Jurassic Park: Dominion

 

Jurassic Park: Dominion (2022), parte de un sugerente planteamiento que parece interrogarnos sobre nuestro relación con nuestro entorno natural y las otras especies, pero su desarrollo narrativo deriva, o degenera, en una mera autoindulgente experiencia virtual de parque temático acompañado de figuras familiares en la pantalla. Y a los familiares que nos acompañan en esa vagoneta virtual no les puede pasar nada. El propósito de concienciación sobre nuestra indiferencia, cuando no maltrato, a las otras especies pareciera afectar la sucesión de percances ya que se desactiva toda posible amenaza, como si su materialización sobre un personaje positivo se tornara contradicción. Si se alienta la armonía con otras especies animales pareciera necesaria la extracción de dientes. Un reportaje televisivo nos introduce en una nueva circunstancia, la convivencia con dinosaurios, aquellos que, en la conclusión de la anterior obra, Jurassic Park: fallen kingdom (2018), de Jose Antonio Bayona, se fugaron de una prisión que les convertía en meras posesiones de adinerados caprichosos. Las reacciones de los humanos son diversas, desde quienes se dedican al mero disfrute cinegético, como si fueran una novedad que desafía la compulsión de dominio de tantos especímenes humanos, el uso para el beneficio económico, con su consiguiente enjaulamiento en las más degradantes condiciones, o su protección. La convivencia armónica, aunque no esté exento lo imprevisible de toda relación con otra especie también depredadora, define a Owen y Claire con el raptor Blue, que vive en el bosque cercano a su cabaña. Ha parido un bebé, como Owen y Claire batallan con la adolescente Maisie (Isabelle Sermon) porque se siente enjaulada, aunque sea por su protección. Como es de prever esa necesidad, o el dominio de sus impulsos, determinará que efectivamente sea capturada por quien, como es el caso del doctor Dogdson, que dirige Byosin genetics, solo la ve, por su singularidad genética, como una posibilidad de dominio de la naturaleza, que es decir, la realidad. Del mismo modo, no carece de escrúpulo alguno para poner en peligro la cadena alimentaria humana al generar una plaga de langostas que destruya los campos de cultivo que no sean los propios. La codicia empresarial, o la hipérbole de la dictadura corporativista, en su máxima expresión. Sin matices ni claroscuros. Desafortunadamente, es un planteamiento que se restringe a su esquemático enunciado. El desarrollo es un bienintencionado proceso de rescate, con afiliación animalista, que más bien se convierte en excusa de los diferentes pasajes de una inocua y sintética atracción de feria.

Hay un cierto momento en que resulta manifiesto el carácter programático, protésico, del gen cinematográfico de Jurassic Park: dominion. Desde el momento en el que se traslada la acción a Malta, en donde hay un mercado negro de dinosaurios, todo, tipos y acciones suenan a impostura y remedo, pese que acontezca una persecución, que parece pertenecer a una película de la saga Bourne o de Misión imposible, montada con vivaz ritmo y que concluye con el plano más inspirado y singular de una producción que no destaca precisamente por la singularidad sino por la recreación de lo ya visto. No solo carece de las texturas tenebrosas que dotaba de una particular potencia expresiva a la anterior obra, la más inspirada, junto a Jurassic park 3, de Joe Johnston, que se convertía en una modesta pero efectiva y equilibrada película de persecución, sino de la tensión puntual ante lo insólito e imprevisible, en las dos películas dirigidas por Steven Spielberg, o la primera dirigida por Colin Trevorrow, irregulares pero al menos poseedoras de dos o tres secuencias brillantes relacionadas con la amenaza de los dinosaurios.

En este caso, queda prontamente claro que a los conocidos protagonistas de las cinco películas previas, pero tampoco a las nuevas inclusiones de personajes positivos, les va a pasar nada, aunque sean reiterados los pasajes en los que sufren el ataque de alguna de esas criaturas, sea en el cielo, al derribar el avión en el que viajan, sobre el hielo o bajo el agua (desde dónde Owen sale propulsado con una velocidad que ni Iron man para evitar ser devorado por el dinosaurio de turno que se lanza sobre él) o en cuevas y bosques. La diferenciación solo la otorga la distinta criatura que les ataca en cada situación, como si pasaran de una vitrina a otra en un zoo. Unas y otras parecen jugar más que al Corre que te pillo, al Corre que amago. Para que el espectador pueda saciar sus inclinaciones sádicas tendrá que esperar a que el villano, que desafortunadamente solo es uno (por lo que abundan sobremanera los amagos), sea devorado en la correspondiente secuencia (aunque sin mostrar demasiado; esta es una obra tan prostética como los rostros momificados por el botox). Aún así, la película resulta amena, considerando además sus dos horas y media pero, a no ser que se disponga de un particular apego afectivo con los personajes, su aplicado y discreto diseño formulario, poco inspirado además en diálogos y caracterizaciones, es tan inane como el de la reciente Top gun: Maverick (aunque también podría haber sido Dominion). Por mucho que se concluya la narración abogando por la necesidad de que convivamos armónicamente con el resto de especies, la película resulta tan banal como seguiremos siendo banales consumidores carnívoros que se preocupan poco de otras especies o de contaminar el planeta.

Top Gun: Maverick y El arma del engaño

 

Top Gun (1986), de Tony Scott, como su continuación, Top Gun: Maverick (2022), de Joseph Kosinski, son más interesantes como fenómenos que como películas en sí. La obra de Scott, o la producción de Jerry Bruckheimer y John Simpson, fue un gran éxito que caló en el imaginario colectivo, y se convirtió en película fetiche, compuesta por pedazos de fetiches: fotogenia actoral, vestuario, erótica anatómica conjugada con la erótica de la mecánica, enmarcada en la fotogenia de unas imágenes asépticamente coloridas (con el naranja solar como emblema) de cariz publicitario, como si los planos o las secuencias fueran una sucesión de spots ( y las interpretaciones, en particular de los jóvenes, una pasarela de poses). Bruckheimer-Simpson, Cruise y Scott, dado el impacto y el éxito, repitieron la jugada en Días de trueno (1990), en donde simplemente sustituyeron aviones por coches de carreras ( y los rostros secundarios que acompañaban a Cruise): la velocidad, el dominio (y superación de los límites) se convertían de nuevo en fundamentales componentes: emblema de la virilidad más básica y primitiva y de una actitud empresarial y económica, del capitalismo corporativo, que basa su sistema en competitividad y eficiencia (y la embriaguez del éxito: la ley del beneficio o la aspiración a alcanzar la primera posición, la posición privilegiada en la jerárquica pirámide social), que se afianzó en esa década. A nivel particular, en términos cinematográficos, apuntaría que Scott parecía competir consigo mismo para realizar el mayor despropósito posible, y resulta difícil, en esa década, decidir cuál lo era más entre las dos citadas, El ansia (1983), Superdetective en Hollywood II (1987) o Revenge (1990). Aunque, sorprendentemente, haya quien use la palabra obra maestra con respecto a obras de Tony Scott, al menos sería capaz de realizar, posteriormente, alguna película aceptable, caso de Enemigo público (1998), El fuego de la venganza (2004) o Deja vu (2005). Tampoco es de extrañar que gustara a Quentin Tarantino, autor del guion de Amor a quemarropa (1993), otra de sus efectistas obras supurantes de planos con teleobjetivos y fragmentación de planos (o añicos), epítome del montaje de videoclip, o espasmódico montaje MTV, puesto en boga entre los ochenta y los noventa. Como se puede deducir, la indigesta Top Gun no caló en mi personal imaginario emocional, como sí en esa década obras que, en cambio no calaron para nada en el imaginario colectivo, como Voces distantes (1988), de Terence Davies y Sacrificio (1986), de Andrei Tarkovski, En la ciudad blanca (1983) y Una llama en mi corazón (1987), ambas de Alain Tanner, o Terciopelo azul (1986), de David Lynch.

En Top Gun: Maverick, obra de Kosinski, o producción de Bruckheimer y Cruise no faltan planos fotogénicos, como algún que otro plano anaranjado (con cuerpos con espléndidos abdominales), sigue primando la fetichización de cuerpo máquina y de la máquina en sí o de su conjugación (con avión, moto o un porche), o de imágenes icónicas, como el mismo Cruise, su chaquetilla y su moto (es una obra de repertorio), y abundancia de rostros y figuras fotogénicas (con cincuentones, como Cruise o Jennifer Connelly, delgados o fibrosos, con apariencia de veinteañeros con algunas arrugas; por lo que ya no tendría cabida alguien como Kelly McGillis: más allá de su retiro del cine, ha engordado considerablemente, y, como ella reconoce, parece la edad que tiene; hubiera sido una interesante interferencia en una película definida por su carácter prefabricado y protésico). Aún así, Top Gun: Maverick resulta más interesante y efectiva (aunque tampoco era muy difícil) que la obra de Scott. Y, aunque no esté a su altura, coherente con el hecho de que la mayor parte de las últimas producciones de Cruise se han distinguido por su calidad, en especial las tres excelentes últimas producciones de Misión imposible, pero también Jack Reacher (2012), de Christopher McQuarrie, Al filo del mañana (2014) y Barry Seal. El traficante (2017), ambas de Doug Liman. La excepción sería La momia (2017), de Alex Kurtzman, con diferencia la más floja. Top gun Maverick se podría equiparar, en resultado, a la aceptable Jack Reacher: Nunca vuelvas atrás (2016), de Edward Zwick, con incrustaciones visuales reminiscentes de Top Gun, con respecto a la cual Top Gun: Maverick dispone de algo más de sustancia dramática, aun liviana, con un cierto conflicto, la tirantez existente entre Maverick (Tom Cruise) y Rooster (Miles Teller), el hijo de quien fuera su mejor amigo, Goose (Anthony Andrews), no porque le responsabilice de la muerte de su padre sino porque piensa que ha interferido en su progresión como piloto. Así como resulta interesante la caracterización de Maverick como alguien que ha quedado en la periferia del sistema militar, sin aspiraciones de ascensos, y más interesado en superar los límites de resistencia o de superación de límites de los aviones. Como su Ethan Hunt, un personaje entremedias, institucional y outsider en un mismo cuerpo. Aunque sea requerido como instructor de unos jóvenes pilotos que deberán realizar una peligrosa misión, un bombardeo en una localización muy vigilada, de muy difícil acceso en territorio escarpado y sinuoso, que recuerda al que debían realizar en Escuadrón 633 (1964), de Walter Grauman, Maverick representa la actitud opuesta a quien encarna al mismo sistema, el hombre de mente cuadriculada que no tiende a los riesgos, sino a la cautela, el vice almirante Simpson (Jon Hamm). Maverick consigue el puesto gracias, meramente, al apoyo de quien fuera en principio rival, en Top Gun, pero que se afianzaría como amigo, Iceman (Val Kilmer), quien sí ocupa un alto cargo militar y que, por añadidura, representa el deterioro del cuerpo y de la edad, por su enfermedad. Maverick, como ejemplifica el mismo Cruise, es el cuerpo que se resiste a sufrir el deterioro y quiere mantener la ilusión de juventud o potencia y pericia sobresaliente. Por eso, en sus últimas obras él mismo protagoniza situaciones extremas o peligrosas, en vez de recurrir al especialista correspondiente.

Esa compulsión por traspasar límites conecta con la condición de fenómeno de Top Gun: Maverick, más allá de su condición de fetiche nostálgico: La experiencia para el espectador, relacionada con la atracción de feria, de sentirse parte de la (extrema) experiencia sensorial, como el hecho de pilotar un avión de combate, y además en el territorio más adverso, como un estrecho desfiladero en el que hay que zigzaguear a la más alta velocidad, ya que se dispone de un tiempo limitado para cumplimentar un pasaje; es otro nivel perceptivo con respecto a los niveles de un video juego, con el que recuperar aquella primera sensación asombrada de los primeros espectadores de La llegada del tren a la ciudad (1895), de los Hermanos Lumiere, que sintieron, o temieron, que el tren de la pantalla pudiera atravesarla y arrollarles: responde a la necesidad básica de sentirse parte de la película (aún hay espectadores que sienten que lo que ocurre en la pantalla ocurre de verdad, como que los actores son los personajes). A ese respecto, las secuencias de vuelo son brillantes, narradas con un vibrante dinamismo, como la película en su generalidad, en particular las dos que se realizan en las secuencias finales (que ocupan la media hora final), aunque, eso sí, no haya rubor en recurrir, y por dos veces, a una convención como el salvamento en el último segundo. Esta no es una obra inmersiva, en su vertiente más compleja, o transfiguradora de nuestra percepción sensorial, que implica transfiguración de la concepción de la realidad, como puede ser el cine de Apichatpong Weerasethakul o David Lynch, o Ghost story, de David Lowery, Origen, de Christopher Nolan o 2046, de Wong Kar Wai. Es un sentido de la vivencia sensorial más básico, como Top Gun: Maverick es una obra de convenciones o formulas, una obra más de confección, de la que se puede halagar su factura, como una aplicación que ha sido ejecutada no solo correcta sino brillantemente. Y eso ya será suficiente para suscitar entusiasmos, como los ha generado en representantes de los medios que ya la han visto. Particularmente, a diferencia de la primera, sí me resultó amena, pero también una producción que se olvida rápidamente. Es obra de superficies, pura fotogenia, una sucesión de clichés al menos gestionados con eficacia narrativa. Una película no más que correcta, o discreta, como también las previas obras de Kosinski, Tron: legacy (2010), Oblivion (2013) o Héroes del infierno (2017). Si este es el epítome, por las muestras de entusiasmo, de lo que se aspira a experimentar en una sala de cine habrá que convenir en que las aspiraciones parecen muy limitadas. Y por ende, más allá de su disfrute recreativo, lo que esta película sustancialmente expresa, la sublimación de una ficción como modelo o inspiración icónica, lo condensó Walter Tevis, muy acertadamente, en Sinsonte, publicada en 1980 (la década en que se gestaría Top gun): Y allá iba él, por la carretera, a más de cien kilómetros por hora, aislado del exterior, aislado todo lo posible incluso de los sonidos que su propio vehículo emitía al recorrer la carretera despejada. El individualista americano, el espíritu libre. El hombre de la frontera. Con un rostro humano indistinguible del de un robot imbécil.

Imagen fotogénica, imagen reflexiva, pose y sombra, la erótica de la máquina y la anatomía de ficciones. Resulta también interesante contrastar Top gun Maverick con El arma del engaño (Operation Mincemeat, 2021), de John Madden, cineasta británico sobre el que, a diferencia de Tony Scott, sería extraño escuchar a alguien decir que su filmografía dispone de obras maestras, aunque disponga de algunas estimables como La deuda (2013) o Miss Sloane (2017). También acontece en ambiente militar, en este caso en periodo de guerra, en Inglaterra, cuando el servicio de contraespionaje británico, Twenty Comittee, urdió la operación Carne picada (Operación Mincemeat), la hábil estrategia capciosa (que hubiera quedado expuesta si se hubiera utilizado el primer nombre: Operación Caballo de Troya) que hiciera pensar a los alemanes que el desembarco de tropas estadounidenses, en junio de 1943, se iba a realizar en Grecia y no en Sicilia, y que fue decisiva, por su éxito, para el posterior desarrollo de la guerra. La escenificación ficticia dispone como protagonista de un cadáver arrojado en las aguas de la costa de Cádiz, como si fuera un correo militar que ha sufrido un ahogamiento, el cual porta unos falsos documentos con los que se intenta hacer pensar a los alemanes que se pretende realizar la invasión en Grecia, y con el añadido de falsas cartas de amor para dotarle de unos rasgos de personalidad, de una historia personal, que propicien que resulte convincente como persona real en vez de personaje ficticio con cuerpo de indigente. El arma del engaño es una obra también construida con los moldes del relato ortodoxo, como Top Gun: Maverick, aunque quizá con una apariencia que a un público joven no resulte igual de atractiva (Ben Miller, en The Film experience, la equipara a la película tipo que le gustaría a su abuelo), de la misma manera que los actores que protagonizan la historia sentimental, también talluditos, entre los cuarenta y cincuenta, aun atractivos como son Colin Firth y Kelly McDonald, no remarcan su condición de jóvenes (aun con arrugas), como en Top Gun: Maverick. El mismo diseño visual también diferencia ambas producciones. El arma del engaño es una obra de (hermoso) cariz pictórico, con un elaborado trabajo cromático y lumínico, en consonancia con la circunstancia dramática. El diseño visual de Top Gun Maverick, aunque afortunadamente mitigado con respecto a la obra de Scott, sigue siendo fundamentalmente fotogénico. Lo importante es la imagen en sí, como la fotogenia de los actores. Remite a sí misma, como la imagen publicitaria. Es irrelevante, dramáticamente, el trabajo cromático o lumínico, y en algunas secuencias parecen meramente postales con figuras fotogénicas, aunque no sea tan estentóreamente patente como en Top Gun (que parecía enteramente una postal de un crepúsculo solar, incluidos los mismos actores). Aún así, sigue siendo un diseño visual más bien aséptico.

Aunque tanto El arma del engaño como Top Gun: Maverick compartan una convención, la figura del militar que se opone a los protagonistas y que se caracteriza por siempre portar un semblante de expresión grave y severa (que hace pensar que una sonrisa le podría crear alguna grave lesión muscular), en un caso Simpson y, en El arma del engaño, Godfrey (Jason Isaacs), ambas se diferencian por la penetración o densidad su enfoque dramático. En Top gun Maverick no se buscan demasiado las aristas en los conflictos, o estos no adquieren particular entidad, sin traspasar la condición de convenciones conductoras y funcionales (en un marco fotogénico con figuras fotogénicas), por lo que parecen más un componente adicional del espectáculo de los vuelos. Todo resulta muy liviano. En cambio, en El arma del engaño, más allá de que ya esté presente en la novela que se adapta, escrita por Ben McIntyre, destaca la delicadeza y sutileza con que está planteada, y articulada expresivamente, la atracción que se gesta entre Montagu (Colin Firth), uno de los dos creadores de la artimaña para engañar a los alemanes, y Jean Leslie (Kelly McDonald), una de cuyas fotos se usa como imagen de la novia del cadáver. En su relación se enmaraña la ficción que urden con la emoción que surge real, aunque en ambos también sea influyente el matrimonio infeliz de uno y la condición de viuda de la otra, esto es, la falta o carencia, el hueco en la vida, como una sombra. Esa espesura de emociones diversas (en qué medida pueden ser generadas por sugestión o proyección o se fundamentan en la conexión), encuentra su correspondencia en el citado elaborado diseño visual (que evoca las pinturas de Rembrandt o Caravaggio). La imagen refleja el conflicto emocional, y es, a la vez, un comentario sobre su naturaleza (dinámica o maraña). Los sentimientos pueden ser una espesura de sombras, y contraluces. Además, para enmarañar más la circunstancia, añádase la interferencia del otro urdidor de la artimaña, Cholmondeley (Matthew McFayden), enamorado de Leslie, y requerido por Godfrey para espiar a Montague, debido a que hay sospechas de que el hermano de Montague, Ivor (Mark Gatiss), pueda ser un espía ruso (de nuevo, en qué medida condiciona el primer aspecto al segundo). Si en Top Gun: Maverick destacan las secuencias de vuelo sobre las interpersonales, en El arte del engaño la compleja relevancia de los conflictos personales no afecta a la atención de la trama, o la incertidumbre sobre si funcionará la urdimbre, es decir, si los documentos llegarán a quien tienen que llegar. Las diferentes tensiones se conjugan armónicamente. Trazos ortodoxos en la construcción del relato en ambas producciones, pero en un caso prevalece la convención y la fotogenia, aunque como brillante aplicación, y en la otra la sutileza y la emoción compleja y reflexiva: a la par que se relata cómo se gesta y se urde, y cómo se materializa, expuesta a los imprevistos, una ficción, la narración interroga sobre cómo las secuencias emocionales pueden gestarse en el difuso territorio que conjuga, y  confunde, lo auténtico con lo ficticio.

Oblivion

Naturaleza muerta. Cine congelado: imágenes como ilustraciones que capturas y pinchas con un alfiler como una mariposa disecada: Barcos semi enterrados en una tierra desértica, cuerpos retozando en el interior de una piscina transparente en una atalaya de vigilancia entre nubes en un punto intermedio entre el infinito y la tierra devastada por un apocalipsis. Aunque el encuadre memorable de ‘Oblivión’ (2013), de Joseph Kosinski, no pertenezca a la propia película, es un encuadre dentro de los encuadres, ‘El mundo de Cristina’, de Andrew Wyeth. Como la chica del cuadro, el espectador alza el brazo hacia la pantalla, pero no encuentra sino un espejismo, una imagen que se diluye: Cine clonado: Cine que se olvida a sí mismo, cine de retales que recuerdan, aunque sea de modo pasajero, como una contracción del circuito eléctrico, a otras películas previas (alguna de las cuales ya fueron clonaciones). Joseph Kosinski dirigió previamente ‘Tron: legacy’ (2010), secuela de un éxito de los ochenta, de Steven Lisberger. Tom Cruise protagonizó ‘Minority report’ (2003), de Steven Spielberg. Cuando porta su arma hace pensar que cruzar el umbral hacia aquella otra película, en la que también lidiaba con su pasado, como se enfrenta a un futuro que transfigura su presente. Memoria, identidad. La realidad no es lo que parece, ni los personajes lo que creen, el escenario de la narración sufre una alteración radical. De la virtualidad a lo real (aunque sigamos, en la película, en otro compartimento referencial).Una introducción (verbal) nos explica cómo ha ocurrido ese apocalipsis que ha convertido a la tierra en un lugar devastado, ya sin vida, tras una invasión extraterrestre que previamente destruyó la luna. En los primeros pasajes, cuando la narración parece deslizarse aún sin que el horizonte insinúe nubes negras, el espasmo referencial evoca el territorio de la plúmbea ‘Naves misteriosas’ (1972), de Douglas Trumbull, aunque, en este caso, con una pareja protagonista, Jack Harper (Tom Cruise, que acaba de protagonizar una película de nombre Jack Reacher) y Victoria (Andrea Riseborough), ingenieros, en esa atalaya, para extraer los recursos residuales del planeta. Aunque hay ciertas interferencias que ensombrecen el decorado de aséptico anuncio de electrodomésticos: las criaturas llamadas scavengers, residuos de aquellos invasores derrotados, y ciertos desconcertantes flashes en la mente de Jack, en los que aparece, en Nueva York, en el Empire state building, antes de la devastación, el rostro de Julia (Olga Kurylenko). De nuevo, ecos de los fantasmas de la herida de la colisión contra las Torres gemelas, otra fábula a través de la que conjurar una frustración, un dolor. Un trauma que cauterizar, eliminando, en la pantalla de los sueños virtuales controlados, otra encarnación de una agresividad exterior, en este caso extraterrestre. Detalle revelador de un sentimiento de inmunidad, de invulnerabilidad, de capacidad de superar cualquier adversidad que se anhela recuperar: la evocación de Jack en el estadio deportivo en ruinas de la gesta de un ‘touchdown’ en el último partido (mítico, por supuesto) que ahí se disputó. Hay fantasmas que aún se arrastran con cadenas pesadas, y que aún hay que seguir abatiendo en sueños. Hay heridas que no se pueden aún olvidar. Más que por las pérdidas, por el orgullo maltratado, humillado. No pensaban que lo de ‘torres más altas han caído’ se podía aplicar a ellos. Y aún continúan intentando erigir un orgullo que sea aún más alto. Oblivión no es que me parezca mala, o que me resulte tediosa. Es como un fármaco, una receta, una fórmula. Es un robot de celuloide. Es una película que hiede a recocinado, a refrito de mil imágenes de celuloides de parajes apocalípticos, como si se hubiera clonado con una serie de injertos de un imaginario baúl de los recuerdos o de referencias (carreritas y combates de naves como en un video juego, personajes embozados al acecho en escenarios rocosos, vestuarios futuristas con capas medievales, otra revisitación de ‘La estrella del mal’, que nos retrotraen a ‘La guerra de las galaxias’ de George Lucas, con aliño de ‘Asesinos cibernéticos’,1995, de Christian Duguay y el ‘Soy Leyenda’ de Richard Matheson) para servir un mismo plato con otra combinación de sus componentes, y con el pertinente giro narrativo a mitad película que transfigure la percepción de espectadores y personajes para hacer sentir que hay una excepcionalidad, que el celuloide puede colocarse en la sección ‘novedades’ Pero más allá de ese requiebro, los cubiertos y los alimentos están tan deslustrados y rancios como los de la mesa de Miss Havisham en ‘Grandes esperanzas’ de Dickens. La obra se trama sobre una relación virtual con la realidad, condicionada, falsificada, interferida, pero la propia película es otra virtualidad que orbita sobre el ya desgastado ombligo de unas referencias cinematográficas saqueadas hasta la extenuación. Oblivion significa olvido. Yo ya me he olvidado.

Aventuras y desventuras para no olvidar en el pase de prensa de una película que no se puede aún comentar, Oblivion

Aún sorprendido de que no me hayan descubierto como androide inflitrado dadas las meticulosas medidas de seguridad para el pase de prensa de 'Oblivion' (2013), de Joseph Kosinski. Como no se permite hacer el mínimo comentario crítico de la película hasta dentro de dos días, comentaré aspectos períféricos de la experiencia (de celuloide), aunque aviso que no hay tampoco comentario alguno de obituario de celebridad. 1. Nos llevaban en autobús hasta el Imax de Parquesur en Leganés. Pero he dado quince mil doce vueltas alrededor de la estación de tren de Atocha hasta dar con el susodicho autobús, dejando un reguero de alveolos por el camino. Me sentía Tom Crunch en proceso de espasmódica agitación en 'Minority report'. He visualizado que lo perdía, pero la perseverancia ha dado sus frutos (aunque mi precognición no hay estado muy afinada). 2. Para aquellos que pensaban que por estar tan acostumbrado a degustar mis películas (muchas de ellas, oh, por Tutatis, descargadas) en mi portatil sufriría algún tipo de oclusión neuronal u otro tipo de efectos de implosión como cuando experimentas la atmósfera cero, he de decir que mi primera experiencia Imax no ha conllevado percance alguna y la he degustado gratamente. Si, obviedad de las obviedades, siempre se disfrutará más ante una gran pantalla, y cuanto más grande mejor, pero el gozo sigue siendo superlativo ante mi portatil y con mis cascos viendo los dvds o las películas descargadas (en óptimas condiciones de sonido e imagen). 3. Hay críticos en estos eventos que tienden a hablar muy alto, como si fueran megáfonos (fenómeno a estudiar, aunque probablemente irrelevante, consecuencia de mi falta de hábit de asistencia a cines masificados, en especial los de centros comerdiales: tachar observación). 4. Uno de estos citados arriba salió con lágrimas en los ojos por cómo había sido maltrattado James Bond en 'Quantum for solace' (Yo en cambio salí como si hubiera estado en un spa alquímico: diferencias extremas de experimentación fílmica). 5. Una de las dos actrices protagonistas es la británica Andrea Riseborough, que recientemente protagonizó 'Shadow dancer' (2012), de James Marsh, aún sin estrenarse por estos lares que coprotagonizan Clive Owen y Aiden Gillen. Interpreta a una activista del IRA, captura por el Mi5 que la utilizan de informante. Refinada factura visual, como la de las recientes producciones británicas televisvas, pero falta de la mordiente y potencia dramática de estas, Aunque, sin duda, interesante. Y así he podido comentar alguna película. 6. Al llegar a casa me he apercibido de que por primera vez en mi vida me olvidé de poner sellos en unas cartas que envié, y que obviamente me han devuelto. Debe quedar ya una única neurona superviviente en mi cerebro. 7. Y eso es todo amigos (bueno todo no, pero me tengo que morder la lengua y contar en números primos hasta que me olvide de mí mismo).