Home of the brave

 

Home of the brave (1949), de Mark Robson pone en evidencia, como quien hurga inclemente en una herida, que en una guerra también se revelan otras guerras interinas, las raciales, un conflicto que arrastra un país en cuyo himno nacional una estrofa lo califica de ‘land of free and home of the brave’ (Tierra de libres y hogar de valientes). Pero quien es negro, como Moss (James Edwards) sigue sufriendo desprecios y discriminaciones sea donde sea, aunque porte el uniforme que representa a su país en una isla del pacífico; sigue habiendo categorías. Home of the brave fue la primera película en la que se permitió el término nigger (despectiva u ofensiva denominación de negro, como en castellano puede ser negrata o conguito), que había estado censurado desde 1934. En la obra teatral de Arthur Laurent, que adapta Carl Foreman, no era negro el personaje sino judío. No había sido el único caso de variación. En Encrucijada de odios (1947),de Edward Dmytryk se había sustituido al personaje que en la novela de Richard Brooks era homosexual por un judío; aunque el propósito era denunciar la xenofobia virulenta que palpitaba en el país, hubiera sido aún más difícil de encajar esa discriminación, y por tanto más sangrante la polémica (la homosexualidad era aún menos decible o visible, en términos foucaltianos, para los carceleros del pensamiento). En Home of the brave la razón del cambio fue que ya se había tratado en varias obras la xenofobia hacia los judíos, caso de la película citada o La barrera invisible (1947), de Elia Kazan, pero aún no se había tratado la que sufrían los negros. Ese mismo año, la esplendida Han matado a un hombre blanco (1949), de Clarence Brown, Lost boundaries (1949), de Alfred L Werker o Pinky (1949), de Elia Kazan, también metían el dedo en la llaga, como The lawless (1949), de Joseph Losey hacia lo propio con la que sufrían los latinos, los mejicanos, y al año siguiente, La puerta del diablo (1950), de Anthony Mann y Flecha rota (1950), con los nativos norteamericanos. El primer título que se barajó para Home of the brave fue High noon, que fue el título que tuvo finalmente la que aquí conocemos como Solo ante el peligro (1951), de Fred Zinnemann, cuyo guionista sería también Foreman, así como fue también producida por Stanley Kramer. Un guion, por otra parte, que cuestionaba, en su substrato metafórico, las actividades censoras del Comité de Actividades Antiamericanas (respuesta, precisamente, a las producciones de carácter progresista). Uno de los riesgos que pendían sobre Hombre of the brave es que es una película de tema ( o de propósito de denuncia), como bastantes obras posteriores que dirigió el propio Kramer, condición que amenaza con estrangular la potencia dramática, y subordinar el ingenio o rigor expresivo, si se tiende a priorizar el subrayado, o incurrir en la grandilocuencia. Sobre ese delicado equilibrio se sostendrían, en particular por el poderío de sus intérpretes, La herencia del viento (1960) o Vencedores o vencidos 1961). Robson realizaría una apreciable obra, Nuevo amanecer (Bright victory, 1952), en la que sí consiguió ese equilibrio. Una producción en la que, precisamente, también tocaba el tema del racismo. No solo se centra en la adaptación de un soldado que pierde la vista en combate a su ceguera ( o una nueva forma de relacionarse con la realidad) sino en el racismo que evidencia (otro tipo de ceguera que también superará; otra forma de relacionarse con la realidad sin prejuicios). Su carrera sería menos inspirada a partir de mediados de los 50. Desde El puento de Toko Ri (1954) o Atraco en las nubes (1955) hasta Terremoto (1973). Su narrativa sería tan anodina como desangelada, aunque realizara alguna película apreciable como Más dura será la caída (1957). Home of the brave, afortunadamente está más cercana en logros a sus sugerentes cuatro primeras obras, producidas por Val Lewton, El barco fantasma (1943), La séptima víctima (1943), Isle of dead (1945) y Bedlam (1946).

Otro riesgo que tenía que sortear esta producción es la rémora de la teatralidad: La acción está constreñida a pocos decorados, dos dependencias de la base militar (de la que no se ven sus exteriores) y la selva, la zona en la que tienen que esperar tras realizar, durante cuatro días, su misión topográfica (tienen que perfilar unos mapas del entorno) antes de volver a la base. El único exterior es la zona de la playa, cuya acción es rodada en un sombrío amanecer con escasa luz. Aire aporta el breve flashback que relata la amistad que establecieron en la universidad Moss y Finch (Lloyd Bridges), del que el primero se distanció entonces no por falta de aprecio sino porque sentía que la diferencia de razas implicaba una barrera o zanja imposible de superar (son parte del equipo de baloncesto; son amigos, pero eso es una rareza en una sociedad que no permite que socialmente sean del mismo equipo; prefiere no asistir a la fiesta de graduación en su casa porque sabe que sería el único con el que podría hablar).Esta concentración espacial propicia una gradual atmósfera opresiva de emponzoñada asfixia que se encarna en esa selva cerrada en la que los cinco soldados parecen estar en cautividad, sin cielo ni horizonte. Moss sigue sufriendo las invectivas racistas de TJ (Steve Brodie), y la silenciosa y cortés distancia del Mayor (Douglas Dick), quien al ver que era negro el topógrafo que le habían enviado había llamado a su superior para informarle de tal circunstancia inusitada (no fue hasta 1948 cuando el presidente Truman estableció la ejecución de una ley, 9981,que abolía la discriminación y segregación racial en el ejercito); el del Mayor es un racismo menos virulento y directo pero igual de opresor: le dice a Mingo (Frank Lovejoy) que no puede evitar seguir viéndole como un negro; Mingo, mordaz responde que a él no le ha costado olvidar que él es blanco. Es como si Moss se sintiera cada vez más sitiado. Se entiende por qué, para sorpresa de todos, se había ofrecido voluntario para la misión, una combinación de liberación pero también de pulsión autodestrucitva (otro apunte corrosivo: cómo los tres compañeros están tentados de negarse a aceptar la peligrosa misión, pero lo hacen porque no quedarían como valientes/Braves (ya que ha sido una petición en grupo no individual), y más aún cuando quien ha aceptado es un negro). Esa tensión acumulada estalla en una secuencia extraordinaria, dolorosa, aquella en la que Moss se agita entre contorsiones porque no soporta los gritos de Finch mientras es torturado por los japoneses; lo compañeros tienen que contenerle, agarrarle, para que no salga en su ayuda. Son los mejores momentos de la narración, de una febrilidad al borde del desquiciamiento (no exenta de áspero lirismo: la secuencia en la que Mingo comparte con el mayor cómo se deterioró la relación con la mujer que amaba, reflejada esa evolución en la primera carta que le escribió y la última). Por añadidura, Moss se tortura con un hecho que le lleva a la parálisis en la que está sumido al inicio (la narración se relata en flashback; es un relato desde la parálisis): el hecho de que se alegra de que le hirieran porque había estado a punto de llamarle nigger. Pero el médico (Jeff Corey) plantea otro posible ángulo, quizá se alegraba, como tantos otros soldados, de que fuera otro, y no él, quien sufre, quien muere. Una deriva dramática que amplifica y complejiza el alcance del conflicto dramático en varios frentes.

Edwards, por cierto, era uno de los protagonistas de una obra mucho más considerada, Casco de acero (1951), de Samuel Fuller, la cual revisada hace poco me ha supuesto una decepción, la febrilidad alucinada que recordaba ahora la sentía impostada, agarrotada. Es más eficaz en la de Robson, o aún más en otra obra bélica en la que participó Edwards, la magistral La colina de los diablos de acero (1957), en la que protagonizaba aquella memorable secuencia en la que se detenía en la marcha para poner flores en su casco, y era degollado por un soldado enemigo. En su momento, fue todo un revulsivo que al final de Home of the brave un blanco y un negro decidieran aliarse con un proyecto empresarial común. Quizá, en retrospectiva, sabiendo lo que se cocía (de hecho, menguaron las producciones combativas de modo directo y explicito, cuando en 1952 se reactivó con más virulencia la Caza de brujas del Comité de Actividades Antiamericanas, la purga los progresistas, que implicaba ser incluído en una lista negra que implicaba imposibilidad de trabajar en la industria cinematográfica, como fue el caso del mismo guionista, Foreman, quien tuvo que emigrar. Por ello, puede verse como un final idealista pero no realista, como en la obra de Clarence Brown, pero se hace doblemente apreciable por su valentía entonces, porque, de hecho, levantó muchas ampollas entre los segregacionistas. Esa es la real bravura, no la uniformada, esa que es también desgarrada en la película con unos versos de la mujer de Mingo (realmente, de Eve Merriman), que sellan la alianza del negro y el blanco, ‘Divididos caeremos, unidos nos mantendremos. Y temerosos nos sentimos todos, pero alguien debe mantenerse firme. Cobarde, toma mi mano de cobarde’.

Las frías noches de la infancia (Errata naturae), de Tezer Ozlu

 

Quiero abrirme a algo, correr hacia algún lugar, abarcar el mundo. Intuyo que el mundo es muy distinto a como nos lo hacen vivir, a como nos lo han enseñado. La excepcional Las frías noches de la infancia (Errata naturae), de la escritora turca Tezer Ozlu (1942-1986) es una obra para quienes han sentido, o no han dejado de sentir, que los contornos de la realidad eran demasiado estrechos. Aunque parezca indicarlo su título no es una obra centrada en el periodo de tiempo de la infancia, sino una obra sobre, o para, quienes en la infancia no pensaban o sentían que el entorno en que habían nacido, o en el que eran educados, era el único encuadre de la vida sino unos límites que transgredir o atravesar para conocer otros mundos, que parecían tan lejanos. Tezer observaba los autobuses que iban y venían y pensaba en lo que no conocía. La realidad no era la circulación que conocía por hábito y rutina, como si fuera un basamento incuestionable. Tezer leía El bulevar de la niebla y se sentía como los barcos que aún no zarpan, y se sienten varados. Soñaba con puertos en la distancia. Y esa nostalgia de lo que no se conoce desgarra como un ansia que colisiona con un techo bajo. Tezer veía El mensajero (1970), de Joseph Losey, y sentía como su piel, por dentro y por fuera, se erizaba con la multiplicidad de enigmas que se insinuaban como posibilidades en la secuencia en la que el niño protagonista contemplaba, desde lo alto de la mansión, la distante luna, lo que era decir el amplio universo. Las frías noches de la infancia no es para los que aceptan dócilmente unos límites dados en los que integrarse como un código de circulación en el que desplazarse por la vida con la inercia de lo previsible. Es para quienes desde pronta edad se preguntaron por qué debería asumir, y convertir en parte de su propia piel, lo que se consideraba en su entorno, familiar y social, como natural, como norma. Es para quienes se han sentido como la protagonista de la magnífica Lucy in the sky (2019), de Noah Hawley, cuando contempla la Tierra desde el espacio, y siente esa suma de estructuras, rutinas y (aparente) continuidad de lo que se denomina, consensuadamente, como realidad, no solo pequeña e insignificante sino como una ficción cuya película se descascarilla y deja ver su arbitrariedad. ¿En qué elemento nos desplazamos, cuál habitamos?

Las frías noches de la infancia es una obra para quienes, a veces, pierden pie y se ven arrastrados por la apatía que es reflejo de una impotencia o incapacidad para superar unos límites que se sienten como barrotes que son marea impetuosa. No se alimentan de emociones y sentimientos. Creen en lo que hacen. Mientras defienden la <<revolución>> intentan proteger el lugar que ocupan en el fluir de un orden determinado (…) ¿Qué es el ser humano? ¿Qué es el mundo? ¿Qué son las dimensiones o la evolución? ¿Quién soy?¿Qué soy? Tezer fue ingresada en un sanatorio psiquiátrico cuando tenía veinticinco años. Las preguntas que intentaban descifrar la realidad, y a la vez abrirla en canal como una ilusión que es espejismo, como una falsa estructura que no abre nuestras mentes sino que las domestica, mecaniza e incluso atrofia, se apelotonaron en su mente, y atropellaron sus emociones. Tezer no supo lidiar con ese malestar, y su sublevación no fue digerida como aguda interrogante sino como síntoma de una avería para el dócil cuerpo funcional que debe ser un ser social que simplemente debe pensar en cómo encajar en el engranaje social. La vida es algo que nos plantan delante como un cuerpo extraño que, por ahora, hay que aceptar y entender. Solo más tarde podremos vivirla y descubrir su verdad (…) constantemente estamos preparándonos para una vida complaciente. Pero ¿con qué?. Tezer quería la felicidad de una vida que no se apoya las cosas. Tezer quería buscar, sentir, en la experiencia de la vida esa transcendencia que no se encuentra en los constreñidos límites que configuran nuestra conforme vida de rutinas e inercias en la que, como cuerpos placados, solo forcejeamos para que nuestra posición sea la más confortable y la menos precaria. Es una vida sustentada, y tramada, en y sobre cosas. Como las somos nosotros. ¿Habrá mucha gente que, en un breve instante infinito, transcienda todo tipo de sucesos, la esencia de la existencia humana, el tiempo y los sentimientos? No lo sé. Hay instantes que van más allá del tiempo, los hechos, los sentimientos, las montañas, los árboles de ancho tronco y largas ramas, el Mediterráneo verde azulado, los océanos que lo prolongan, el cielo estrellado que se finde con los océanos en el horizonte y el sol que se eleva por encima de las montañas.

Para quien siente y piensa que nos atoramos demasiado en límites, o que el ser humano tiende, como criatura pragmática que es, a instituir límites que poder controlar, la vivencia de los sentimientos y de las sensaciones se revela como el núcleo de la vida, ese momento de la sensación verdadera, como reflejaba el título de la excelente novela de Peter Handke, en el que experimentas la pletórica plenitud. Pero Tezer también se pregunta por qué lo complicamos todo tanto, porque las relaciones sentimentales derivan en escenarios de conflictos, discrepancias y desencuentros. Por qué puede resultar tan complicada esa conciliación. ¿Por qué somos incapaces de resolver nuestras crisis?¿Por qué nos esforzamos en ser hombre y mujer, esposa y esposa, sin ser amigo?¿Es así como hay que ser con veintipocos años? (…) A nuestra gente se le impide desde que son niños que amen, que acaricien. Se les pervierte. Se les descarría. Los cuerpos no son caricias, conversaciones de piel, sino cuerpos que poseer o que son poseídos, conductores instrumentales de un pulso de egos. Pese a esa perplejidad, pese a esos límites emocionales que tendemos a interponer, o que no logramos superar en nosotros mismos, como si no supiéramos articular las emociones y privilegiáramos nuestra vertiente reptiliana, que es impulso, instinto y reacción, Tezer aún sueña con esa posibilidad de una plenitud. Esa promesa del más hermoso logro del que es capaz el ser humano, esa conexión o sintonía con otra persona, en donde fluyen y se conjugan cuerpos y emociones. Me han enseñado el sacramento de la belleza, de amar a alguien, de acariciar la piel de alguien, de unirse a alguien, y disfrutar de dicho sacramento (…) Este momento que consagra la unión de dos personas. Infinito. Este momento que reconcilia todos los instantes de la existencia. La vida humana debería ser la esencia de infinitud que existe en la unión de dos personas (…) la conmoción que experimentan dos personas al abrazarse debería ser la esencia del universo.

La clave del enigma

                                   

La clave del enigma (Blind date, 1959), de Joseph Losey contiene bajo su dinámica superficie, que conjuga con habilidad el género de intriga con una perspicaz concepción escénica (más que por los escasos espacios y personajes, y la relevancia de la palabra, por una implícita reflexión sobre las apariencias y la representación), una mordaz corriente interna que rehúye la explicitación. O cómo el descubrimiento de un cadáver, en las primeras secuencias, lleva a destapar el cadáver de ciertos quistes sociales, las tensiones que son consecuencia de las diferentes extracciones sociales y sus estigmas correspondientes, así como la oposición entre la entrega emocional y la sujeción al fingimiento como mantenimiento de una posición. Todo esto Losey lo conjuga con agudeza, integrado en la acción dramática, narrada con fluidez y precisión, en función del esclarecimiento del caso (a reseñar el sutil uso del montaje interno, sin forzar composiciones, mediante la relación de los personajes dentro del encuadre). En la primera secuencia, para presentar el espacio donde va a tener la mayor parte de la acción, se sirve de las evoluciones de Jan (Hardy Kruger) por las diversas estancias del piso (una intrusión consentida como reflejan unas acciones que parecen relacionadas con la coreografía de un juego amoroso en el que es pareja de baile una ausencia que se supone inminente presencia, como evidencia el hecho de que, de espaldas a la puerta, sentado en el sofá, ofrezca unas flores a quien supone que entra, pero quienes irrumpen en el encuadre (y la falta de golpe de efecto hace que sea más eficaz) son dos policías de uniforme, a los que al poco tiempo se une el inspector encargado del caso, Morgan (un excelente Stanley Baker). La conmoción de la repentina irrupción se dilatará, ya que tardará en saberse aún unos minutos qué es lo que ocurre, mientras Jan y los policías entablan un tira y afloja, un duelo de preguntas sin respuestas, hasta que le muestran a Jan que la mujer del piso, a la que él conocía, Jacqueline (Micheline Presle), ha sido asesinada (un cuerpo oculto del que se no había percatado al entrar, ya que incluso había arrojado su gabán sobre ese bulto).

 La narración brilla más en las secuencias de diálogo, que es más pulso, entre Jan y Morgan, que en los flashbacks que explican su relación con Jaqueline, rica mujer de la que se prendó, convirtiéndose, a su pesar, en amante ocasional (pese a sus reticencia iniciales; es la insistencia de ella la que mina su renuencia). Claro que para Morgan, o desde su perspectiva, Jan se le aparece con otra imagen o concepción (y esa preconcepción se convierte en obstáculo de discernimiento). De hecho, es una vertiente nuclear, o la más atractiva, de la película, y que incide en las resonancias de su título original, Blind date (Cita a ciegas). El discernimiento de ambos sufre un diferente tipo de ofuscación perceptiva. En Jan, pese a que su dedicación se fundamente en la mirada, o de modo más específico, en la observación  (es pintor), su discernimiento está ofuscado por sus sentimientos; amplificada esa ofuscación por el hecho de que no esté de acuerdo en cómo está establecida, o más bien, tramada la relación con Jacqueline (esa clandestinidad, esa invisibilidad, escanciada en encuentros muy separados en el tiempo). Anhela la proximidad pero la relación se rige por la distancia (temporal; la que ella interpone). A Morgan, por su parte, le pesa, condiciona, dentro de su entorno laboral, su condición de anomalía, casi de intrusión, por su origen humilde, ya que es hijo de obrero, a diferencia de sus compañeros de mismo rango o superiores, todos de extracción de clase alta. Esto propicia su ofuscación a la hora de enjuiciar, o discernir a Jan, porque ve en él cierto turbio reflejo, ya que cree ver en él su opuesto y a la vez cómo podrían verle a él. Por eso, de entrada, piensa que Jan, simplemente, es alguien que se aprovecha de los ricos para disfrutar de los lujos, de la posición privilegiada, un mero parásito, (un mero gigolo sin escrúpulos),  a diferencia de él, que tiene que esforzarse sobremanera para hacerse valer.

Por ello, Morgan, al ver en Jan una representación de lo que abomina, se muestra inclemente con él: es cómo revolverse contra la imagen que otros, sus compañeros, pudieran tener de él con condescendencia e incluso desprecio (aquello en lo que no quiere verse, el estigma contra el cuál no puede rebelarse en su entorno y que le persigue). Su sospecha, casi convicción, de la culpabilidad de Jan más bien representa lo que se dirime en su mente. Eso hace de Morgan un personaje particularmente atractivo; su agudeza de policía, su afán de justicia (no se arredra a replicar a su superior), lidia con la ofuscación que, en el fondo, proviene de la necesidad de sentirse reconocido, aceptado, no estigmatizado por su raíz social, a lo que se añade que, en Jan pesa, para la precisa percepción de cómo es, esa combinación de bohemia artística con precariedad material que le convierte inevitablemente en figura sospechosa (además, es extranjero, holandés), imagen que, irónicamente, afecta a quien no quiere verse en los demás como alguien proveniente de una categoría social más baja. Por eso, resulta incisivo el giro de la trama. Quien parecía víctima mortal era más bien la criminal. Las apariencias en abismo y la doblez, que es también contradicción, que caracteriza a quienes detentan la posición privilegiada, o lo que es decir lo mismo, una estructura social definida por la categorización y la instrumentalización. Quien es de clase inferior no es sino un peón. La interferencia que frustrará la maquinación es la irrupción incontrolada, u ofuscación pasajera, de los sentimientos.

Sangre en el rancho

                        

Primera capa: Sangre en el rancho (Man in the shadow, 1957), de Jack Arnold y el influjo de Solo ante el peligro (High noon, 1952), de Fred Zinneman, el cual también se podía rastrear en Conspiración de silencio (1955), de John Sturges o El tren de las 3’10 (1957), de Delmer Daves: un hombre que, pese a que peligre su vida, y no se vea apoyado por su comunidad, no duda en mantenerse firme en su propósito, el esclarecimiento de una verdad, el enfrentamiento contra quienes hacen uso de la violencia como modo de imposición o de satisfacción personal. Segunda capa: Precedente de La jauría humana (1966), de Arthur Penn: Un hombre, un sheriff, Sadler (Jeff Chandler), enfrentado a todo un pueblo, más proclive a la conveniencia y a la hipocresía moral, y en donde la figura emblemática de esa mentalidad es la de un rico hacendado, Renchler (Orson Welles), un latifundista cuya extensión de tierras, como dice, supera a la de 4 o 5 países europeos. Tercera capa: el conflicto étnico. Tras la conclusión de la II guerra mundial, que supuso la victoria sobre una mentalidad que concebía la supremacía aria sobre cualquier otra etnia, diversas producciones comenzaron a cuestionar cómo en la propia sociedad estadounidense existía un equivalente en un amplio sector que consideraba cómo natural la supremacía blanca sobre cualquier otro grupo étnico, fuera negro, chicano, judío u oriental, convicción que convertían en imposición, y categorización que implicaba discriminación, exclusión o marginación.  El hecho que desatará el conflicto en la notable Sangre en el rancho es la muerte de un bracero, un espalda mojada, asesinado tras ser apalizado por un par de sicarios del ranchero (por flirtear con su hija), aunque la orden de Renchler no implicara su muerte. Obras como la citada Conspiración de silencio o Gigante (1956), de George Stevens, habían puesto en cuestión esa mentalidad del hombre blanco de la América profunda, cuyo emblema es el rico terrateniente o cacique, que desprecia, o concibe como inferior, a quien pertenece a otra etnia, como impone su criterio sobre cualquier otra consideración o cualquier escrúpulo. El hombre en la sombra, al que alude el título original, puede ser tanto el bracero, porque una sombra es nada, como el ranchero, el titiritero que, desde las sombras de su impunidad, dicta cómo debe ser la pantalla de realidad que gobierna.

Cuarta capa: Se podría establecer una asociación entre ese sheriff que no se pliega a lo que la comunidad demanda y Puttnam (Richard Carlsson), el protagonista de Vinieron del espacio (1954), quien era calificado al principio como extraño e individualista, y después se esforzaba por comprender las intenciones de los extraterrestres frente a la desconfianza generalizada. Y también con Gunt (Audie Murphy), el pistolero que llega al pueblo, en la posterior No name on the bullet (1959), y arrastra la leyenda, para lo que no faltan diferentes versiones (sobre si tiene base real o no), de pistolero que provoca a sus elegidas víctimas, para que pueda justificar que fue en defensa propia. Para buena parte de los habitantes de Lordsburg, su sola presencia ya implica una amenaza que desata los temores y las suspicacias, con su pasado y entre ellos mismos. Por tanto, tres figuras que desentonan, evidencian fisuras en el conjunto, y plantean, por activa o pasiva, interrogantes, otras alternativas u otras actitudes. 

Intersección: la caza de brujas. La persecución del comunista por parte del Comité de actividades Antiamericanas (HUAC), desde 1947, con el consiguiente establecimiento de listas negras de Hollywood (que implicaba que quien estuviera incluido no podía conseguir trabajo, o cuando menos ser acreditada su labor, como algunos guionistas), reflejaba el intento de contrarrestar la actitud progresista que cuestionaba las inconsistencias de una nación que predicaba la diversidad como fundamento de su cualidad emblemática como sociedad democrática, frente a la dictatorial comunista, cuando, de hecho, no la aplicaba en su realidad, en su día a día. Ese pulso entre perspectivas divergentes fue constante durante esa década de los cincuenta. De hecho, Carl Foreman quiso reflejar en Solo ante el peligro cómo buena parte de la comunidad hollywoodiense había preferido mantenerse al margen y no implicarse en la persecución del HUAC, permitiendo que se ejerciera una inclemente purga que determinó el ostracismo o el exilio de unos, que otros se decantarán por la delación (para poder disponer de empleo y así mantener a su familia) e incluso la muerte de alguno por la tensión sufrida (como John Garfield). Poco a poco se fue consiguiendo, en paralelo a la reintegración de algunos de los que habían sido incluidos en la lista negra, la aceptación de las otras etnias como parte integrante del tejido social  estadounidense (y por tanto su visibilización en la pantalla). La misma industria hollywoodiense fue su espejo de ese proceso, con obras como Carmen Jones (1954), de Otto Preminger, Sayonara (1956), de Joshua Logan, o Fugitivos (1958), de Stanley Kramer, de las que habían sido precedentes combativos Encrucijada de odios (1947), de Edward Dmytryk, Han matado a un hombre blanco (1949), de Clarence Brown, Home of the brave (1949), de Mark Robson, El color de la sangre (1949), de Alfred L Werker, El forajido (1950), de Joseph Losey, Cruce de derecha (1950), de John Sturges, Incidente en la frontera (1950), de Anthony Mann o Esposa de guerra japonesa (1952), de King Vidor.

Como las obras mencionadas de Losey, Mann y Sturges, Sangre en el rancho incide en la explotación del chicano, condenado a trabajos misérrimos, incluso como ilegal, o sino a recurrir a la delincuencia para disponer de un desahogado modo de vida. La pobreza o la delincuencia eran sus únicas dos opciones, abocados a una posición servil. Por eso, como ocurre en Sangre en el rancho, si un chicano es sinónimo de nadie ¿por qué va a importar a la comunidad la muerte de uno de ellos aunque haya sido asesinado impunemente? ¿Por qué van a poner en riesgo su estabilidad o futura opulencia económica, como también ocurría en Solo ante el peligro, por actuar de modo íntegro, por priorizar la justicia sobre la conveniencia?  Sadler se revela como nota disonante y discrepante. No se plegará ni a la imposición ni a la conveniencia en cuanto comience a entrever que puede haber un crimen por la poco sutil creación de escenarios, o simulaciones de accidentes para que parezca que el bracero murió atropellado por un camión (lo que denota la suficiencia de quien plantea esa escenificación). No se dejará persuadir por las presiones de las fuerzas vivas del pueblo que contemplan la investigación como un perjuicio para la bonanza económica futura de la comarca, ya que Renchler es su principal nutriente. Ni se dejará amilanar por los atentados físicos, sea cuando manipulen su coche para que se estrelle, cuando atenten contra su casa, o sea cuando le apalicen repetidamente, incluso arrastrándole por las calles del pueblo como demostración de poder. Permanecerá firme, aunque se quede casi solo, y no sin mostrar su desprecio a unos conciudadanos que sí se indignan,  por fin, cuando apalizan a un contribuyente como él, pero no, previamente, cuando la víctima era un espalda mojada, porque era un don nadie cuya muerte no debía preocupar a nadie. Como les dice, o más bien escupe con furia y desprecio, no son más que marionetas en un teatro que siguen el guion marcado por el titiritero en las sombras, el hombre acaudalado que les reporta beneficio. En este caso, a diferencia de Solo ante el peligro o las posteriores El último tren de Gun Hill (1959), de John Sturges,  y La jauría humana (1966), la comunidad de Sangre en el rancho sí reaccionará y se enfrentará al dictador terrateniente blanco.

Shakedown

                               

Para Bloom (Jake Gyllenhaal), en Nightcrawler (2014), de Dan Gilroy, no hay mucha diferencia entre la chatarra y un ser humano. Por eso, no le cuesta realizar la transición entre dedicarse a la rapiña nocturna de cualquier tipo de chatarra y la acción carroñera de grabar, para un programa de televisión, las imágenes más obscenas de accidentados, heridos o asesinados. Bloom tampoco tiene escrúpulos con respecto a la manipulación de los hechos, o la elaboración de escenificaciones, para conseguir el efecto impactante. No es solo cuestión de registrar, sino de conseguir la imagen más espectacular. Incluso, puede influir en el curso de los hechos para propiciar situaciones que puedan convertirse en noticias de las que sea testigo exclusivo aunque implique alguna que otra muerte. Un precedente conocido, en el terreno de la dedicación periodística, podía ser Tatum (Kirk Douglas), en El gran carnaval (Ace in the hole, 1951), de Billy Wilder,  quien sugería que utilizaran un método que demorara lo más posible el proceso de rescate de un hombre atrapado en el interior de una cueva para, de ese modo, poder sacar el mayor beneficio posible del circo mediático que había organizado, con la correspondiente notoriedad que él mismo adquiriría. Un año antes, parecidas ambiciones eran las del fotográfo Early (Howard Duff), para quien una fotografía es solo una fotografía, en Shakedown (1950), opera prima de Joseph Pevney. No importa si para conseguir la mejor fotografía, que pueda ocupar portada, manipula los hechos, como retrasar el rescate de un hombre que no puede salir de su coche, que se hunde tras caer al agua, decir a una mujer que quiere saltar desde una ventana de un edificio en llamas que espere unos segundos para poder realizar la fotografía de su salto, o aún más manipular las circunstancias de tal manera que determine la muerte de alguien, para así, convenientemente oculto, poder fotografiar el momento de su asesinato.

Su ambición colinda con la sociopatía o psicopatía. Característica que prontamente percibe Glover (Bruce Bennett), el redactor jefe del periódico en el que solicita un empleo, aunque no Ellen (Peggy Dow), la periodista que aboga por él y propicia que Glover le dé una oportunidad, un mes a prueba, aunque implique en principio realizar fotografías de perros. Glover no dudará en aprovecharse de la buena voluntad de Ellen, quien incluso irá enamorándose de él. Pero a Early solo le importa él mismo. Para él son irrelevantes los sentimientos de Ellen, cuyo cuerpo puede ser reemplazado por quien representa una oportunidad de ascenso en la consecución de riqueza o posición, Nira (Anne Vernon), la esposa del empresario (mafioso) Nick Palmer (Brian Donlevy). Nada le importa si, en determinado momento, peligre el empleo de Glover, aunque fuera quien le dio la oportunidad de dejar de ser nadie para poder ser un ojo que adquiere notoriedad (por las portadas que consigue). Ni tampoco para traicionar a Palmer, cuando deja de ser útil, tras los primeros negocios que establece con él (avisándole de un delito que se realizará para que Early esté en ese momento presente, un modo de denuncia más conveniente que el mero chivatazo para Palmer), sobre todo porque aspira a su esposa, como quien aspira a un trono. No dudará en utilizar al secuaz con el que Palmer tiene sus roces, Colton (Lawrence Tierney), para manipular las circunstancias del modo más conveniente para él, suministrando la información oportuna, para así eliminar de la ecuación a Palmer,  y de paso conseguir más notoriedad con la imagen impacto que ocupe portada.

El primer tratamiento, escrito por Nat Dallinger, fotógrafo que ejerció de asesor técnico, y Don Martin. Se titulaba The red carpet, la alfombra roja en la que esperaba se convirtiera la realidad para el ambicioso Early, quien en principio iba a estar interpretado por Dan Duryea, pero el proyecto quedó aparcado hasta que lo convirtieron en guion Martin Goldsmith, que firmaría el de la excelente Testigo accidental (Narrow margin, 1952), de Richard Fleischer, y Alfred Lewis Levitt, que había escrito el de El muchacho de los cabellos verdes (The boy with Green hair, 1948), de Joseph Lewis, y que sería incluido un año después en la lista negra de Hollywood tras que fuera requerido para testimoniar, por su afiliación comunista, por el Comité de Actividades Antiamericanas. Supuso cinco años sin conseguir empleo. Era tiempo para que mentalidades sin escrúpulos se aprovecharán de las circunstancias precarias o vulnerables de otros, como Tatum o Early. El título definitivo sería Shakedown, chantaje, el que no duda en realizar Early para conseguir sus propósitos, aunque sea a quien poco tiempo antes ha sido un aliado o socio. Pevney, que había participado como actor, como el amigo del boxeador que encarnaba John Garfield, en Cuerpo y alma (Body and soul, 1947), otra obra que fue foco de atención (o varios de sus participantes) para el Comité de Actividades Antiamericanas (por su cuestionamiento de la falta de escrúpulos de un sistema basado en la codicia y el éxito), despliega una narración precisa y cortante que ya empieza de modo impactante, con la persecución que sufre Early en la noche, en unos almacenes portuarios. Su cámara es lanzada al agua y es apalizado, pero aun así no ceja en conseguir esa imagen impactante que le consiga las portadas, aunque pueda ser la de su propio asesino.

Fritz Lang. La telaraña del destino (Providence), de Fernando Usón Forniés

                                            

Hay cineastas sobre los poco o nada se ha escrito, y algunos sobre los que se ha escrito mucho. Es el caso del cineasta alemán Fritz Lang, uno de esos cineastas que rara vez es cuestionado. ¿Cuál puede ser el nuevo ángulo sobre el que enfocar una obra tan ampliamente estudiada? Fernando Usón en La telaraña del destino (Providence), opta por centrar su estudio en los recursos cinematográficos, dejando de lado la vertiente sociológica, el contexto, o apuntes biográficos (a no ser como apoyo en puntuales pasajes). No es que la opción sea novedosa, pero como él señala en la introducción, toda revisión puede proporcionar un redescubrimiento, en particular, cuando se aborda una obra compleja, o tan elaborada en su construcción cinematográfica, como es el caso de la de Lang. Por eso, resulta fundamental el copioso apoyo visual de imágenes, o capturas específicas, de sus películas, como si la lectura ejerciera, al mismo tiempo, de clase magistral. Usón centra el libro en el análisis de cada una de sus películas, con una previa introducción en la que condensa cuáles considera que son sus constantes. Destaca tres situaciones recurrentes: en primer lugar, la inclinación del Lang silente por las culminaciones espectaculares o catastróficas, en segundo lugar, la ubicua red de criminales que permea toda una sociedad corrompiendola (…) que se expande a una sociedad de carácter represor (…), lo cual conecta con una cuestión nuclear de su obra, la bestialidad del ser humano, y en tercero, el amor acosado. La realidad, según Lang, no es lo que parece, por eso es recurrente en su cine el complot, el fingimiento, la representación, cuando no la simple veladura de los sentimientos, o el uso espacial del (engañoso) laberinto, o la distinción entre espacios subterráneos (u ocultos) y espacios visibles. Esa condición difusa o equívoca, cuando no opaca, se desentraña en dos direcciones. Por un lado, evidencia la escasa fiabilidad de nuestras percepciones, de nuestros sentidos y sentimientos, y por otro, se expone cuán moldeable puede ser esa percepción por la manipulación interesada, de ahí la recurrente presencia en sus obras de personas que pretenden erigirse en demiurgos. Según Lang, realidad y representación confunden sus límites, aunque nos desplacemos por la primera como si quedaran bien definidos sus contornos. En sus obras son también frecuentes los dispositivos (monitores, cámaras, proyectores…) que evidencian la enunciación, o cómo nuestra relación con la realidad está filtrada o condicionada. 

La vertiente cinéfila más visceral y doctrinaria suele generar estériles, y ofuscados, frentes. Con respecto a Lang el campo de batalla fue la divergencia con respecto a cuál fue su etapa más fecunda, si la alemana o la estadounidense. Usón considera que fue afinando su estilo con el paso del tiempo. No vacila en calificar su obra alemana muda como irregular, caracterizada por una espectacular arquitectura visual pero lastrada por la morosidad narrativa (personalmente, pienso que de modo manifiesto en el díptico de Los nibelungos). Cuestiona que parecía mostrar mayor preocupación por los decorados que por las personas, por lo que destaca particularmente Spione, ya que desdeña mensajes grandilocuentes y despliega una planificación menos redundante. Y resalta M. el vampiro de Dusseldorff (1931), como su primera obra maestra. Pero también señala cómo su remake, M (1951), de Joseph Losey no solo no desmerece a su lado, sino que resulta más destacable en ciertos aspectos, en concreto, por su intensidad. Una oportuna puntualización porque hay una inclinación a desvalorizar las nuevas versiones como si fueran sacrilegios. También reivindica obras que no suelen ser mencionadas habitualmente en las antologías del cine de Lang. Las cualidades de You and me (1938), caracterizada por una osada indefinición que lo convierte en uno de los títulos más arriesgados de Lang, quedaron, injustamente, veladas por el impacto o calado de Furia (1936) y Sólo se vive una vez (1937). Su enfoque era más distendido o irónico que el sombrío dramatismo de las dos previas. En Furia había planteada una descarnada visión de la carencia de justicia y de la mezquindad del hombre corriente, capaz de convertirse en una turba para linchar a un hombre que creen un asesino (independientemente de que además no lo fuera). En Sólo se vive una vez refleja cómo esos seres humanos corrientes, representantes de la sociedad, los así considerados normales, pueden no dar ninguna oportunidad a alguien que quiere integrarse, ser como cualquiera que sólo aspira a disponer de su parcela particular de vida. La bestialidad humana y sus distintas formas (institucionales, colectivas o individuales). Con You and me quiso variar e incidió en el juego de equívocos y engaños, que hiciera oscilar la acción más entre la comedia y el drama. Pero comparten las tres una narrativa concisa y elegante, a veces indirecta que, al contrario que antes, prefiere no detallar en exceso. 

A diferencia de la abundancia de personajes fuera de lo corriente en su etapa alemana, en su etapa estadounidense predominan personajes más ordinarios y gana en sugerencia, en desasosiego. Su cine ya no resulta tan ampuloso. Su imaginación visual sigue desplegándose con inusual ingenio, pero explora, como pocos cineastas, la potencia expresiva del fuera de campo, como ya había quedado patente en su magistral inicio de M. Y por otro lado, se afina de modo más elaborado y, de nuevo, con inusual ingenio, su capacidad narrativa, su dominio de la elipsis o de la síntesis. Particularmente, mi descubrimiento, en la adolescencia, del lenguaje del cine fue a través de una de las obras maestras de Lang, Hombre atrapado (1941). Cada (tamaño de) plano, cada composición (o uso del montaje interno), cada corte de plano o transición (asociativa), cada movimiento de cámara, se revelaban como una elección significante y meditada. Usón, por ejemplo, destaca cómo, a diferencia de lo que indicaba el guion de Dudley Nichols, optó, en las secuencias de tortura, por recurrir al fuera de campo y no mostrar el impacto de la tortura sobre el rostro o cuerpo del protagonista. Al respecto, también reivindica otra excelente obra, Espíritu de conquista (1941), también velada por la mitificación de Encubridora (1952), sin duda más singular, pero no por ello (tan) superior a una obra más ajustada a unas pautas genéricas (o narrativas) más ortodoxas como Espíritu de conquista de la que destaca la gran importancia en la obra de su autor de ser casi el primer título en el que las muertes, siempre violentas, se dan indirectamente de forma deliberada y constante: fuera de campo y mediante brillantes indicios, sinécdoques y elipsis.

Las preferencias de Usón se inclinan hacia Perversidad (1944), la culminación del tema languiano del inocente maleado por un traumático contacto con el mundo, y Deseos humanos (1954), a la que dedica su texto más amplio: Su majestuosa elaboración interna queda disimulada bajo esa apariencia ligeramente anodina que le da su máximo despojamiento. Por otra parte, con respecto a a ese singular dúo que conforman La mujer del cuadro (1944) y Perversidad apunta también cómo su cine ganó en mayor capacidad de extrañación, más enigmático. Cualidad que también se puede extender al Ministerio del miedo (1944), o refinamiento más depurado de su recurrencia a tramas con conspiraciones veladas ocultas bajo las envenenadas apariencias, o realidades en abismo o con múltiples capas. Como también reconoce su admiración por una de sus obras menos icónicas, Encuentro en la noche (1952), su film más atípico por múltiples motivos, y una de sus obras más depuradas. Es una obra de realismo emponzoñado. Los grises del gran Nicholas Musuraca hacen palpables la cotidianeidad y a la vez sus sombras retenidas que parece que están a punto de rebosar de insatisfacción. Es un viciado aire documental, como sus primeras imágenes, o los diversos planos de la naturaleza, de nubes u oleajes o movimientos de animales, aves y focas, que puntúan las transiciones de secuencias. Los seres humanos son integrantes de un conjunto, aunque se debatan como si fueran los protagonistas de una ficción que ellos mismos generan. A colación de esta magnífica obra, Usón plantea otro cuestionamiento, la escasa brillantez, en general, de las conclusiones en el cine de Lang, como no duda en señalar que aprecia en las dos últimas obras del periodo estadounidense, Mientras Nueva York duerme (1956) y Más allá de la duda (1956), aun pareciéndoles buenas obras, cierta desgana en su quehacer. Cierta apariencia impertérrita que también considera que afectaba a la posterior, ya en Alemania, Los crímenes del Dr Mabuse (1960). Particularmente extendería esa concepción al díptico que conforman El tigre de Esnapur y La tumba india, que Usón sí admira como refleja su entusiasta detallado análisis. Es una de las escasas ocasiones en que, reconozco, difieren nuestras apreciaciones. Para los gustos los colores es una expresión que se suele desenvainar cuando acontecen las discrepancias, pero realmente solo la podemos aplicar en cuanto meros espectadores (sino son meras trasposiciones de un toril o una coraza con la que generar un frente). Una cosa es la vertiente gustativa, e incluso, la valoración, y otra el análisis de lo que cada obra expresa con los medios de su lenguaje cinematográfico. El planteamiento de Usón nos recuerda que para quien le interesa el cine, o el arte en general, como expresión y lenguaje, las revisiones son necesarias para discernir progresivamente cuáles son los recursos que cada cineasta ha utilizado, con una significación u otra; recursos, al fin y al cabo, sobre los que ha meditado previamente durante días, semanas, meses e incluso años (para que después de un visionado de la duración que sea algunos crean que ya han discernido lo que les plantean, sin ni siquiera considerar lo que proyectan, o de nuevo, de acuerdo a la perspectiva de Lang, la escasa fiabilidad de nuestras percepciones, de nuestros sentidos y sentimientos). Por eso, el apoyo visual gráfico que Usón proporciona es una herramienta fundamental para que, de modo preciso, advirtamos cómo Lang utilizó los múltiples recursos cinematográficos con un ingenio expresivo particularmente excepcional.

Rey y patria

                         

En los monumentos a los caídos en combate por el rey y la patria, la piedra es muda. Nada tiene que ver con el barro en el que los soldados pugnan por sobrevivir como las primeras bacterias que habitaron la Tierra tras la gran explosión con la que se creó el mundo. O sí, su condición de indiferente testigo. En la piedra se cincela la apariencia de lo que no fue, el maquillaje con el que se oculta la carne desfigurada. En el barro se incrustan los cuerpos desgarrados y mutilados. En el campo de la batalla corrían en pos de un presunto objetivo, aunque fundamentalmente intentaban sobrevivir; tampoco importaba demasiado si así era porque habría otro reemplazo efectivo. Es un escenario en el que los actores entran y salen, y los sustitutos esperan su oportunidad porque aún desconocen la materia de la que está hecha la muerte y la destrucción. Solo imaginan un escenario en el que demostrar algo, en el que sentir que saltan a escena para protagonizar una gesta que les extraiga de su vida precaria e intercambiable. En Rey y patria (King and country, 1963), adaptación de la obra teatral Hamp, de John Wolson, y de la novela homónima de James Landsdale Johnson, Hamp (Tom Courtenay) es un soldado acusado de deserción. Después de tres años de guerra, es el único superviviente de aquel grupo que conformaba su compañía, tras que se uniera a este desatino para demostrar a su esposa y a su madre que era capaz de ser algo más que un mero zapatero (un corrosivo apunte que señala que las mujeres, aunque sea por pasiva, también hacen la guerra).

Hamp está harto de balas y bombas, no solo las del campo de batalla: su esposa le había escrito diciendo que tenía un amante (otro reemplazo); ya todo le da igual, y decide salir a dar un paseo. Pero a nadie, y menos a los oficiales, de otra casta, la aristocrática (todo es una cuestión de galones y clase), le importa sus motivos y lo que ha sufrido en esos tres años entregado a su ejército, viendo cómo explosionaban compañeros a su lado en pequeños trozos. En un momento estás quejándote de algo o soñando con lo que desearías que fuera o añoras, y en otro no. En un sórdido cuchitril espera el juicio, pero en su ingenuidad no piensa que lo que ha realizado tenga especial significancia. Lleva tres años conviviendo con el barro de las trincheras o los terrenos que recorre para alcanzar la posición enemiga. No piensa en otras perspectivas posibles, otros escenarios, esos que contemplan la guerra como un tablero, una hoja de cálculo o un código de honor que no sabe de barro sino de orgullo (y el orgullo es una abstracción, una enajenación que disimula su condición con su entronización como ejemplaridad). Y entre el barro será objeto de un consejo de guerra por deserción. Y el veredicto es previsible. El oficial mando, el coronel (Peter Copley), lo llamará castigo ejemplar. El abogado defensor, Heargraves (Dirk Bogarde) lo llama simplemente asesinato. Y pregunta si realmente su ejemplaridad ha sido efectiva para cualquier otro soldado, sea ya combatiente o reemplazo. El coronel encoge los hombros, porque sabe que su finalidad no está dirigida hacia la motivación de los soldados sino para remarcar la autoridad de quienes rigen el escenario militar. Hechos como este son los que ocultan las piedras de los monumentos de la versión oficial.

Rey y patria supuso la tercera de sus cuartas colaboraciones del guionista Evan Jones con Losey. Fue la tercera de cinco de Dirk Bogarde (que la califica como su obra preferida en su filmografía). Al filo de la retórica en algunos instantes (el reflejo distorsionado de la relación de los otros soldados del pelotón con las ratas, a las que someten a un paródico juicio o apedrean, aunque luego les costará disparar contra su amigo), tiene en su tétrico y físico empleo del espacio, esas embarradas trincheras en la que afloran brazos de cadáveres, e infestada de ratas que pueden morder tu oreja mientras duermes, una de sus mejores bazas. La otra, la mirada de Bogarde, que resbala entre encontradas emociones, como en el barro aunque sea más bien por la conmoción que le causa la decisión del tribunal. En la furia con la que responde a Hamp cuando este le agradece su defensa, palpita esa desesperación. Cuando le reprocha que él no cumplió su deber es una desesperada manera de descargar su impotencia, tras que sus cuestionamientos al coronel fueran acallados cuando comenzaban a traspasar los límites de la infracción o transgresión de los códigos (los que abocan a la degradación o la muerte).  Porque todos asumen o aceptan el escenario, el código, aunque difieran, caso del oficial al mando del pelotón de Hamp, El teniente Webb (Barry Foster) o el mismo fiscal, el capitán Midgley, quien ejerce de modo inclemente su función aunque, tras la conclusión del juicio, comparta con Heargraves que espera que sea declarado inocente. Todos acatan el absurdo, aunque algunos soldados del pelotón desvíen su punto de mira. Un final expeditivo  y demoledor es como el último rasgón de una tragedia que a la vez es farsa. Un tiro en la boca, como emblema de las voces que callaron y mordieron su disconformidad como quien, como sumiso esbirro, se traga un veneno.