña criatura sin nombre, sea un huevo. Conectan, comparten lenguaje, aunque una sea muda y el otro emita unos incomprensibles sonidos, pero ninguno porta, ni siquiera en su mirada, una porra eléctrica que quiera infligir daño al otro. Elisa, por fin, siente que puede fluir. Al fin y al cabo, quizá sea está fábula su sueño, del mismo modo que los títulos de crédito se despliegan en un entorno líquido, en el que ella flota mientras duerme. Porque en sueños se puede flotar, sin caer por la gravedad. En un momento dado lee una frase: “la vida es lo que queda tras que hayan naufragado tus sueños”. Y estos son como la película que das vida, como si también fluyeran, y el relato se hiciera realidad. De hecho, bajo el piso de Elisa hay una sala de cine, que se empapará cuando convierta su cuarto de baño en un pequeño océano en el que fluye desnuda con la forma del agua.

Su mejor amigo es su vecino, Giles (Richard Jenkins). Un pintor que se siente despedido de la realidad, como lo fue de la agencia en la que aún espera que le readmitan. Sueña con el camarero de un bar, por lo que ante él porta siempre un postizo capilar, como si así disimulara el paso del tiempo. No deja de comprarle raciones de tarta de lima aunque acabe acumulándolas en su nevera, porque aún espera que un día él le corresponda. Para que la fantasía le acepte ni se presenta como es ni actúa de acuerdo a su gusto, como si fuera el personaje de una función ajena a la que se pliega para poder participar en la película de su fantasía. No sabe qué ha sido de él mismo, como si hubiera nacido demasiado pronto o demasiado tarde, y hubiera quedado difuminado en cualquier margen. Sólo siente que el tiempo ha pasado, y le ha dejado atrás, con arrugas que agrietan su rostro, como oportunidades soñadas que se quedaron en el tintero de su pintura. Por eso, se siente reflejado en esa criatura anómala, como si no encajara en el dibujo de la vida, una presencia desenfocada, como mucho, al fondo. Por eso, quizá esta fábula sea el relato de su sueño. Su voz nos introduce y despide en la narración. En un momento dado, Elisa lee en otro papel: “el tiempo es un río que fluye desde el pasado”. Aunque no puedas nadar a contracorriente, y a cierta edad puedas sentir que más que fluir más bien te ha arrastrado y no sabes a dónde.

Elisa y Giles se sienten figuras torpes que no encajan en los primeros términos de los planos de la vida, figuras ni siquiera secundarias. Pero, por un momento, en los trazos de un sueño que dibujara Giles, en los que aún es joven, como Elisa, se rescatan a sí mismos de sus márgenes a través del rescate de una extraña criatura sin nombre, a la que los que controlan la narración oficial de la realidad dañan y torturan por capricho y suficiencia, por ser diferente, y por tanto inferior. Las circunstancias son las de 1962, cuando la guerra fría estaba candente entre Rusía y Estados Unidos, pero no deja de ser un reflejo también del ahora. Por eso, Del Toro prefirió ubicar la acción dramática en el pasado para que las circunstancias del ahora no desenfocaran el discernimiento de la cuestión esencial, elemental pero precisa, da igual el tiempo que sea: el contraste entre la actitud de los que empatizan, como es el caso de Elisa, Giles o el ruso Hoffstetler (Michael Stulhbarg), y la beligerante de los que cosifican al otro, que representan Strickland, su superior, el general Hoyt (Nick Searcy), o los superiores de Hoffstetler.

'La forma del agua' es un sueño de su niñez que Del Toro quería hacer realidad. Entonces, cuando vio por primera vez 'La mujer y el monstruo' (1954), de Jack Arnold, se preguntó por qué no podían acabar juntos una y otro. Creció y sintió en sí mismo los naufragios de la vida. Pero no dejó de soñar, como si ese sentimiento de anomalía, de desajuste con la realidad, pudiera contrarrestarse, al menos, en esa pantalla de sueños que es la cinematográfica, que aquí dota de una coreografía, a través de sus movimientos de cámara, que resulta más afinada que en cualquiera de sus obras precedentes. Aunque 'La forma del sueño' no deja de ser una película empapada por la tristeza, evocadora de lo que no fue y se soñaba como insurgente posible en la niñez, como transmite el tema principal de la excelente banda sonora de Alexandre Desplat. Un sueño para recuperar la voz que no dejará de ser muda mientras se siente que el paso del tiempo deteriora el cuerpo. No somos dioses, ni los hay más allá de nuestra impotencia, fragilidad y desamparo, aunque a veces nos sintamos dioses con una porra eléctrica en la mano o unos galones en la hombrera. Simplemente, somos nuestros sueños contorsionándose para lograr dotar de forma al agua. Una espléndida banda sonora de Alexandre Desplat acorde a la melancolía de la narración.

Lovecraft - La alargada sombra del tentáculo

Se ha publicado, y ya a la venta, LOVECRAFT - LA ALARGADA SOMBRA DEL TENTÁCULO, un libro coordinado por Ramón Monedero y Antonio Rentero, en el que he colaborado con el texto LA SOMBRA ALARGADA DE LOVECRAFT Y SUS LABERINTOS. INSPIRACIONES NO ACREDITADAS, en el que rastreo su influencia en diversas producciones cinematográficas, en obras, entre otros, de Jacques Tourneur, William Cameron Menzies, Don Siegel, James Wan, Paul W Anderson, Clive Barker, Victor Salva, Val Guest, Peter Hyams, Neil Marshall, Roy Ward Baker, Frank Darabont, Jack Arnold o Denis Villeneuve.

El increible hombre menguante

Ese singular fenómeno que llamamos vida está definido por cómo nos relacionamos con ella. Sobre unas medidas y proporciones que adquieren los rasgos del hábito y la adaptación (después viene la mecánica inercia). Quien se interroga quiebra los engranajes, pierde el paso o impulsa otro tipo de paso. Pero ¿y si un fenómeno fuera de lo corriente te precipita en una situación fuera de toda medida o proporción de relación con la realidad? Miras de frente y ves una nube que se aproxima, y la pantalla de la realidad se modifica, y puede ser el rostro de un gato o los rasgos de una araña. Quizás sientas que ya la carencia de límites, pues sobre límites instituidos configuramos nuestra relación con la realidad, es una prisión.¿Cuáles son los barrotes de nuestra celda, los límites que imponemos o la mutabilidad de la relación con el entorno, la pérdida de centro? Es lo que le sucede a Scott (Grant Williams), que descubre que está menguando, en 'El increible hombre menguante (The incredible shrinking man, 1957), de Jack Arnold, con guión de Richard Matheson, que adapta su propia novela.

Primero, Scott percibe que la ropa le viene grande. La relación de adaptación a la realidad se realiza sobre ajustes, cómo te vistes la realidad, las medidas son las adecuadas, todo funciona en su adecuada proporción. Si hay desajuste, la relación entre el yo y la realidad se desestabiliza. La desestabilización pudiera posibilitar la modificación de percibir y habitar la realidad. Cuando los médicos informan a Scott de que su anómala degeneración, su mengua, fruto de una aleatoria combinación de radiación y sustancia fumigadora, parece irremisible, su esposa, Clarice (April Kent), le dice que le apoyará en todo momento sea cual sea la derivación de su degeneración, encuentren o no una cura. La sonrisa confortadora se demuda cuando a Scott, en ese instante, se le cae el anillo de casados. La voluntad se ve demolida por la ineluctabilidad de una certeza, La firmeza de los sentimientos se ve derrumbada por la impotencia, por la desesperación que irá transfigurando la forma de relacionarse con quien ama como se acrecienta progresivamente el desajuste de proporciones entre los dos que se aman. Uno y otra ya habitan la realidad de un modo diferente, desde perspectivas que cada vez divergen más. Scott siente que se aleja, que se reduce su posibilidad de relación con el entorno. Se ve como un adulto con estatura de niño, o desde otra perspectiva, como un enano en un mundo de gigantes. Es una anomalía, un monstruo, una atracción de feria. Su último reducto de relación con quienes le rodean son enanos en una feria. Pero también pierde contacto con ellos, cuando su mengua prosigue, distanciándole de unos y otros.

La distancia define progresivamente su vida, con respecto a la realidad que consideraba familiar, con la que se reconocía, en la que se sentía pieza entra otras piezas de un engranaje que transmitía ilusión de certeza, previsión y familiaridad. La alteración de relación con la realidad se radicaliza. La normalidad se ve transgredida. Ya no se habita el mundo como la realidad consensuada por aquellos que se sienten integrados, normales, sino que es un Otro. La relación con otras criaturas se modifica. Su gato ya no es alguien a quien arrulla antes de dormir sino un amenaza que quiere devorarle, o jugar con él, como una aleatoria encarnación del destino que se descubre ahora caprichoso. O debe enfrentarse con una araña por el dominio de su propia realidad. El sótano de la casa se convierte en escenario transfigurado, inhóspito, en el que debe extremar sus reflejos de supervivencia para no desaparecer de una existencia en la que ha empezado a ser invisible. En una realidad modificada, por variación de proporciones, una caja de cerillas puede ser el compartimento en el que poder refugiarse para dormir, un lápiz ser el objeto sobre el que sostenerse cuando le arrastran las aguas hacia el colector, una aguja la espada con la que combatir a la araña, un hilo la cuerda con la que ascender por un cajón, unas tijeras el lastre con el intentar arrastrar a la araña al vacío tras clavarle una aguja que ha convertido en garfio al que va atado un hilo que une a las tijeras.

Y decrece, y decrece, hacia el infinito, sin límites. Es nada y es otra cosa, y tiene que buscar el sentirse algo. Y eso conlleva una relación con la realidad, con la vida, que implica modificación de adaptación continúa para sobrevivir. Porque la realidad ya es un espacio hostil de modo extremo. Ya no podrá encontrar la placidez de la inercia establecida de la adaptación y ajuste a unas medidas y proporciones. Su relación con la realidad no dejará de alterarse. Y así será hasta el infinito, hasta que un día desaparezca cuando quizá se enfrente a una bacteria. Pero mientras, en el proceso de asunción de la naturaleza cambiante de su relación con el entorno, de adaptación a la permanente y sucesiva modificación en abismo de la adaptación a la realidad, Scott ha encontrado cómo sentirse algo, alguien, infinitesimal e infinito a un mismo tiempo, en el hecho de luchar por su propia vida, por su propia existencia, da igual la medida o proporción en la que se relacione con la realidad.