Me enamoré de una bruja

La obra teatral de Johan Van Drussen 'Bell, book and candle/Campana, libro y vela', se convirtió en 1950 en todo un éxito en Broadway. El productor David O. Selznick adquirió los derechos en 1953 con el propósito de que su esposa, Jennifer Jones, la protagonizara en la pantalla. Por insistencia del productor Julian Blaustein y el guionista Daniel Taradash, que habían formado la compañía Phoenix Corporation, la Columbia, a su vez, compró, en 1956, esos derechos a Selznick. Taradash, que había escrito las adaptaciones de 'De aquí a la eternidad' (1953), de Fred Zinnemann o 'Picnic' (1955), de Joshua Logan, aparte del guión de 'Encubridora' (1953), de Fritz Lang, introdujo nuevos personajes en su adaptación cinematográfica, Merle (Janice Rule), la prometida de Shep (James Stewart), o la bruja Bianca de Pass (Hermione Gingold), a la que recurre Shep para romper el hechizo de Gil (Kim Novak). En principio para la pareja protagonista Blaustein y Taradash querían a Rex Harrison y Lili Palmer, que los habían encarnado en el escenario, pero Harry Cohn, el presidente de Columbia, impuso que fuera Kim Novak. Blaustein y Taradash también sugirieron a Cary Grant y Grace Kelly, y a Alexander MacKendrick como director, pero la actriz se casó, y retiró del cine, y las diferencias creativas con el actor y el director determinaron que quedaran fueran del proyecto. Como el acuerdo con Paramount, para que Kim Novak interpretara 'Vértigo' (1958), implicaba reciprocidad, Cohn propuso que James Stewart interpretara el personaje protagonista masculino. Para el gato Pyewacket se promovió una búsqueda a la que se presentaron numerosos gatos. Se decidió que no lo interpretara uno sino doce, porque resultaba más práctico diversificar la instrucción de las diferentes acciones que intentar que las realizara todas el mismo gato.

El hechizo. En 'Me enamoré de una bruja' (Bell book and candle, 1958), de Richard Quine, Gillian (Kim Novak) es dueña de una tienda de arte, objetos y esculturas de otros tiempos, y otros lugares. Es una mujer fuera de su tiempo, y a la vez lo es de muchos tiempos. Una singular mujer, con atributos fuera de lo común, que está cansada de su vida anodina, sin acontecimientos. Es una bruja. Una mujer extraordinaria en un mundo ordinario. Siente una falta vital que la hace sentir mera máscara, como las que expone en su tienda. Se supone que las brujas no pueden enamorarse, pero siente que esa posibilidad es la que dotaría su vida de esa plenitud que le falta. Tampoco pueden llorar. Para lo primero utiliza su poder, el dominio de la magia. Lo segundo será la constatación, con el conocimiento del padecimiento, de la impotencia, y la desesperación, de que los sentimientos no pueden materializarse, controlarse, mediante la imposición. La magia es más bien una cuestión de conexión, no de sugestionadoras artes de la seducción.

En principio, Gil siente, cree sentir o pensar, que se siente atraída, enamorada, de su vecino de arriba, Shepard (James Stewart), y se obceca con el propósito de conseguir que él la corresponda. Pero se enfrenta a la circunstancia de un obstáculo: Shepard está comprometido, con vistas a casarse el próximo día, con nada menos que Merle (Janice Rule), la envarada antigua compañera de colegio que le hizo la vida imposible entonces. Un añadido motivo para decidirse a hechizar, o enamorar, a Shepard. ¿Cómo puede estar 'prendido' de alguien que es su opuesto? Si entonces, como revancha, o lección, la inoculó un permanente miedo a las tormentas, dada la urgencia, decide no dejar que la magia pueda fluir entre ambos sino intervenir para forzar el enamoramiento de modo imperativo y drástico mediante el uso de sus encantamientos. Del mismo modo que su hermano Nicky (Jack Lemmon) apaga las farolas de la calle con su magia de brujo, ella está determinada a 'encender' la mente de Shepard para que sepa apreciar a quién vale la pena amar, quién tiene el real toque de distinción, y no la arrogante presunción de una mente cuadriculada.

La secuencia del hechizo es una de las sobresalientes de la película. Ambos están sentados en el sofá de la casa de Gillian, la cuál despliega todos sus encantos con el lenguaje corporal ( cual buena felina), y los juegos verbales con doble sentido ( 'Me gusta que estés arriba...quiero decir, que vivas arriba'). Shepard se pone nervioso, y se 'repliega, o busca el desvío hablando su prometida. Gillian decide actuar de modo expeditivo. Coge a su gato Pyewoket (su particular varita mágica), entre sus manos, ronroneando ostentosamente, y una y otro miran fijamente, o hacen cautivo, a Shepard, en una sucesión de planos cortos y medios, hasta que Shepard se levanta, para marcharse. Pero se queda parado a medio camino, vacilante, como si hubiera perdido pie, o 'palabra', o hubiera cruzado un umbral que transfigurara su percepción y sentir. Algo se ha transformado en su mente, un velo se ha apartado de sus ojos. ¿O es un velo el que le ha interpuesto? Se vuelve, y se acerca a Gillian, con ímpetu, y la besa. Pero como planteará Shep al final, tras la reconciliación, ¿su atracción se debía al hechizo, era forzada por tanto la magia que se sentía, o esa magía era la manifestación de una conexión?. Quien sí vive una transformación es Gil, como lo hará el propio espacio de su establecimiento, que pasa de vender máscaras o antigüedades a vender decoración floral. De la representación a la naturalidad. Ya es alguien que conoce la fragilidad, por lo tanto, las lágrimas. Los sentimientos fluyen sin interponer el control escénico, las tácticas y los ardides.

El fascinante trabajo cromático, cortesía del gran James Wong Howe, dota de unas brumosas tonalidades al color, como si habitáramos un cuento de hadas contado a la vera de la lumbre de la chimenea, o nos desplazáramos en una realidad entremedias, un escenario transfigurado, a través de una mirada singular, la de Gil, que vive en el artificio de su universo aparte, más un escenario, como su extensión, ese particular club de cariz bohemio. Es como si habitara más bien una ida sublimada, a la que intenta dotar de cuerpo (por tanto ajustar la realidad al deseo): aspira a unas alturas como evidencia esa elipsis tras el beso que los sitúa en lo alto de un elevado edificio.

Quine realizaría otras dos obras, protagonizadas por Kim Novak, sobre otras dos mujeres desmarcadas de su entorno ordinario: una, en el poderoso melodrama 'Un extraño en mi vida' (1960), que intenta superar su insatisfacción de vida marital con otra relación sentimental que parece prometer la construcción de una vida más presente y plena, y otra, en la notable comedia 'La misteriosa dama de negro' (1962), marcada por la sospecha de que fuera la asesina de su marido desaparecido, por la que el protagonista, encarnado por Jack Lemmon, se sentirá atraído, no sin dudar, pasajeramente, si esa imagen siniestra que se la atribuye es la real, por tanto, ¿se fía de lo que siente o de lo que otros piensan.? Quine y Novak mantuvieron una breve relación sentimental, que comenzó después del rodaje de 'Me enamoré de un bruja' y terminó antes de finalizar el rodaje de 'Un extraño en mi vida', pero ese hechizo parece que incrementó la inspiración de Quine. Particularmente, no dudaría en considerarlas sus tres obras más destacadas.

El rey Arturo – La leyenda de Excalibur

El placer del sacrilegio. 1.Guy Ritchie siempre ha sido un director que parece estar buscando el sólo de guitarra más espectacular y vibrante. Al principio, sus películas parecían riffs de guitarra a los que parecía costar plegarse a una melodía, un estribillo, como si fueran trámites que estorbaran para los alardes que deseaba desplegar. Todos debían ser un gran momento. Sus dos primeras obras, 'Lock & stock' (1998) y 'Snatch: cerdos y diamantes' (2000) parecían transitar senderos parecidos a los de Quentin Tarantino, cual epígono o emulador británico, por su querencia por la combinación de tramas criminales, juegos con las perspectiva y la estructura del relato, secuencias compuestas al son de una canción, y un salaz humor disolvente (o presuntamente transgresor). Desafortunadamente, ese despliegue, o esa sublimación de las posibilidades del juego con las formas (o sus diferentes velocidades y ángulos) se atascaba en la sobrecarga y la acumulación: su planteamiento se agotaba pronto en la redundancia y en la congratulación con el exceso, por lo que encasquillaba ese obstinado intento de conjugar humor y violencia: emblema podía ser aquella secuencia en la que 'Bullet tooth' (Vinnie Jones) dispara repetidas veces con su subfusil a un remiso a morir Boris 'the blade' (Rade Serbedzija), que se encuentra en fuera de campo. No una ni dos veces sino, intermitentemente, hasta cuatro y cinco le dispara porque el recalcitrante agonizante tiene aún algo más que apostillar antes de morir (es un gag que le quedó mejor a Blake Edwards en 'El guateque'). Esa mecánica del gag define el encasquillamiento de la propia narración, que destierra lo descarnado por lo caricaturesco, como un vaciado formal o un estribillo rayado, precisamente lo que pretendía rehuir en su afán de ofrecer lo no visto. Ritchie después probó otras direcciones con 'Barridos por la marea' (2002), pero se estrelló junto a su esposa entonces, Madonna. Retornó a territorios familiares pero con más pretensiones, como si así insuflara novedad a los mismos ingredientes, dando como resultado una de sus obras más indigestas, 'Revolver' (2005), uno de esos punteos de guitarra que parecen necesitar acompañamiento de orquesta y acaban engolándose de modo exasperante. Ritchie, con la cabeza gacha, decidió un regreso al refugio de sus pretéritos éxitos, y realizó una variación que era casi réplica, hasta en resultados, de las dos primeras, 'Rocknrolla' (2008).

Optó por cambio de siglo y uso de figuras populares, con 'Sherlock Holmes' (2009), y buscó, con acierto, un nuevo enfoque, el cual, como era de esperar, molestó a puristas por investirlo con aspecto de artista bohemio y, sobre todo, cualidades de hombre de acción, como si le hubiera contaminado la marca de la casa de las producciones de Joel Silver. Pero Ritchie, con la compañía de Lionel Wigram (productor y guionista que propulsó el proyecto, y que ha formado tandem como guionista con Ritchie en sus dos últimas obras), supo escanciar y fusionar con habilidad las tendencias a la desmesura de Silver y la propia sin desnaturalizar sus particulares señas de estilo, o mirada hacia las formas del relato. De hecho, la jugada reanimó y encauzó su ingenio expresivo, aunque siguiera parecidos parámetros en su querencia por los juegos formales, como los retrocesos narrativos para relatar, y completar, desde otra perspectiva una acción ya narrada, o las anticipaciones, conjugando la voz en off y el desmenuzamiento de acciones mediante ralentíes. Se puede apreciar la influencia de estas coreografías de montaje, e incluso los acordes musicales de Hans Zimmer, en la excelente serie británica creada por Steven Moffat y Mark Gatiss, 'Sherlock' (2010-). La secuela, 'Sherlock: Juego de sombras' (2011), en cambio, recuperó la inclinación más indigesta del cine de Ritchie (o, sobre todo, de las producciones de Silver, en especial las secuelas, como las de 'Arma Letal', 'La jungla de cristal' o 'Matrix'): dilatar hasta la inflamación el número de planos y la pirotecnia escénica, como un sólo de guitarra que intenta batir el record de punteo por décima de segundo mientras se despreocupa de cualquier emoción (o coherencia). La intensidad es sólo velocidad, como si quisiera hacer desaparecer los límites entre los planos y convertir la narración en una desenfocada carga de la brigada ligera en la que los personajes se emborronan.

Como si fuera una transición para purgar su inclinación a los desquiciamientos estilísticos (priorizar las escenas sobre el conjunto), recupera la cohesión mostrada en 'Sherlock Holmes', e incluso la afina, en sus dos últimas películas, 'Operación U.N.C.L.E' (2015), un modelo de elegancia estilística, y 'El rey Arturo. La leyenda de Excalibur' (2017), su obra más depurada en el trayecto emocional. En ambas armoniza su grandilocuencia e inclinación al punteo intenso con la cohesión de un conjunto con enjundia y consistencia. El humor se gradúa con más ingenio, y hasta extrae emoción en determinados pasajes. Y la narración se modula como si hubiera pautas que permitieran estados de reposo, recuperaciones, desvíos e intensificaciones que son más efectivas porque no se generan por acumulación sino por contrastes. Si la colaboración con Zimmer había sido fructífera, aún lo es más con el músico Daniel Pemberton, que ha compuesto dos espléndidas bandas sonoras. En 'Operación U.N.C.L.E' evidencia, de nuevo, cómo intenta rehuir el enfoque convencional en las secuencias de acción: un asalto lo condensa a través de cortinillas y pantalla partida, y en una persecución de lanchas motoras efectúa un cambio de perspectiva singular que deja en segundo plano, o profundidad de campo, la persecución para orquestar, como una variación del ritmo del punteo, un desvío o excurso en el que el agente Napoleón Solo (Henry Cavill), que se había caído al agua de la lancha, se deleita con un vino que encuentra en el interior de un camión mientras escucha música que suena en la radio, hasta que decide lanzarse con el camión sobre la lancha perseguidora para salvar a su compañero de acción, Kuryakin (Archie Hammer). Aunque si la película funciona bien engrasada es porque prioriza como motor dramático y narrativo, como en 'Sherlock Holmes', la tensión entre los personajes, allí entre Sherlock y Watson, o entre Sherlock e Irene Adler, y aquí entre Solo y Kuryakin o entre Kuryakin y Gaby (Alicia Vikander), en ambos casos con un agudo sentido de la comedia que parece más emparentado con la tradición de la screwball comedy, una combinación que Matthew Vaughn, productor de las primeras obras de Ritchie, y que había optado a la dirección del proyecto años atrás, sabe desplegar también con pericia en 'Kingsman: servicio secreto' (2015).

2.No sé si la razón del fracaso de crítica y público de 'El rey Arturo' se debe a su naturaleza sacrílega, o a de qué modo concreto reconfigura una figura legendaria, que parece haber indignado a más de un purista, para quienes la alteración es desfiguración. Desde luego aplaudo ese desparpajo irreverente que aplicó ya en 'Sherlock Holmes', por el resultado conseguido, en ambas ocasiones, pero aún más en esta última, una reconstituyente inyección vital. Coge la leyenda artúrica y la reconvierte en una variación pasada por el filtro de las narraciones de espada y brujería combinada con componentes de la leyenda de Robin Hood. Saca la guitarra, y realiza algunos de sus punteos estilísticos más brillantes, pero sin olvidarse de personajes y hasta impronta lírica y emocional. O, dicho de otro modo, no la descuida. Y no la descuida porque el trayecto narrativo se cimenta sobre la construcción y evolución de los personajes, en concreto, de Arthur (Charlie Hunnam). Incluso, diría que me parece la más estimulante aproximación a tan sugerente leyenda. Previas aproximaciones no han resistido bien el paso del tiempo, sea 'Los caballeros del rey Arturo' (1953), de Richard Thorpe, 'Camelot' (1967), de Joshua Logan o 'Excalibur' (1981), de John Boorman. En especial, las dos últimas. Por admirable que sea el tema principal de 'Camelot' y la esforzada interpretación de Richard Harris, o el intento de dotar de más fisicidad a la acción por parte de Boorman, una y otra ahora parecen desfiguradas por el kistch como si se hubieran pasado los efectos de una operación de cirugía estética y la carne de su celuloide evidenciara su ajado artificio. 'El primer caballero' (1995), de Jerry Zucker ya nació rancia. Y mi aproximación a 'Lancelot du Lac' (1975), de Robert Bresson, de apariencia apolillada, suscitó un pronta retirada. Hasta ahora la más apreciable aproximación resultaba una obra que buscaba también otras direcciones en el enfoque sobre esta figura, caso de la notable 'El rey Arturo' (2004), de Antoine Fucqua.

3.Ritchie comienza apretando el acelerador, como sabían hacer cineastas como Samuel Fuller o John Sturges. Nos introduce en un territorio de espada y brujería con figuras fantásticas, unos elefantes gigantescos, creaciones de los magos, en concreto, Mordred, cuyo ejercito asalta el castillo del rey Uther (Eric Bana), quien parece vencer en ese enfrentamiento. Claro que no cuenta con la traición de quien sibilino ha orquestado la conspiración a sus espaldas, entre las sombras, su hermano Vortigern, encarnado de modo extraordinario por Jude Law, quien imparte toda una lección de cómo imprimir una amenaza siniestra a través de la mirada, mediante una gestualidad sobria, sin necesidad de recurrir a histrionismos desmesurados. También hacía uso de la magia, aunque con apariencia engañosa, Lord Blackwood (también espléndido Mark Strong), el villano de 'Sherlock Holmes', quien padecía las mismas ansias megalómanas. Este acierto en la configuración del contrincante del héroe es uno de los pilares que afirma la potencia dramática de ambas obras. En la primera como distorsionado reflejo siniestro del afán de controlar vidas ajenas (la consternación de Sherlock por el abandono de Watson, que se va a casar; y un amor, que parece masoquista, hacia una mujer que le ha derrotado repetidamente, aunque le corresponda), y en la última, enfocando con sutileza en la herida de la pérdida: el lirismo desgarrado de la secuencia en la que Vortigern debe sacrificar, apuñalándola, a su hija como precio a pagar para mantener su posición de poder (la invocación de un demonio con el que derrotó a Uther, matándolo en presencia de su hijo, Arthur), gracias a su alianza con magas sirenas que comparten el cuerpo de una escurridiza criatura serpenteante que habita una cueva bajo el castillo: Ritchie planifica su grito desesperado desde un púdico plano general dilatado que acentúa la intensidad emocional del momento. Esa relación fraternal definida por la rivalidad es uno de los componentes que conecta con Robin Hood, como equivalente de la relación entre Ricardo Corazón de León y Juan Sin tierra.

En este caso, Arthur se muestra remiso en principio a involucrarse en luchas contra la tiranía. Se siente más bien satisfecho con sus negocios a pequeña escala, en la frontera de la ilegalidad, con un burdel como centro de acciones. Será complicado por aquellos que fueron fieles a Uther y aún esperan derrocar a Vortigern, Sir Bedivere (Djimon Honsou) y Sir William (Aiden Gillen), con cualidades de certero arquero como Robin Hood. Descubierto su origen, al lograr extraer la espada Excalibur, la decisión primera de Vortigern será efectuar ejecución pública de Arthur para reafirmar su propio poder. En el rescate de Arthur también será decisiva una figura que también eleva la potencia dramática de la película, la bruja (excelente Astrid Berges-Frisbey): su expresión densa y grave, como si portara una herida que aún no ha cicatrizado (como si fuera el recordatorio de la de Arthur por ser testigo de la muerte de su padre), se torna en la principal guía en la evolución del personaje de Arthur. Particularmente decisiva en el momento en el que Arthur pretenda desentenderse de su propósito y sus responsabilidades, cuando intenta huir al no lograr asumir las trágicas consecuencias inevitables que puede deparar la lucha contra el tirano, esto es, la pérdida de vidas de seres queridos, como los amigos.

Ritchie despliega sus más inspirados punteos narrativos hasta la fecha en secuencias definidas por una ingeniosa capacidad de condensación, como la que concentra el paso de los años desde su niñez hasta alcanzar la edad adulta en una sucesión de rápidos movimientos de cámara que modulan un vertiginoso montaje. Y, especialmente, en una secuencia que, en otras obras, hubiera ocupado un largo y dilatado pasaje dramático: la serie de pruebas que Arthur debe superar luchando con murciélagos y ratas gigantes, además de ataques de lobos, que alterna con otro espacio temporal, y otra perspectiva, la de su guía, la maga, conjugación que modula con una admirable capacidad sintética. Sin necesidad de subrayados, las heridas resultantes en su rostro ya definen la transformación que sufre el personaje. El trance alegórico, orquestado por la maga, y el físico se conjugan de modo genuino. La iluminación, o transfiguración del conocimiento, pasa por el conocimiento de las heridas, o su posibilidad: tras el trance, la mirada de Arthur se asemeja a la de la maga.

En otras secuencias brillan sus juegos con el relato: la anticipación de un momento contrastado con el momento en sí mismo, cuando Arthur ironiza sobre las reacciones de unos y otros cuando hable con los señores de otros dominios por si se unen a ellos. Las sombras emocionales, que van empapando, y sedimentándose en el trayecto narrativo, proporcionadas por las intervenciones de la maga, las vacilaciones de los dilemas de Arthur, o la herida que sufre su amigo, Blacklack (Neil Maskell) y su posterior acuchillamiento, como gesto cruel, por parte de Vortigern, propulsan el vibrante dinamismo de las secuencias de acción, no meramente acumulativas como sucesión de pirotecnias, sino cargadas, como dientes apretados, por la emoción que se revuelve: la persecución tras su intento de atentado sobre Vortigern, que culmina con el momento en que Arthur, por fin, controla el poder mágico de la espada Excalibur cuando aniquila con escasos golpes a decenas de rivales: en este caso la desmesura está conectada con la afirmación emocional: es catarsis. Hay, incluso, un sugerente y mordaz apunte en el enfrentamiento final entre Arthur y Vortigern, cuando el primero le dice al segundo que él es su creación. El Otro, en este caso, el héroe, es la sombra de los deseos del Yo siniestro, el villano. El poder de la espada de su ejecutor es el reflejo cegador luminoso de su ávida ansia de poder y dominio. Pocas bandas sonoras tan extraordinarias se podrán escuchar este año. Pocas composiciones tan potentes, pura inyección vital, como este prodigio, de título Run Londinium, que define esta espléndida película, una de las mejores de este año.

Esplendor en la hierba

Elia Kazan adaptó en 1957 una obra teatral de William Inge, 'The dark at the top of the stairse'. Durante la producción, el dramaturgo compartió con el director un argumento que tenía en mente, inspirado en sus años de juventud en Kansas. A Kazan le entusiasmó el planteamiento, y le propuso que colaboran de nuevo juntos convirtiéndola en producción cinematográfica. Inge primero escribió la novela, que después convertiría en guión. El título, 'Esplendor en la hierba' (Splendor in the grass), estaba tomado de una estrofa del poema: 'Oda a la inmortalidad (Ode: Intimations of Immortality frome recolletions of early child',1804), de William Wordsworth: “Aunque el resplandor que en otro tiempo fue tan brillante/hoy esté por siempre oculto a mi mirada/Aunque nada pueda hacer volver la hora/del esplendor en la hierba, de la gloria en las flores/no debemos afligirnos, más bien encontrar/fortaleza de ánimo en lo que permanece en el recuerdo. Previamente, en 1953, Inge había escrito una obra de teatro, de un solo acto, cuyo titulo también extrajo de la misma estrofa, 'Glory of the flower' (Gloria de la flor). El argumento: una pareja de mediana edad que se habían amado en la juventud se reencontraba después de una larga separación. Inge escribió también 'Picnic', cuya adaptación cinematográfica dirigió Joshua Logan en 1955.

Un 'cuerpo extraño', un hombre que retornaba al escenario rural de su juventud, después de años de errancia, se convertía en revulsivo y electrocución de una restricción expresiva de emociones, del cuerpo. William Holden 'coreografíó', en una lección magistral de interpretación, cómo no sólo el mismo atractivo de su cuerpo, como pantalla, sino sobre todo su expresividad, vivaz, exuberante, desenvuelta, impúdica, alteraba, incordiaba y cautivaba a quienes, por contraste, se sentían figuras en secano expresivo. La secuencia del baile compartido con el personaje de Kim Novak era la culminación de una sublevación y disidencia expresiva en la conjugación de dos cuerpos cómplices que transcendían los patrones expresivos de su entorno. 'Esplendor en la hierba', dirigida por Kazan en 1961, comienza con una secuencia que conjuga sexo y cataratas, manifestación corporal expansiva como un torrente que desborda a los dos jóvenes adolescentes, Bud (Warren Beatty) y Deanie (Natalie Wood). Pero el impulso o impetu es interrumpido, truncado. El fantasma de lo no visible, el influjo restrictivo de los patrones expresivos del entorno, coarta la manifestación de lo que se desearía propulsar. En concreto, en Deanie, por su condición de mujer en aquellos años finales de la década de los veinte, en un entorno provinciano rural. El conflicto de no poder dar rienda suelta como quisieran a su deseo, a la expresión corporal de su amor desgarra el trayecto narrativo.

La voz del entorno social y cultural está representada en su madre, Mr Loomis (Audrey Christie). El estigma de la mujer que expresa su deseo abiertamente atraviesa como arpón el impulso del deseo, atrancándole en una barrera o un dique que retiene un caudal de emociones y sensaciones que desea derrumbar ese impedimento. Un cuerpo no es un pelucha. La ilusión no puede quedarse en la distancia, como el sonido del mar en una concha. Precisamente, en el agua, pero en un espacio reducido, una bañera, será cuando Deanie grita a su madre su desesperación, impotencia y tormento, alzándose desnuda ante ella como una súplica de liberación. Sobre diques, exteriores e interiores, estaba tramada la obra previa de Kazan, su obra maestra, 'Río salvaje' (1960). Diques que se construyen para evitar la violencia de la naturaleza pero que destruyen unas vidas asentadas en ellas cuando se considera necesario anegar unas tierras, y diques que se destruyen para crear una nueva vida en donde las emociones se expandan libres y realizadas. Carol (Lee Remick) perdió a su marido dos años atrás, y la aparición de Chuck (Montgomery Clift) será como un revulsivo para ella. Toma consciencia del dique que ha creado en su interior con su vida, dejando de avanzar, inmóvil en una pena, o sin saber a dónde dirigirse o qué hacer con su vida. Chuck también debe enfrentarse a sus diques interiores. Ha venido a desalojar a los últimos resistentes para anegar unas tierras y poder construir un embalse y él se encuentra anegado por su dificultad para articular sus emociones, atrapado en un dique ante el que no sabe cómo reaccionar. Enfrentarse a esa violencia exterior, la de las mentes obtusas e inflexibles, que asaltan la casa de Carol, se constituirá en el detonante para liberar ese enquistamiento interior.

En 'Esplendor en la hierba', Bud se enfrenta al impedimento principal, su padre, Ace (Pat Hingle), la mentalidad pragmática combinada con el lastre de la imagen social, o su reverso la vergüenza. De hecho, su hija es el ejemplo de lo que el entorno social no quiere que sean sus hijas, una flapper, una mujer de vida promiscua y disipada que no permite que el entorno la inhiba aunque la desprecie, como su mismo padre. Bud sí permite que su padre le inhiba. Ace 1uiere que su hijo sea lo que él quiere que sea, por ello no le importa lo que Bud siente, sus deseos ni sentimientos ni necesidades, cuando comparte con él su amor por Deanie y le pide que le permita casarse con ella, pues era el modo legitimado socialmente para poder manifestar abiertamente el deseo. Quiere que saque el correspondiente título universitario, quiere que alcance una posición social de prestigio. Lo que siente puede esperar en suspenso cinco años. Y si siente la necesidad de liberar o descargar impulsos puede utilizar a una mujer que sí sea promiscua. Esa es la hipocresía o doble cara de quien reprime, propone que utilice como vía provisional de descarga a un tipo de mujer que no soporta que sea su hija. Bud y Deanie se doblegan ante su entorno. Y el cortocircuito prende sobre todo en quien padece la inhibición y por añadidura debe soportar la humillación, como si hubiera sido degradada, cuando sus compañeros de instituto translucen que saben que Bud mantuvo relaciones sexuales con una compañera. La quiebra, precisamente, tendrá lugar durante la lectura del poema de Wordsworth, El esplendor se extravía y anega en aguas turbias, y se tornan lágrimas de desolación; el dique interior se quiebra, pero no para liberar sino para fracturar los cimientos de quien no pudo soportar la represión ya combinada con la decepción y el dolor que desgarra las entrañas, como si extrajeran de cuajo la luz que impulsa el aliento de vida. El anhelo de lo pletórico se degradó a la opacidad de lo miserable, como el transido gesto embrutecido, de aves de rapiña, de los que fuerzan a la hermana de Bud en el aparcamiento, como si fuera nada, como si fuera instrumento placentero de usar, degradar y despreciar.

La narración se fractura y muda, como si hubiera realizado el salto a otra forma de habitar la realidad. En el sanatorio, Deanie corre eufórica, como una niña, cuando sus padres la visitan, surcando el jardín hacia ellos. No hay turbulencias, ni ofuscación, la niña logró extirpar la negrura de la pesadumbre y la decepción de la mirada de la mujer truncada. Bud encuentra en una camarera, Angelina (Zhora Lampert), un sustitutivo, o una versión sentimental que no alcanza las intensidades del amor por Deanie, pero que, por la combinación favorable de circunstancias, puede materializarse, aunque sea una camarera. El suceso trágico que ahora sí propicia esa posibilidad es el suicidio de su padre por las pérdidas en la el crack económico del 29. Bud puede realizar lo que en su día, dos años atrás, su padre no le permitió, montar una granja, aunque no sea con la mujer que había soñado con hacerlo. Cómo se hacen palpables en los últimos pasajes los cambios del escenario de la vida por el paso del tiempo. O cómo sentimos éste por cómo varía nuestra forma de habitar la vida. Lo que fue ya no es, pero aún permanecen los rescoldos. La adolescente que agarraba feliz la mano de su amado en los pasillos del colegio aún late en la que mira, años después, al hijo de éste como el que pudiera haber sido el suyo. Y sus parpados se aprietan como si aún pudiera retener en el recuerdo la realidad que se fugó del sueño, como si aquel esplendor no se hubiera interrumpido, truncado, como si, por un instante, mientras se aprieta los ojos, la realidad hubiera sido distinta y aquel hijo fuera el fruto de su amor. Se aprietan también las lágrimas por lo que no pudo ser, por lo que aún se soñaba que pudiera ser.

En pocas secuencias, como la bellísima que clausura la narración, he podido sentir la física consciencia de cómo pasa el tiempo, y de cómo esa consciencia proviene de lo que uno fue y ya no es, de lo que hizo y no es recuperable porque tomó otras sendas o porque le forzaron a tomar otras sendas, pero sigue acompañándote en tus entrañas. Cómo el fulgor del sueño se tornó en desaliño y manchas. Ambas mujeres realizan el mismo gesto de desaprobación hacia su indumentaria, Deanie hacia su impecable e impoluto vestido blanco, como si representara su negación de la realidad, ese ansia de embellecimiento que sólo era ilusión, espejismo, y la otra, Angelina, como si su desaliño, y su cuerpo preñado, fuera una deslucida imagen que no puede competir con el maquillaje de los sueños. Bud, previamente, en el instante del reencuentro con Deanie, le ha dicho que se toma lo que viene, lo que te toca. Así es la realidad. En esa secuencia final los gestos parpadean, como si intentarán contener tanto el desconcierto, la desilusión, como el deseo y sentimiento que aún palpita, en esos grandes ojos aún expectantes de Deanie que aún soñaba con ese reencuentro. Soñaba aún que la herida padecida por la frustración se hiciera luz. Y también en esa mirada entrecerrada de Bud, que parece haberse replegado, como si la luz que emana del blanco de Deanie le deslumbrara. Es una secuencia modulada por gestos, miradas, más allá de lo que se dicen, miradas que se contienen, miradas que escrutan, miradas que se escurren, miradas que tantean. El esplendor soñado tiembla entre manchas y desaliño. Se siente el paso del tiempo como desgarro, en parte por la consciencia de esas decisiones que no se tomaron en el momento preciso, mezcla de imposición e indeterminación. Aprietas los párpados, y por un instante, contemplas lo que hubiera podido ser y no será. Y te alejas, con unos versos como rescoldo, como mirada que mira al frente sin parpadear porque conserva en su brillo el recuerdo no sólo de lo que resplandeció, sino el de la constatación de que él tampoco la había olvidado pese a que ya habitaba ese rincón de la realidad dominado por las manchas y el desaliño. David Amram compuso uno de los más hermosos temas principales de la historia de cine.

Jackie

Por un breve y esplendoroso instante existió un lugar llamado Camelot. Durante un instante se sintió el fulgor de la plenitud; a veces, ese fulgor se siente en la expectativa de que sea posible. Durante un instante se soñó con un escenario deslumbrante con caballeros que realizaban grandes gestas, conciertos en la corte que se escuchaban ataviados con las galas de quien siente habitar una casa de muñecas inmune al mundanal ruido, y bailes en el que el tiempo permanecía suspendido. Pero el tiempo irrumpió como una fisura que resquebraja un escaparate y evidencia que ya sólo quedan los maniquíes después de despertar del sueño. ¿Y sí sólo eras una maniquí? En Jackie (2016), de Pablo Larrain, Jackie Kennedy (Natalie Portman) no canta como Richard Harris 'Finale ultimo', el tema con el que concluye el musical 'Camelot' (1967), de Joshua Logan, pero se siente en ella las brumas pálidas de una luz que aún no abandona la noche y se muestra remisa a recibir el día, como el cielo de luz difusa de la secuencia final, previa a una batalla, mientras el corazón del rey Arturo se lamenta de las heridas de un amor truncado, una guerra perdida, desprovisto ya de la ilusión, e intenta recobrar el impulso pese a saber que por siempre, de un modo u otro, permanecerá postrado en sus entrañas por lo que ya no podrá ser. Así se siente Jackie cuando escucha esa canción mientras vaga como un espectro por las estancias del Casa blanca, entrecortada como el mismo montaje, fracturada, poniéndose diversos vestidos, como quien ya no sabe qué atavío refleja lo que siente porque ha perdido la sensación de que es cuerpo, entrando o saliendo de estancias como quien ha perdido la dirección, porque el relato, el sueño, concluyó, tras la muerte del hombre que amaba en el atentado de Dallas. Recoge las fotos en las mesillas, como si pudiera plegar lo que es irremisible, el dolor que la desborda, como un espasmo que intenta afrontar que la han extirpado del sueño para arrojarla a una realidad de restos mutilados.

'Jackie' es, en cierto modo, un musical de fantasmas. La excelente banda sonora de Mica Levi se ajusta al cuerpo de la narración como si reflejará el interior del fantasma de una mujer que sintió que no podía seguir viva si él había muerto, una mujer que parecía antes ser más un reflejo que un cuerpo, porque parecía habitar entre vitrinas y espectáculos, o emanar de vitrinas y espectáculos, como si fuera parte integral de una pantalla, como mostraba con orgullo y satisfacción en un programa televisivo las estancias de la Casa Blanca, y se vio precipitada al vacío, a su condición de mero cuerpo a la deriva, cuando la cabeza del hombre que amaba estalló junto a ella. Portaba un vestido rosa. Y sintió de repente que no sabía cómo vestir la realidad. Su vestido estaba rasgado por las manchas de sangre, como el telón de un escenario que se desgarra. Si el decorado se desmonta, ¿qué propósito tiene la vida? ¿Para qué proseguir?

'Jackie', como esa canción final de 'Camelot', te hace sentir que lo que fue, y lo que fue soñado, no será ya, pertenece ya de modo irremisible al pasado. Te hace sentir, incluso, que quizá sólo fue soñado: quizá mucho de lo que vivías no se correspondía con lo real sino con una fantasía. Bobby Kennedy (Peter Saasgard) se pregunta qué logros habían realizado en los dos años de presidencia. Podrían haber realizado muchas cosas, pero ¿qué ha quedado sino una imagen que ahora, despojada de cuerpo y ya proyecto, deviene ridícula, como la cáscara que parece representar la misma Jackie, la vertiente seductora, espectacular, que proyectaba la ilusión de que eran personajes de un cuento de hadas, un caballero que podía realizar gestas que por fin parecían posibles, y la dama que dotaba de espacio y luz y color el decorado de ese sueño?

El sacerdote que oficiará el funeral, McSorley (John Hurt), le plantea que quizá sea cierto que nada tenga propósito. Comparte con ella que él también tiene dudas pese a la convicción que parece reflejar en principio, pero sabe que esas dudas son las que le suministran inyección vital a quien, como Jackie, siente que también debe morir como el hombre que amó, porque también fue la muerte de lo que representaba, y que ella permanezca en escena sólo la revela como un ser ordinario sin sustancia ni propósito, como si la hubieran desnudado delante de todos, y evidenciado que no era nada, un engaño, un mero maniquí. Es la inyección vital que necesita, porque despojada de escenario, papel y propósito, sólo queda el movimiento que impulsa a unos y otros a seguir cada día y levantarse y seguir realizando esas acciones ordinarias que dotan de columna vertebral al mero paso de los días. Como un ordinario fantasma, pero un alivio esa sensación fantasmal de inercia para quien se sintió como un espectro doliente que perdió el paso porque le habían extirpado violentamente del sueño breve y esplendoroso que había vivido por un instante.