El cine de Solaris: Jonathan Glazer

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martes, 31 de diciembre de 2024

Las 10 películas predilectas del 2024 ( y algunos apuntes)

1. Sobre la hierba seca, de Nuri Bilge Ceylan

2. The beast (La bestia), de Bertrand Bonello

3. Anselm, de Wim Wenders

4. Civil war, de Alex Garland

5. Jurado nº 2, de Clint Eastwood

6. Fuera de temporada, de Stephane Brizé

7. Segundo premio, de Isaki Lacuesta y Pol Rodriguez

8. Here, un hombre bueno, de Bas Devos

9. Joker: Folies á deux, de Todd Philips

10. Memory, de Michael Franco. 11. La zona de interés, de Jonathan Glazer. 12. Los últimos románticos, de David Pérez Sañudo. 13. Here, de Robert Zemeckis. 14. El cielo rojo, de Christian Petzold. 15. Emilia Pérez, de Jacques Audiard. 16. Los que se quedan, de Alexander Payne. 17. Strange darling, de J.T Mollner. 18. Oh, Canada, de Paul Schrader. 19. Camboya, 1978, de Rithy Panh. 20. Sidonie en Japón, de Elise Girard. 21. Desconocidos, de Andrew Haigh. 22. Slow, Marija Katvaradze. 23. Hit man. Asesino por casualidad, de Richard Linklater. 24. Rivales, de Luca Guadagnino. 25. Secretos de un escándalo, de Todd Haynes.

En primer lugar señalar que la selección realizada se constriñe a las películas estrenadas durante el 2024, sean producciones de este mismo año o de años previos. No he considerado obras que he visto pero no han sido estrenadas, o están anunciadas para el 2025 como Queer, La mitad de Ana, La tutoría, Babygirl, La luz que imaginamos, Amenaza en el aire, Mikaela, Desmontando un elefante, Vivir el momento, The brutalist, El profesor de esgrima, Heretic, Absolution, María Callas, Vermiglio, Lee o Greedy people. En general realmente interesantes, incluso algunas notables, caso de las nueve primeras, aunque probablemente solo la primera estaría incluida entre mis veinticinco predilectas. En segundo lugar indicar que siempre resulta complicado hacer estas listas de cinco o diez mejores o predilectas películas. Siempre dejas en un caso u otro a alguna fuera que podría estar incluida. En este caso, es difícil establecer una jerarquía entre las siete primeras, o entre la octava y la dieciseisava. El orden podría haber sido otro. En tercer lugar destacar que cada parece más raro que una película me resulte admirable, o me conmocione. En cuanto a lo segundo, fue el caso de una obra como Civil war, directa al tuétano, y la misma impresión me ha causado la segunda visión. No es habitual quedarse clavado en la butaca como consiguió Clint Eastwood con esa magnífica secuencia final y la música que suena en los títulos de crédito de Jurado nº 2. Películas que sacuden, como es también el caso de las otras dos producciones estadounidenses que más me han cautivado, y desde luego sorprendido (son películas que arriesgan), Here, de Zemeckis y Joker: folies á deux. También es el caso, en otros territorios narrativos, de Bertrand Bonello, con La bestia (en esa zona de sombras narrativas que pocos cineastas logran dominar, como David Lynch), Bas Devos, con Here, un hombre bueno (la delicadeza sutil, contemplativa, la distancia que consigue la paradoja de la inmersión que amplía el ángulo de percepción y concepción de la realidad), Audiard, con Emilia Pérez (pocas obras tan audaces en su planteamiento expresivo, y que además logra sacudir las entrañas), Glazer, con La zona de interés (qué prodigioso uso del sonido), Brizé, con Fuera de temporada (desentrañada la incapacidad de relacionarse con la emoción verdadera, cual actores a la deriva), Petzold, con El cielo rojo (nunca ha estado mejor desentrañada la arrogancia, y a la vez incapacidad de discernimiento, del creador o intelectual) o ese islote en la cinematografía española que es Isaki Lacuesta, con Segundo premio, una vez más, planteando qué difusos son los límites de la ficción y de la realidad, límites con los que juega con inventiva y sabiduría, en otras direcciones, Los últimos románticos, de Pérez Sañudo, para desentrañar el desajuste una falta de conexión (con respecto al entorno en sus diversas vertientes) y la restitución de una conexión íntima (la afirmación del yo). Fragilidades emocionales que también explora con lúcida mirada frontal, despojada, Michel Franco en Memory. Anselm es como reencontrarse con una resurrección, y no solo por su conexión con la última obra maestra previa de Wim Wenders, Cielo sobre Berlín, sino porque, como pocas obras, nos confrontan con la posibilidad de una manera de mirar, y relacionarse con la realidad, que interroga y desentraña y genera nuevos territorios (qué soberano desafío intelectual, como un despertar). Nuri Bilge Ceylan, por otra parte, me sigue pareciendo, como corrobora con Sobre la hierba seca, uno de los más grandes cineastas de las últimas décadas. De nuevo, con agudeza nos interroga sobre cómo nos relacionamos con la realidad ( y los otros). O sobre cuáles son nuestros desajustes y ensimismamientos.

sábado, 21 de diciembre de 2024

24 Bandas sonoras 2024

24. Fuera de temporada, de Vincent Delerme

23. White bird, de Thomas Newman

22. Blitz, de Hans Zimmer

21. Secretos de un escándalo, de Marcelo Zarvos

20. No hables con extraños, de Danny Bensi & Saunder Jurriaans

19. Monkey man, de Jed Kurzel

18. American fiction, de Laura Karpman

17. Dune: Parte 2, de Hans Zimmer

16. The beast (La bestia), de Bertrand Bonello

15. Furiosa, de Tom Volkerman

14. La zona de interés, de Mica Levi

13. Fly me to the moon, de Daniel Pemberton

12. Nosferatu, de Robin Carolan

11. Kind of kindness, de Jerskin Fendrix

10. El mal no existe, de Eiki Ishibashi

9. Desconocidos, de Emilie Levienaise-Farrouch

8. Joker: Folie à deux, de Hildur Gudnadóttir

7. Animalia, de Amine Bouhafa

6. La tierra prometida, de Dan Romer

5. Cónclave, de Volker Bertelmann

4. Rivales, de Trent Reznor & Atticus Ross

3. El método Knox, de Alex Heffes

2. Civil war, de Ben Salisbury y Geoff Barrow

1. Jurado nº 2, de Mark Mancina

viernes, 19 de enero de 2024

La zona de interés

¿Cómo somos? En las primeras secuencias de La zona de interés (2023), de Jonathan Glazer, una familia, los padres, Rudolf Hoss (Christian Friedl) y Hedwig Hoss (Sandra Huller), y sus cinco hijos, disfrutan de unos gratos momentos de esparcimiento junto a un lago. Después, ya cuando comienza oscurecer, retornan al hogar. Una familia como cualquier otra. Pero no lo es su ubicación del hogar ni la dedicación del marido y padre. Viven en un hogar cuyo interior se puede parecer a cualquier otro, pero la casa se encuentra, separada por un muro, junto al campo de concentración de Auschwitz, el cual rige el comandante Hoss. Es un inicio que diverge de la homónima novela adaptada, escrita por Martin Amis. Otro caso, como en el precedente, y también espléndido, largometraje de Glazer, Under the skin (2013), en el que la adaptación cinematográfica toma direcciones distintas (y más sugerentes). En primer término, visible, las rutinas de familia, como tantas otras, y en segundo término, no visible (pero sí audible), el horror (la degradación, la violencia, la eliminación en masa de seres humanos), con leves indicios visibles (un par de hombres portando una carreta en el jardín o trasladando algo). Glazer exponía que la razón de su enfoque residía en que quería destacar cómo nos parecemos más a los verdugos que a las víctimas. Opta, como recurso de estilo recurrente, por el plano general. No hay (casi) primeros planos (el casi es muy significativo). Se observa desde la distancia. Se observa los procedimientos en ese hogar, sus actividades cotidianas. Se explora su espacio. Un jardín, diseñado por la esposa, con piscina, y un invernadero. Ese hogar, esa diseño de hogar, que había sido su ilusión de diseño de realidad. Un espacio impoluto, ordenado. Se observa también los conflictos de pareja, como pueden ser los de cualquier otra, cuando las decisiones trastornan los diferentes objetivos. Un traslado de Hoss, por nueva asignación de cargo, genera una desazón en Hedwig, y la consiguiente tensión y discusión, porque ella no quiere cambiar de hogar, no quiere abandonar el hogar que ha diseñado con tanto mimo, como extensión de sí misma. Un drama para ella, su drama (no hay otros más allá del muro para ella).

Se observa también con distancia todas las reuniones, o discusiones o decisiones de procedimientos, estrategias o planificaciones de los oficiales alemanes, como por ejemplo con respecto al nuevo crematorio. En ocasiones, la distancia, lo que no se visibiliza, porque se mantiene separado como otra realidad que no tiene que ver con la propia, interfiere, como cuando Hoss, con algunos de sus hijos, va a pescar, y advierte que la corriente traslada restos de seres humanos, por lo que rápidamente urge a sus hijos a que se marchen, y a la consiguiente limpieza posterior. La suciedad, la mancha, debe quedar tras los muros. Esa realidad que solo se escucha. Hay una separación entre imagen y sonido. En todo momento, como contraste con respecto a lo que vemos, la actividades ordinarias de la familia, incluidas las circunstancias extraordinarias, sus particulares dramas (la discusión sobre si la asignación implicaría el traslado también de esposa e hijos), se escucha la actividad al otro lado del mudo, el ruido de las actividades de trabajo, de trenes, gritos, disparos, el ruido de la actividades del crematorio. Es el sonido de lo que no se quiere asumir como propia realidad. Lo que no tiene implicación con quienes, como esta familia, vive solo en función de su propia cápsula de realidad, acotada a ese hogar, ese es su escenario de realidad, sin vínculo alguno con lo que acontece más allá del muro, con aquello se escucha, y lo que implica. No afecta. De ahí ese comentario de Glazer sobre que nos parecemos más a los verdugos que a las víctimas. Hemos configurado nuestra realidad sobre nuestra parcela o cápsula de realidad. Solo hay un plano en el que se ve a Hoss en el campo de concentración, uno de los escasos primeros planos de la narración. Pero no hay contraplano. Su realidad no tiene nada que ver con lo que se hace a esos otros hombres. Ejecuta su trabajo.

En los últimos pasajes de La zona de interés, el escenario varía, cuando Hoss se traslada a Berlin, donde asiste a reuniones del alto mando, con sus correspondientes distribuciones de tareas, y planteamiento de tácticas y propósitos. La realidad como un esquema de funciones y planes. Hoss se encargará del traslado de miles de judíos húngaros a Auschwitz. No son nada. Para él solo implica la posibilidad de poder retornar a Auschwitz con su familia. La realidad en función de lo que afecta (interesa) a cada uno. En una fiesta contempla desde las alturas a los asistentes. Y comparte con su esposa cómo mientras recorría ese lujoso espacio y observaba desde la distancia a seres que son meras indiferenciables figuras pensaba en cuál sería el modo más eficiente de filtrar el gas en la habitación. La mirada ajena, los demás como impersonales figuras indistintas. En las secuencias finales abandona el edificio tras realizar su labor. La oscuridad le rodea en los diversos pasillos que se extienden en los diferentes pisos mientras desciende por las escaleras. En cierto momento, se detiene y observa la oscuridad, la ausencia de ruidos. Su contraplano es el del presente, unas mujeres realizando la tarea del limpieza de Auschwitz convertido en museo de horror, con miles de objetos de los muertos, de aquellos que eran un permanente fuera de campo para quien solo contemplaba esa realidad ajena como la cumplimentación de una función o procedimiento.

miércoles, 21 de septiembre de 2022

Reencarnación

Reencarnación (Birth,2004), de Jonathan Glazer, es una fascinante obra sobre la incertidumbre, o la desestabilización de las certezas, en particular en el escenario amoroso. Esa conmoción queda patentemente reflejada en un dilatado plano que consternó, por su duración, a algunos espectadores. Es un largo primer plano sobre el rostro de Anna (Nicole Kidman), cuando asiste a un concierto de ópera. Es un plano en el que no sucede (convencionalmente hablando) nada, pero en el que tanto sucede. Se ha producido una fisura en el curso de la vida de Anna. El plano en sí ya es una película. Es una de las más depuradas inmersiones en las honduras del rostro humano, con el debate palpable de la marea de sus emociones. Se es testigo de todo lo que acaece en el interior de alguien, un océano de emociones, percibido a través de la expresión de su mirada. Este momento, este plano, condensa la desestabilización que ha sufrido Anna tras que un niño de diez años le haya dicho que es la reencarnación de su anterior marido muerto, diez años atrás, y que no debe casarse con Joseph (Danny Huston), con quien justo acaba de prometerse, tras que él haya insistido durante más de un año. No es sólo la conmoción por esa revelación, o insinuación, sino el efecto que algo así supone para ella en relación con lo que siente en el presente. Es un detonante, cual seísmo, que conmociona sus entrañas, como si hasta ese momento hubiera sido participe de una representación, y de repente fuera consciente de que esa era la condición de su vida. Era una sonámbula inmersa en una representación escénica que la había hecho olvidarse de sí misma, narcotizada, ausente. Y ahora sus entrañas resurgen candentes, y afloran en su mirada tan perpleja como consciente. De ahí, la sobrecogedora fuerza de este larguísimo primer plano de tan dilatada duración. El tiempo ya es otro, porque ella comenzará a habitar la realidad de otra manera. Se ha producido un desajuste, un cambio de rollo en el proyector de la realidad. La insinuación de tan fantástica posibilidad (su marido encarnado en un niño) ha introducido el extrañamiento en su vida, le ha hecho replantearse la pertinencia de sus decisiones, lo que en el fondo de veras quiere y siente, cuáles son sus más hondos sentimientos. Es como si hubiera aparecido un fantasma de su inconsciente, y le dijera, no, realmente no deseas casarte de nuevo, porque no amas a este hombre como amaste al anterior. En este plano se debaten esas emociones, esa conmoción que la enfrenta a sí misma, como si recobrara su presencia y se sintiera encarnada de nuevo (o como el titulo original, Birth, refleja, como si naciera de nuevo, esto es, despertara, actuando de acuerdo a cómo de verdad siente, sin concesiones ni resignaciones a medianías de afecto pragmáticas, para seguir sobreviviendo en un simulacro). No importa si todo era una invención del niño o no, importa lo que ha despertado en ella.

Durante buena parte de la narración lo posible se sedimenta como una corriente intangible que socavara la realidad (potenciada expresivamente por la exquisita dirección de fotografía de Harris Savides, y la excepcional comunión con la magnífica banda sonora de Alexandre Desplat; es una ceremonia expresiva de alteración de la percepción, genuino cine fantástico). Se intentan considerar todas las posibilidades, se intenta poner a prueba al niño, pero todas sus respuestas parece indicar que habla como si fuera Sean, esto es, que sabe lo que debía saber Sean. No pueden imaginar cómo puede saber lo que sabe. Por tanto, Anna, progresivamente, se convence de que efectivamente lo que parece inconcebible puede ser cierto, en buena medida, por la sugestión de su deseo o amor aún larvado, certeza que percibe con claridad Joseph de ahí su progresiva crispación. Sabe que no importa si el niño es o no la reencarnación de Sean, sino que realmente ha despertado un amor que sin duda es más poderoso que el que Anna siente por él. En cierto plano, con expresión amarga, Joseph contempla la calle a través de la ventana. Una maraña de ramas se percibe en el reflejo de la ventana, superpuesto sobre él, acorde a las emociones que se están enmarañando en él y que tendrán como culminación su reacción exasperada y violenta, en una reunión familiar, cuando intente agredir al niño. Esa misma maraña es la forma que adquirirá el árbol sobre el que se encarama el niño en las secuencias finales tras que se desvele que, efectivamente, su actuación es una impostura, aunque no sus sentimientos.

Ya en las iniciales secuencias se insinúa cómo el niño pudo conseguir la información con respecto a Sean. No se explicita, y esa omisión es la que propicia que se sedimente la desestabilización de la percepción de la realidad, a través del efecto, como sugestión, de la afirmación del niño en Anna. En esas primeras secuencias adquiere relevancia la nerviosa conducta de Clara (Anne Heche), una de las invitadas a la fiesta de compromiso de Anna y Joseph, que decide no entrar con su marido en el ascensor, con la excusa de que tiene que comprar un lazo para su regalo. Pero, en cambio, decide enterrar ese regalo en el parque, donde es seguido por el niño, y luego comprar otro. Hay un impetuoso movimiento de cámara hacia ella, antes de que vuelva a entrar en el edificio, en cuyo vestíbulo se encuentra de nuevo el niño, que se corresponderá con otro posterior hacia éste, en las secuencias finales. También es significativa que en su primera aparición, irrupción, en el piso de Anna, o la primera vez que la interpela (diciendo que quiere hablar con ella) el niño está en fuera de campo (ya anticipa su mentira, cómo oculta algo). Su decisión, hacerse pasar por el marido muerto (tras desenterrar ese regalo que no eran sino las cartas no abiertas de Anna), aunque para él se sustente en su enamoramiento infantil, se corresponde, a su vez, con la convulsión emocional que sufre Clara porque, como descubrirá el niño al final, ella era la amante de Sean, era la mujer que él realmente quería (como si el niño hubiera conseguido, con la desestabilización de Anna, lo que Clara pretendía en un principio cuando pensaba entregarle esas cartas suyas no abiertas por Sean). Por eso, ¿Cómo el niño va a mantener la mentira si Sean realmente no quería a Anna? ¿Cómo iba a volver de los muertos para decirle que no amaba a Joseph? El niño se está haciendo pasar por alguien que realmente no sentía lo que él sí siente por Anna. Los reflejos, y sus imposturas, colisionan. Una impostura, la del niño, determina que Anna asuma que su proyecto de matrimonio se sustenta en la inconsistencia porque no es comparable a lo que sentía por Sean, aunque ignora que realmente su marido no la amaba como ella creía. Ese túnel en el que Sean, en la secuencia inicial, muere, por un infarto, parece ya anticipar las sombras sobre las que se traman algunas relaciones. Mientras que, en la secuencia final, esa conclusión en la orilla del mar, tras que Anna sufra otra conmoción (se queda con el rostro transido mientras le hacen fotografías con el traje de novia tras su boda) delata que no son las emociones más plenas las que definen la relación sentimental con Joseph sino una concesión, la resignación a unas sobras afectivas.