La cabaña en el bosque

 

Resulta difícil encontrar hoy en día una producción estimulante en las coordenadas del género del terror. Aunque ¿ La cabaña en el bosque (Cabin in the Woods, 2012), de Drew Goddard, es una película de terror? Desde luego, si lo es, nada ortodoxa. En Bernie (2012), Richard Linklater combinaba de modo fascinante modos del documental y de ficción, o el documento y la ficcionalización. El auténtico fiscal que logró inculpar al real Bernie declaró que no le parecía apropiado el tratamiento de comedia cuando había un asesinato de por medio. Una ficción más ortodoxa pudiera haber optado por la opción dramático-siniestra con ribetes terroríficos. La cabaña del bosque también opta por el tratamiento desde la perspectiva del humor, el de la sátira, y la ironía, en su misma estructura narrativa (con el juego entre las dos líneas narrativas que se alternan). Su juego, en primera instancia, más que poner en cuestión las fronteras entre lo real y lo ficticio o lo imaginario, realiza una abrasiva demolición de las convenciones del género (sobre su configuración o diseño, y sobre las expectativas o gustos predominantes de los espectadores). Un efecto distanciador que, por un lado, se convierte en sutil y revelador juego especular sobre nuestra condición de criaturas de lenguaje, atrapados en cabinas (planos) de repertorios y convenciones. Opción que, por otro lado, no llega a cortocircuitar la tensión siniestra o terrorífica. De hecho, deriva, en el último tercio, en una excepcional recuperación de las genuinas raíces del terror que, a la vez, insufla aires renovadores o revitalizadores a la marchita inventiva de un género atascado entre formulas o variaciones que parecen extraviarse en indefinidos callejones de salida infestados de innumerables vueltas de tuerca y mareos de perdiz de las perspectivas del relato, de lo que es real o no lo es, de si la acción transcurre en la mente o no lo es, o sobre cuál es realmente el papel de los personajes dentro del relato, jugando con el escamoteo estratégico de información. La cabaña en el bosque, en cambio, no se pierde en su propia madeja, en las cabriolas formales y narrativas, su demolición es más subterránea.

Joss Whedon, como J.J Abrams, afianzó prestigio, convirtiéndose en un nombre de referencia en el género, con sus producciones televisivas o cinematográficas, que no se desvíaban mucho de las ortodoxias genéricas, sea su serie Buffy caza vampiros (1997-2003) o Serenity (2005) y Los vengadores (2012). Resulta mucho más sugerente el planteamiento que ha urdido con el director, Drew Godard, quien antes de realizar su opera prima, había sido guionista de capítulos de la citada serie Buffy o de su derivación Ángel, o con Abrams, en Alias o Perdidos, y en cine, de una de las propuestas más singulares de los últimos años, Cloverfield, 2008, de Matt Reeves. Tenemos por un lado los componentes más formularios de un slasher (esos que se han repetido durante tres décadas hasta la atrofia, vía nuevas versiones confesas, o inconfesas dada la escasa originalidad de unas obras atrapadas en la angosta cabaña de unos recurrentes patrones; como representa su sótano con las diversas opciones potenciales de amenaza): un grupo de jóvenes, sin especial relieve dramático o significante personalidad, y que se ajustan a unos rancios estereotipos o restrictivas etiquetas, que en la propia narración son calificados como <<el atleta>>, la <<guarrilla>>, <<el estudiante>>, <<la virgen>> y el <<gracioso>> (que parece una réplica del que ejercía ese rol en Scooby doo), en una específica y prototípica localización del género, en este caso una cabaña en el bosque; y una amenaza, generalmente en forma de psicópata o monstruo, que los irá eliminando uno a uno de modo expeditivo y brutal.

La singularidad de La cabaña en el bosque, la propuesta más sobresaliente del género en este siglo junto a It follows (2014), de David Robert Mitchell, proviene de la interacción de esta configuración convencional con la otra línea narrativa (como si se desentrañara su propia condición de lenguaje): sus acciones son controladas, e incluso conducidas o manipuladas, como si fueran los artífices de una puesta en escena (película), por los operarios de una enigmática organización que, a través de monitores, siguen sus evoluciones, a la par que influyen en el devenir de los hechos o del desarrollo narrativo (propician que los chicos se fijen en la puerta del sótano para que puedan descender al escenario de la posibilidades; inoculan sustancias para condicionar las reacciones o hacer que varíen en sus decisiones), y permiten escaso resquicio al azar o a lo imprevisto, anomalía, cuando acontezca, que se convertirá, en este caso, en una significativa fisura; no deja de ser mordaz que sea el personaje más habituado a consumir sustancias alucinógenas quien les desajuste el planificado guión. Precisamente éste, cuando empieza a sospechar que los vigilan o controlan, los califica como los marionetistas (denominación que alcanza otras resonancias, en relación a las teorías conspiratorias sobre nuestra realidad manipulada y controlada en un sentido más amplio).También esos operarios se convierten en representación, incluso, del espectador medio: su deseo de que fuera un monstruo y no otro el elegido; las apuestas que se realizan al respecto; la frustración cuando el curso de la situación sexual no deriva hacia la fase que esperan, o anhelan. Hay una secuencia que funde muy bien ambos espacios y apunta sutilmente a nuestra relación especular con la realidad (la proyección de fantasías; los límites de la manipulación de las mismas): uno de los chicos se percata de que el cristal a través del cual ve la habitación de al lado es un espejo de una sola dirección, lo que le sitúa en la posición de elegir si no comunica a la chica que él la puede ver (por ejemplo, desnudándose, lo que tienta su fantasía o deseo, ya que le gusta) o sí tiene el detalle de revelárselo; tras que haya tomado la decisión, sobre esa posibilidad de influir en los acontecimiento de un modo u otro, se establece una transición a la imagen de las cámaras secretas a través de las que se les vigila ( y en donde no tienen dudas o dilemas sobre si influir o no). Un juego de capas, planos o niveles, de lo visible o invisible, con el que jugará en su siguiente obra, Malos tiempos en el Royale (2018), en la que disponen también de relevancia los espejos que en una dirección son observatorio. La realidad no es lo que parece, como camufla arteras manipulaciones y vigilancias.

Todo lo que les ocurre a los jóvenes cuando sufren la amenaza mortal se corresponde a las convenciones hipertransitadas (con el añadido escénico de algún detalle singular como la cortina invisible de acero, cual cerco escénico: la realidad compartimentada), aunque sin cargar nunca demasiado en los aspectos visuales más gores. No deja de ser irónico que los que aciertan, en su apuesta sobre quiénes representarán la amenaza, sean los de mantenimiento, los que son considerados como menos imaginativos. Su opción es la de una mezcla entre zombies y las familias de Las colinas tienen ojos y La matanza de Texas, con una especie de Leatherface que en vez de sierra mecánica usa un cepo gigante. Uno de los personajes protesta por el resultado, porque todavía no ha logrado ver a una de las criaturas más raras (quizá se pueda intuir cuál será su destino en el climax en el que lo real desborda toda presunción manipuladora o configuradora de la realidad). El gusto de los de mantenimiento representa el gusto estándar de los espectadores del género, atrapado como una aguja en un disco rayado. En la película, antes de que lo formulario logre atascar el desarrollo narrativo acontece el sorprendente giro narrativo que deriva el relato hacia los senderos, o abismos, lovecraftianos, que hacen posible, y factible, lo raro e inusitado, con una magnífica secuencia subterránea entre cubos o planos potenciales, y un festín final en el que lo siniestro, el caos, se rebela y derroca no sólo al encorsetado dominio de las fórmulas de laboratorio que han sumido al género en un sintético adocenamiento, sino que abre una fisura en cualquier presunción de certeza o firmeza sobre los cimientos de eso que denominamos realidad. Y es que no vemos lo que no queremos ver. Quizás haya que alucinar para lograr ver.

Avengers: Infinity war

Héroes y prescindibles: El equilibrio siniestro. Sentirse prescindible es lo opuesto que sentirse un superhéroe. Sentirse impotente no es lo mismo que sentir que eres capaz de intervenir en la realidad, y modelar el curso de los acontecimientos según tu voluntad, por adversas que sean las circunstancias. No deja de ser una guerra que parece repetirse hasta el infinito, como un bucle (o la ruedecita en la que gira el ratón) esa lucha por no sólo sobrevivir sino dominar la realidad, sentirse inmune, no ser uno de los que queda apartado en los márgenes por la selección natural de la competitiva jungla que define nuestra sociedad, cada vez más populosa, por lo que, de modo exponencial, hace más arduo ese combate por mantener una posición social estable. ¿A cuántos y cuántas no les corroe la amargura de no ver reconocidas sus capacidades y aptitudes o verse relegadas por parámetros que no tienen que ver con el rigor de criterio? Da igual que sientas que tienes razón, no te libra de que puedas ser derrotado. Es algo que expresa en la secuencia introductoria de Avengers: infinity war (2018), de Anthony y Joe Russo, Thanos (Josh Brolin). Su propósito es eliminar a la mitad de la población del universo, y su baremo no se basa en la primacía de los ricos sobre los pobres. Su propósito es instaurar un equilibrio, anular las desigualdades, la pobreza. Su potencia destructiva se fundamenta en la compasión. Quienes no sean eliminados, disfrutarán de una vida armónica, sin carencias ni temor por la precariedad. No hay límite en los medios para conseguirlo, incluso el sacrificio de quien más se pueda amar. Nada de priorizar la particular necesidad, sino la general. Para conseguir materializar su propósito necesita reunir las seis Gemas del infinito que le proporcionarían ese poder. Las gemas corresponden al dominio del espacio, el poder, la realidad, el alma, el tiempo y la mente.

Avengers: infinity war es la tercera de la franquicia de Avengers, aunque su protagonismo es manifiesto en la tercera de Capitán América, Capitán América: Guerra civil (2016), también de los hermanos Russo, como conecta con otras protagonizadas por integrantes de Los vengadores. Por ejemplo, la secuencia inicial con la última de Thor: Ragnarok (2017), de Taika Waititi. Esta, por la vía del humor, y ahora Avengers: Infinity war, por la densidad y cualidad emocional de su relieve dramático, insuflan un reconstituyente reenfoque, y una estimable potencia creativa, a un tipo de producción que parecía atrofiarse en su propia aparatosidad y desmesura, como era manifiesto en la última de Capitán América, cortocircuitada por una excesiva sucesión de espectaculares secuencias de acción destructiva. En esta, se amplifican las cualidades de la más estimable hasta este momento, la segunda, Avengers: Age of Ultron (2015), de Joss Whedon, que lograba armonizar relieve o conflicto dramático con las peripecias externas. En Avengers: infinity war resulta aún más admirable, ya que logra forjar un difícil equilibrio narrativo, dado el incremento de personajes protagonistas participantes (incluida la cuadrilla de Guardianes de la galaxia). La apuesta supera los riesgos de la dispersión y convierte la fractura narrativa, o la diversidad de subtramas, o diferentes trayectos y escenarios dramáticos, relacionados con las cuatro piedras que restan en juego, y que divide en grupos a los integrantes de los vengadores, en diferentes escenarios (tanto en la Tierra como en otros planetas), en sustancia elocuente y significativa, ya que es reflejo de esa desunión o deterioro de la cohesión, evidenciada en Capitán América: guerra civil, entre los integrantes de los vengadores, reflejo, a su vez, de nuestra sociedad insolidaria en la que el afán de supervivencia se superpone sobre la unión (que podría posibilitar transformación social: claro que, dirá alguien, cómo si somos tantos).

Pero ante todo esa cohesión narrativa, con tantos focos de conflicto dramático que podrían haber implosionado el conjunto (ya sólo por buscar el constante no va más de la montaña rusa de la espectacularidad), se sostiene sobre un gran personaje, Thanos, propulsado por la magnífica interpretación de ese estupendo actor que es Josh Brolin (fundamentada en su voz y en su interpretación vía técnica de captura de movimiento: y ahí entra en juego sobre todo su mirada), que, además, dispone de unos estupendos sicarios con una efectiva presencia siniestra. Es un personaje dotado de tan sugerentes matices que inclusa propicia alguna de las secuencias con más potencia emocional de la narración. Al fin y al cabo, este titan es el reflejo siniestro de la búsqueda de equilibrio que se supone también es el propósito de los Vengadores, como si, como reflejo distorsionado, evidenciara sus propias inconsistencias y contradicciones, como la sombra de la desunión (uno de los mejores momentos es aquel en el que aparece en escena uno de los vengadores, primero una sombra en el andén opuesto: las sombras se tornan unión). O sus limitaciones, como amortiguador de suficiencias: cómo quien más potente se siente en el dominio de la realidad (como un dios) también puede sufrir en algún momento la derrota, o sentirse incapaz, por los propios conflictos, de la necesaria competencia. O, también, las irresoluciones o indefiniciones, ¿qué es lo que se prioriza? ¿qué visión es la que se establece como actitud vital que no sólo mire a uno mismo?

La propia narración queda en suspenso, para su continuación, que se estrenará dentro de un año, pero aún así no deja de ser un provisional cierre con una poderosa carga resonante sobre nuestra relación con la realidad (con la sociedad que generamos): ¿De qué somos capaces para conseguir el equilibrio?¿Cómo se logra si se suele tender a priorizar el equilibrio de nuestra particular parcela, suma de ensimismamientos que sigue generando esa desigualdad, o equilibrio perverso y siniestro, de un sistema que apuntala privilegios a la par que multiplica los desechos prescindibles? Por eso ¿Thanos es el héroe o el villano?¿O simplemente pone en cuestión la difusa separación entre la actitud ecuánime o compasiva y la pragmática o discriminatoria?