La noche más oscura

 

¿De qué están hechas las lágrimas que cierran una herida largo tiempo abierta? ¿Qué queda cuando dejas de desactivar minas o encontrar al terrorista más buscado, aquel que hizo tambalear la arrogancia de un imperio? En tierra hostil (2008), de Kathryn Bigelow, el sargento James (Jeremy Renner) se enfrentaba al vacío, a su vacío, cuando retornaba al hogar, a su explosión interna, a su condición de sonámbulo extraviado. En La noche más oscura (Zero dark thirty, 2012), Maya (excepcional Jessica Chastain; orfebre del mínimo gesto) es, durante el desarrollo de la narración (la búsqueda) como una permanente bomba a punto de explotar, un rostro comprimido, por una determinación, una furia; cuando sonríe pareciera otra mujer completamente distinta; la mujer que quizá fue, quizá la mujer que no se ha permitido ser. Su gesto permanece en tensión, a punto de desenfundar (es ella contra el mundo, dice con cansada ironía un superior). Porque tiene una misión, capturar al responsable de la herida infligida.

Hay una frase que deletrea la supuración de esa herida: ‘I’m the motherfucker who found this son of bitch’ (soy la cabrona que encontró a ese hijo de puta), cuando el director de la CIA, Panetta (James Gandolfini), le pregunta quién es en la reunión que apuntala los cimientos de la misión en la que asaltaran la casa en la que suponen (unos en un 60%, otros en un 80%) que está Bin Landen; excepto Maya, que está convencida al 100 % (o el 95% porque sabe que no les gustan las certezas) de que vive ahí oculto, sin dejarse ver ni por los satélites. Esta espera, hasta el momento en que se pone en acción, dan como resultado los mejores pasajes de la obra, puntuados por el constante rabioso recordatorio de los días que pasan, hasta más de 3 meses, por parte de Maya, dibujando con rotulador el número de días, cada día, en el cristal del despacho de su superior, George (Mark Strong). La exasperación crispa a quien se ha contenido como una mina para desactivar durante casi diez años: es sobrecogedor el escueto momento en que Panetta le pregunta a Maya qué es lo que ha hecho en sus doce años como agente, aparte de perseguir a Bin Laden: Nada, le responde ella. Esa persecución es su vida. No tiene ni vida propia; ha dejado de lado sentimientos o deseos (cual Diana cazadora;); ¿no resulta significativo que en la secuencia, en el hotel Marriot, en la que conversa con su compañera Jessica (Jennifer Ehle), quien la ha tanteado sobre sus relaciones, explosione una bomba?.

Bigelow construye la película como si transpusiera en el tiempo los modos del noir procedural de finales de los cuarenta, como si el relato fuera casi la ennumeración de un proceso, el de una investigación, como si el protagonista fuera un engranaje en el que todos son piezas para la consecución de un logro, aunque su dinamo, la que representa esa determinación, firme, inquebrantable, perseverante, sea el gesto comprimido (como quien aprieta la mandíbula de sus entrañas para enfrentarse a cualquier tormenta que se cierna sobre ella; incluidos superiores) de Maya, aunque haya instantes en los que parezca que va a perder pie (la muerte de Jessica en Camp Chapman; un prodigio de modulación narrativa) y que su intuición (la figura del mensajero de Bin Laden, Ben Ahmed, como llave para poder llegar hasta su líder) quizá sea errónea, un callejón sin salida. Es su labor de zapa, de documentación, investigación, análisis, la que conseguirá materializar un propósito, más allá de métodos más rudimentarios y directos (la tortura), lidiando con errores humanos, propios, y la escurridiza y también inquebrantable voluntad del enemigo. Esa distancia con la que se plantea el relato propulsa la mirada de conjunto, desde la labor en campo, como si las personas a la vez fueran instrumentos o funciones, piezas en un tablero, el cual también puede variar, como la supresión de la tortura como método de investigación, a los apuntes sobre el escenario de enmarañadas relaciones en el entramado organizativo de las agencias, o interdepartamental, cómo una búsqueda se puede contaminar con cuestiones personales o por las diferentes capacidades y las negligencias. La secuencia del asalto está acompañada por unos acordes, compuestos por Alexandre Desplat, que evocan a algunos de la banda sonora de de Howard Shore para El silencio de los corderos (1990), de Jonathan Demme. Una incursión en la noche para asaltar un casa aislada es una incursión en un sótano figurado (en la propia mente de la protagonista); en ambas usan dispositivos de visión nocturna. En la secuencia final de En tierra hostil, Warren retornaba al combate, porque en su hogar sólo resonaba el vacío, al verse cara a cara fuera del enajenador fragor de combate. Al final de La noche más oscura Maya retorna tras la tarea realizada, en otro vuelo. ¿A dónde? Las lágrimas surcan su rostro. ¿De qué están hechas las lágrimas que cierran una herida largo tiempo abierta? ¿La cierran? Su vida era una pantalla, un objetivo. ¿Qué será de la vida de quien la ha centrado exclusivamente en una búsqueda que ya ha concluido?

Hasta el límite

 

En las secuencias iniciales de Hasta el límite (Rush, 1991), opera prima de Lili Fini Zanuck, el capitán Dodd (Sam Elliott) indica a Kristen (Jennifer Jason Leigh), recién graduada como policía, que no será la misma, sino diferente, tras experimentar su primer trabajo como infiltrada para recabar pruebas sobre el narcotráfico. En las secuencias finales, Kristen comentará a quien, ya curtido en esas lides, le había elegido para tal labor, el detective Raynor (Jason Patrick), que no encuentra diferencia alguna entre uno y otro lado de la ley, tras que el jefe de policía Nettle (Tony Frank) les haya instado a que testifiquen en falso para incriminar a Will Gaines (Greg Allman), propietario de bares y negocio pornográfico con el que está obsesionado por detener. Para conseguir su propósito el puritano Nettle no duda en chantajear a Raynor con exponer cómo ha caído en la adicción durante su labor policíaca. Hasta el límite es una obra sobre la fragilidad y la corrupción. La acción dramática de la película, que acontece en 1975, se inspira en un caso real, acontecido a finales de los setenta en Texas, que vivió Kim Wozencraft, como policía infiltrada, la autora de la novela adaptada (guionizada por Pete Dexter), cuando, junto a su compañero, testificaron contra su jefe de policía. La narración se inicia con un brillante plano secuencia que sigue el desplazamiento de Gaines por el escenario en que es figura dominante, su bar, hasta que sale al exterior. Durante ese desplazamiento, uno de los cuerpos que se resalta, jugando al billar, es Raynor. Esa es su labor, confundirse con su entorno, aparentar que es parte de él, una labor de camuflaje que implica comprar droga para ir recopilando base para incriminar a quienes realizan diversas actividades en la cadena del narcotráfico. Hacerse pasar por quien no es para conseguir persuadir que no es quien realmente es. Un difícil desafío, por cuanto implica mantenerse en el ejercicio funambulista de no ser devorado por el propio personaje (en concreto, el consumo de las drogas), en el que instruye a la novata Kristen, un cuerpo sin experiencia alguna en tal tarea y en el mismo consumo de droga. Un cuerpo, por otra parte, por el que se sentirá atraído. Dos cuerpos que aparentan ser lo que no son se sienten atraídos mutuamente por cómo son. La labor se sostiene sobre un doble filo, en el mantenimiento de lo auténtico en el fingimiento y la simulación. Su soledad, en cuanto aislamiento, y su vulnerabilidad se acrecienta por cuanto son cuerpos en una tierra intermedia o frontera que no pueden transparentar que lo es. Son cuerpos que bregan por no perderse, por no degradarse con el consumo de los estupefacientes, como criaturas de la noche que intentan mantenerse lejos de la luz para que no les queme. Ya el semblante, la expresión, de Raynor, en las secuencias iniciales (encuadrado significativamente a través de persianas o verjas) denota ese desgaste. Habitan esa realidad intermedia como seres en una mansión aislada que intentan que no se convierta en condena.

Poco se habló en su momento de Hasta el límite, un thriller tan áspero y descarnado como desgarradamente lírico. Era una singular rara avis en un momento álgido del género del thriller, entre finales de los ochenta e inicios de los sesenta, definido por la diversidad. Destacaban sobremanera thrillers que buscaban otras direcciones, o combinaciones, entre la abstracción, el artificio, el metalenguaje y la excentricidad, como reflejaban las obras de David Lynch, los Hermanos Coen o Jonathan Demme y Paul Verhoeven, que convivían con una recuperación del cine de gangsters, con las obras de Martin Scorsese o Francis Coppola como emblema más conspicuo, y que disponía de sus variantes con afroamericanos como protagonistas en New Jack City (1991), de Mario Van Peebles o Rage in Harlem (1991), de Bill Duke. Comenzaron a proliferar obras con incisivo talante crítico, o que hurgaban en los recovecos turbios de los representantes de la ley, dirigidas por John Frankenheimer Harold Becker, Joseph Ruben, John Flynn, o en particular la excelente Cop, con la ley o sin ella (1988), de James B Harris. Hasta el límite conecta en particular con el thriller de los setenta, como ejemplifica su dirección de fotografía tan sombría como gélida, de permanente nublado. La ambientación que acentúa la intemperie desacogedora, como esa refinería que destaca enfrente de la casa de su amigo Walker (Max Perlich), la impasibilidad en la que se enmascara las emociones vulnerables, la meticulosidad con la que están descritas las acciones, no hubieran disgustado a Melville. La atracción del abismo se convierte en una amenazante fuerza de gravedad. Los límites están continuamente desafiados. No resulta difícil perder el pie. Primero lo hará ella, después él, y será quien sufrirá más para superar la adicción. El amor que se va gestando entre ambos se convertirá en el principal sustento de supervivencia y apoyo en esa intemperie vital. La banda sonora compuesta por Eric Clapton se engarza de modo armónico. Los dolorosos rasgueos de su guitarra hacen música de lo que rasga a los personajes. En particular, destaca el magnífico montaje secuencial, al son del tema Preludin fugue, que describe su mutuo extravío, separados el uno del otro, como cuerpos a la deriva, como si la realidad fuera ya una centrifugadora que les superara.

Kristen comenzará a perder pie en la excelente secuencia, de exasperada modulación, en la que por primera vez tiene que inyectarse droga, además de él, por recelo del narcotraficante Willie Red (Special K McCray), y que iniciará el descenso de Kristen en el enganche a las drogas, cuyo umbral traspasará tras recoger las pastillas que le provee Monroe (William Sadler), quien insiste en que consuma algunas (lo que determina que realice un tránsito en coche que no podrá concluir dado su estado; la carretera ya es una perspectiva en fuga en donde las líneas de luz se difuminan como meras manchas). Destaca sobremanera ese magnífico plano fijo en el que Raynor se encuentra de pies apoyado en la encimera de la cocina, dilatándose la duración del mismo hasta que súbitamente coge una plancha, a la que ha lanzado unas gotas de agua para comprobar si está caliente, y la presiona contra el brazo para eliminar las marcas de sus pinchazos. El tramo final es tan cortante como desolador. Pero hay en su negrura una belleza que sangra. La narración concluye con un ritornello, la repetición de una situación con una elocuente variación radical. En la primera secuencia, Gaines, tras salir de su local, advierte que en los asientos traseros está tumbado un borracho al que saca a patadas. En la secuencia final piensa que se ha repetido la situación, pero lo que asoma es el cañón de una escopeta que dispara sobre él, como plano cierre de la película, que funde en negro. No hace falta explicitar con ningún plano que quien ha disparado ha sido Kristen quien, durante el juicio, había expuesto que habían falsificado las pruebas sobre Gaines a instancia de Nettle, dado que no tenía sentido alguno seguir con la mascarada, ya que Raynor había sido asesinado. El autor había sido Gaines (como hace saber a Kristen acariciándose la mejilla del mismo modo que acarició la suya con el cañón de su escopeta antes de disparar sobre Raynor). De esa manera, Gaines consigue que sea declarado inocente pero también apuntala su condena de muerte. Kristen ejecuta, de distinto modo, a quienes dominaban el escenario de la ley y del otro lado de la ley, dos escenarios no tan diferentes.

El insulto

El monopolio del daño. En muchas confrontaciones, sean individuales o colectivas, una de las cuestiones fundamentales en disputa es el monopolio del daño. Los actos, las reacciones, se justifican fundamentadas en un sentimiento de agravio o de ultraje. Según su perspectiva, en ese escenario dramático, o dramatizado, el otro, la otra facción, carece de esa justificación. Aunque en muchos casos, ese otro, esa otra facción, justifica sus actos, sus reacciones, en el mismo sentimiento, como si fuera un reflejo en el espejo que ignora su condición de reflejo. Por eso, la lid por la posesión del papel de víctima en ese escenario de contienda nutre la pervivencia de esa beligerancia por ambas partes. En nuestro mismo país hay algún ejemplo de esos escenarios de disputa por cuestión de identidades nacionales (ese accesorio que, como buen espejismo, evita la confrontación con el hecho de que sustancialmente más bien estamos repetidos como los cromos, dejando de lado alguna singularidad como excepción a la regla). Otro es el que refleja la producción libanesa El insulto (2017), de Ziad Doueiri. El escenario específico de contienda es la pugna por ese monopolio del daño entre los cristianos libaneses y los refugiados palestinos.

La concreta lid que adquirirá esa condición emblemática tiene que ver con un propósito de intervención, que desde otra perspectiva es intrusión, en un espacio privado. Yasser (Kamel El Basha), palestino a cargo de las obras en una calle, solicita a un vecino, Tony (Adel Karam), cristiano libanés, permiso para modificar unas tuberías instaladas de modo incorrecto en su balcón. Pero Tony les niega acceso a su hogar. Por lo que Yasser, justificado en la incuestionable evidencia de la inapropiada instalación, decide realizar la necesaria modificación, lo que suscita la reacción iracunda de Tony, que destruye la nueva tubería instalada. Ante tal desaforada reacción Yasser responde con el insulto. Y a partir de ahí una minucia se va transformando en una gran bola de nieve que necesitará dirimirse en los tribunales de justicia, en donde la contienda individual transciende a la colectiva, como representantes de unas inquinas y unos sentimientos de agravio que se arrastran desde décadas atrás.

La narración se estructura a través de los reajustes de las perspectivas sobre el escenario de esa contienda, a medida que se revelan capas o niveles emocionales en las motivaciones. Del mismo modo que, en cierto momento, como emblema retórico, se revela el vínculo afectivo o sanguíneo entre el fiscal y la abogada defensora. El dato amplifica la comprensión sobre las implicaciones de uno y otra en ese juicio (en particular por qué ella decidió defender al acusado). Si en primera instancia se enfoca sobre lo que parece una desorbitada reacción en quien porta de modo permanente un severo y colérico gesto de agraviado, Tony, y se abunda en las persecuciones o incomprensiones que sufren los refugiados palestinos, posteriormente, en su desarrollo dramatúrgico, de modo figurado, se abrirá encuadre, como si se realizara un movimiento de cámara que retrocede para ofrecer una más precisa visión de conjunto. Y la motivación personal entra en escena, el sufrimiento por el padecimiento de una intervención violenta que irrumpió y desfiguró un escenario íntimo, lo que posibilitará el enfoque preciso sobre el por qué de esa reacción airada, que parecía tan excesiva, de Tony. De este modo, la obra, con su sinuoso recorrido, y sus variaciones y ampliaciones de ángulos, conjuga ambas perspectivas, como quien desanuda una maraña, y así ambos sentimientos de agravio convergen para evidenciar que ni uno ni otro detentan el monopolio del daño. Unos sufrieron el Septiembre negro y los otros la masacre de Damour. La comprensión del sufrimiento del otro, equiparable al propio, es lo que posibilita y propulsa la mirada conciliadora.

El insulto recurre a las convenciones del subgénero de los dramas de películas de juicios, porque parece que el escenario de un proceso judicial se revela idóneo para un litigio o una contienda de ideas con resonancias emblemáticas que atañen a un conjunto social . En el 2014 se estrenó otra película de esas latitudes, la sugerente producción israelí Gett: El divorcio de Viviane Ansalem, de Ronit y Schlomi Elkabetz, en la que se ponía en cuestión que la petición de divorcio realizada por una mujer necesite el consentimiento del marido y que tenga más peso la determinación de los rabinos que de los tribunales (es decir, el peso o quiste de una tradición). Si los modos expresivos de la película israelí son más bien austeros, como su mismo despojamiento escénico, El insulto opta por un dinamismo de montaje, incluido uso de la música, característico de cierta ortodoxia narrativa y dramatúrgica de producciones estadounidenses definidas por el propósito bienintencionado. Por eso, deriva en una catarsis dramática, con el consiguiente parlamento ante el tribunal, con flashback incluido, que modifica y amplia la comprensión de la motivación de los implicados, y una resolución que apuntala, como dirección necesaria, un escenario a través de dos miradas que se sonríen. Es decir, está más cerca de obras como Philadelphia (1993), de Jonathan Demme, o Algunos hombres buenos (1992), de Rob Reiner, que de la rugosidad dramática, y sus lacerantes sombras, de Veredicto final (1982), de Sidney Lumet, o el irónico juego sobre la difusa, y huidiza, condición de la verdad, y la primacía de la puesta en escena como dinámica de realidad, de Anatomía de un asesinato (1959), de Otto Preminger. Este es un cine de direcciones predeterminadas, de opciones delimitadas en sus contornos, por la necesidad. Por ello, se articula a través del eficiente uso de convenciones narrativas asimiladas como vaselina que facilite el acceso a la consecución de una finalidad que esterilice un virus demasiado extendido: inocular la necesidad de conciliación sustentada en la comprensión del sufrimiento del otro como reflejo del propio. El daño carece de monopolios.

En rodaje: Jonathan Demme y Anthony Hopkins

Jonathan Demme y Anthony Hopkins, sonrisas y reflejos siniestros, durante el rodaje de 'El silencio de los corderos' (1991)

Ted Levine, Buffalo Bill y el guarda siniestro

Ted Levine, como Buffalo Bill, en 'El silencio de los corderos' (1990), de Jonathan Demme, quien dijo que no dudó un segundo en darle el papel. Fue la más sobrecogedora entre las 300 audiciones que realizó para el papel. Brooke Smith, que interpretaba a la chica capturada por Buffalo Bill, era muy buena amiga de Levine, por lo que Jodie Foster la llamaba 'Patty Hearst'. Fue el personaje con el que Levine alcanzó notoriedad, aunque durante unos años le encasillara en villanos. Tan siniestra resulta una de sus últimas intervenciones, aunque sea breve, como el oficial al mando en 'Shutter Island' (2010), de Martin Scorsese. Su conversación con el personaje de Di Caprio cuando le recoge en la carretera es uno de los momentos más sobrecogedores de la obra. Ha participado también en 'Georgia' (1995), de Ulu Grosbard, 'Heat' (1995), de Michael Mann, 'Mad city' (1996), de Costa Gavras, 'Ali' (2001), de Michael Mann, 'Wonderland' (2003), de James Cox, 'El mensajero del miedo' (2004), de Jonathan Demme, 'La colina tiene ojos' (2006), de Alexandre Aja o 'American gangster' (2007), de Ridley Scott. En televisión fue habitual en la serie 'Monk' (2002-09), y ahora lo es de 'The bridge' (2013)

En rodaje: Jonathan Demme y Anthony Hopkins

Jonathan Demme alimentando a Anthony Hopkins, tras 'hacerle el avión', durante el rodaje de 'El silencio de los corderos' (1991)

Anthony Hopkins, la mirada que asombra

Anthony Hopkins, el hombre al que en unos meses veremos intepretando a Hitchcock durante el rodaje de 'Psicosis', en 'Hitchcock' (2012) de Sacha Gervasi, conquistó las cimas de la popularidad y notoriedad ( y hasta merecido reconocimiento) con su memorable interpretación de Hannibal Lecter en 'El silencio de los corderos' (1991), de Jonathan Demme. 16 escasos minutos que 'vampirizaban' el resto del metraje, una magistral lección de arte interpretativo aplicando el menos es más no sólo a cada gesto sino a la misma inmovilidad. Lecter era una 'presencia' que devoraba la voluntad, que la cautivaba e hipnotizaba con su mirada y dicción perforadora. Su éxito propició un giro radical en la carrera de Hopkins, que acababa de retornar a Londres, después de unos años intentando afianzarse en Hollywood, ya con la resignación de que se convirtiría en un respetable actor del West end o de producciones de la BBC. Particularmente, Hopkins era uno de esos actores que conformaba ya la elite de mis actores predilectos. Recuerdo en mi niñez como me sobrecogío su interpretación en la serie 'QB VII', interpretando a un doctor polaco acusado de colaborar en experimentos médicos en los campos de concentración. Su interpretación me conmocionó de tal modo que recuerdo sentirme indignado cuando fue declarado culpable ( y no porque no fuera inocente; aunque la cuestión que dotaba de complejidad al conflicto era el desgarro de sentirse incapaz de enfrentarse a aquella situación, de poder decir no ante una acciónque le resultaba aberrante). Ya me hizo sentir entonces cómo era un actor capaz de transmitir las emociones más contrastadas que demolían los fáciles juicios. Más allá de sus apariciones como parte del magnífico casting de la discreta 'El enigma Juggernaut' (1974), de Richard Lester (aunque sea de lo más aceptable de un cineasta cuya filmografía vista hoy se descubre bastante insipida), o de su protagonista en la serie 'El caso Lindberg' (1976), me impresionó también con su interpretación en la espesa 'Un puente lejano' (1978), una de ls cinco colaboracions que realizó con Richard Attenborough, protagonizando los pasajes más interesantes ( junto al de Robert Redford) de una película que se convertía más en un juego de expectativa ante qué personaje interpretará la próxima estrella que aparezca fugazmente. Pero la intepretación que me marcó, como una brasa en el corazón, fue la del doctor de 'El hombre elefante' (1980), de David Lynch, una de esas películas que ha forma parte de mi antología emocional, y en especial, un instante protagonizado por Hopkins, que considero entre lo más sublime vivido en una pantalla, aquel momento en el que, por primera vez, ve a John Merrick, entre sombras. Ese largo plano, en travelling de acercamiento hacia su rostro, en el que brotan las lágrimas. Su expresión, su mirada, de asombro y compasión, de auténtica conmoción, emblema de la empatía, desgarra las entrañas (lo Bello y lo Siniestro Conjugado en una expresión). Durante los 80 su carrera no parecía despegar, entre rutinarias obras como aquella discreta 'La carta final' (1987), de David Hugh Jones o '37 horas desesperadas' (1990), de Michael Cimino, en la que su intepretación refulgía como uno de sus aspectos más brillantes, en especial su expresión de furia y hartazgo, de tensiión liberada, cuando por fin domina la situación y apunta con la pistola al secuestrador encarnado por Mickey Rourke. Tras su éxito con Lecter, en los años siguientes realizó algunas de sus más soberanas creaciones, En concreto, en 1993, en 'Tierra de penumbras' de Richard Attenborough y, sobre todo, en 'Lo que queda del día' de James Ivory, que me parecen lo logrado más de sus respectivos directores. En ambas impartía una exquisita lección de cómo elaborar dos personajes tramados sobre la dificultad o escaso hábito para expresar sentimientos y emociones, enclaustrados o enquistados en una vida ritualizada. Más allá de su reconocida intepretación en 'Nixon' (1995), del generalmente estridente Oliver Stone, o de su protagonista en 'Titus' (1999), de Julie Taymor, su filmografía desde entonces ha sido de lo más discreta o apagada, como si ya trabajara con el automático puesto, sin buscar retos intepretativos de cierta enjundia, o despreocupado de las ambiciones o inquietudes cretivas de los proyectos en los que se embarca o del talento de los cineastas, muchos de ellos intercambiables en su falta de remarcable ingenio.

Cine independiente Usa

Hay películas que ya contando su argumento, pueden dar una aproximada idea de lo que ofrecen, y, a la vez, de sus limitaciones. Porque no ha transcendido su planteamiento. Son cine casi notarial, o ilustrativo. O lastrado en convenciones. En otras no sería posible si quisiéramos apreciar y discernir sus resonancias expresivas. Las hay que se deslizan entre nuestros dedos, son sus imágenes, y sus intersticios, lo mostrado y lo sugerido, lo que crea un sentido, como la magnífica ‘Wendy and Lucy’ (2008), de Kelly Reichardt . Y las hay que se multiplican en reverberantes espejos, no hay un centro, sino que el relato se quiebra, discontinuo, y en espiral, como la realidad que refleja, como la sugerente ‘The dead girl’, de Karen Moncrieff.

‘La boda de Rachel’ (2008), de Jonathan Demme, y ‘Frozen river’ (2008), de Courtney Hunt, por el contrario, podrían considerarse ejemplo del primer caso. Y esto nos lleva a plantearnos sobre esa imprecisa categoría denominada cine independiente norteamericano. Un concepto que se ha convertido en cajón de sastre, y en etiqueta de un producto, industrialmente hablando, que ha domesticado o difuminado su condición primigenia alternativa. Ahora es otro producto del mercado con unas determinadas señas características (para la venta). Esto es, hay una versión standard del cine independiente, ya presa también de ciertas convenciones, que no le diferencia demasiado del cine mainstream, o de los grandes estudios ( o sólo en sus más reducidos presupuestos), y a la que responden los dos últimos títulos en contraste con los dos anteriores.

‘Frozen river’ respondería a ese tipo de obra de narrativa funcional, sin aristas, de contrucción ortodoxa, cuya seña de distinción es que está centrada más que en la trama en los personajes, los cuales son de condición más ordinaria, personajes corrientes con dilemas mundanos. En ocasiones, la variante es que son personajes considerados excéntricos dentro de la convención, como ejemplificaba ‘Juno’ (2007) de Ivan Reitman. ‘La boda de Rachel’ camufla sus convenciones dramatúrgicas y de mirada bajo unas aparentes señas de estilo ‘alternativas’, como es el rodaje cámara en mano, y montaje sincopado, fusionando texturas del documental y la ficción. Estilo ya asumido dentro de la industria, cuya punta de lanza definitiva fueron los thrillers de Paul Greengrass en la serie Bourne, y que últimamente hemos visto aplicado, de modo riguroso, en obras comentadas como ‘The hurt locker’ o ‘Traidor’, o en el interesante thriller ‘Una cuestión de honor’ (2008), de Gavin O’Connor.

Cine alternativo es 'Wendy and Lucy', como era el que en los 60 representaba por ejemplo, el cine de John Cassavettes, cuya financiación se lograba fuera de los estudios -de hecho, con su primera película, ‘Shadows’ (1959) consiguió buena parte del dinero con participación de oyentes de un programa de radio-. Sus dramaturgias y métodos de rodaje se salían de lo habitual ( y sin entrar en otro cine más experimental y no narrativo), una versión norteamericana más espasmódica del cine de Bergman, pero con semejante, o afín, desnudez o despojamiento formal y dramatúrgico. Y cine alternativo era el que rompía los modos de representación ortodoxos como aquel que se generó en los 80, con cineastas como Sara Driver, Amos Poe o, su estandarte, Jim Jarmusch, que ha seguido demostrando, y a gran altura, su condición de real cine alternativo, aparte de intransferiblemente propio.

Pero a finales de los 80 se produjo un fenómeno, el éxito sorpresa de ‘Sexo, mentiras y cintas de video’ (1998) de Steven Sorderbergh. Y, en paralelo a la popular dimensión que adquirió el festival de Sundance, se fue redefiniendo o modificando la etiqueta del cine independiente. Se asimiló en la industria como otro producto que podía dar sus beneficios. Se hizo de la excentricidad o peculiaridad seña de identidad, ya sea en los temas o personajes retratados, como en las formas, ya sea funcionales (no lejanas del lenguaje televisivo) o diluidas en una trivialización posmoderna del juego formal o referencial. Las rupturas de estilo dentro de unos límites inocuos. Ejemplo de esto último sería el cine de Quentin Tarantino. El mismo Soderbergh ha desarrollado su obra en esos difusos ya márgenes, logrando eso sí, por ejemplo, con la notable ‘Bubble’ (2006) una obra sí de auténtico calado alternativo.

Como ‘Wendy and Lucy’, hay otras obras de espíritu o estilo alternativo que han dado sobresalientes frutos. Recientes tenemos los casos de ‘Paranoid park’ (2008), de Gus Van Sant, y sus tres obras anteriores, desde 'Gerry' (2003), o ‘Snow angels’ (2008), de David Allan Green, y lo mismo ocurre con sus tres obras previas. Claro que esto nos lleva a considerar cómo dentro de la industria hay cineastas tan heterodoxos y radicales como uno de los que más ha influido en la obra del último, Terrence Malick. Y qué decir de Paul Thomas Anderson, el cuál como los hermanos Coen, ha creado su particular territorio, entremedias, tan singular como rupturista. O de cineastas contrabandistas (recurriendo a la definición de Scorsese) que bajo las máscaras del género, cual herederos de Hitchcock, se revelan como más disidentes y transgresores ( Fincher o Shyalaman). Todos encajan dentro de esa noción amplia tambien del cine de autor, pero ponen en cuestión esos codificados márgenes de lo independiente. El cine alternativo es una cuestión de mirada, y las obras de Reichardt y Moncrieff ( y en especial su siniestra y perturbadoramente bello segmento protagonizado por Toni Collette) lo refrendan.

Hay otros cineastas que no se apoyan en la retórica visual, o en rupturas narrativas evidentes, y se tejen, y aquí un nuevo punto diferenciador con una de las carencias de ‘Frozen river’, sobre la modulación de la tonalidad, una subterranea corriente narrativa que sabe crear una atmósfera, y que transciende a su argumento. Son los casos de ‘Margot y la boda’ (2008) de Noah Baumbauch, ‘La familia Savages’ (2007), de Tamara Jenkins’, ‘Lars y la chica real’ (2007) de Lars Gillespie o ‘The visitor’ (2008) de Tom McCarthy. Se aprecian texturas elaboradas, la justeza de un plano sostenido, de una elipsis o de un fuera de campo. Hay un extrañamiento, que es el afinado distanciamiento, que rehuye la afección sentimental, buscando la emoción genuina en el despojamiento. De nuevo, no son las tramas lo relevante, sino los personajes, y las resonancias de sus conflictos, acciones ( o de los colores y los espacios) más allá de la anécdota argumental.

Replantean, desde la misma mirada cinematográfica, como condensaba el recorrido físico y vital del protagonista de la magistral 'Flores rotas' (2004), de Jim Jarmusch, su relación consigo mismos, el mundo y los demás. Y se percibe que es tan fundamental lo que no se explicita que lo que vemos. Hay una latencia fructifera. Algo que ya se apreciaba en las mejores obras de otro buque insignia superviviente de los 80, John Sayles. ‘Frozen river’ sin embargo no parece dar más de lo que se ve. La narración parece demasiado amortiguada, como si no quisiera, o no pudiera, rasgar con las entrevistas entrañas de esa realidad de vidas tan fronterizas como heladas. Y se congela en su planificación funcional, quizás temerosa. Como ese plano del coche, en el que van la protagonista y su compinche en el traslado de ilegales desde Canada a Estados Unidos, sobre la superficie helada de ese espacio intermedio de la frontera en la que siempre temen quedarse atrapadas o inmovilizadas, la misma narración parece sostenerse en esa misma condición intermedia.

Del mismo modo que sabe rehuir los excesos, cargando las tintas en la dramatización de una precariedad de vida (sus dificultades para conseguir dinero y seguir sobreviviendo que la conducen a ser participe de ese tráfico de ilegales), parece que la supera la contención. Demasiado pulido, como la superficie helada, en la que no se percibe como debiera el mismo riesgo, en esas vidas, de que el hielo se quiebre en cualquier momento. La discreción de sus formas no potencian las resonancias de su relato, y algo se desvirtúa, más enunciado que expresado. Algo que tambien ocurre en ‘La boda de Rachel’, paradójico ya que intenta buscar supuestamente el pálpito de lo inmediato con su estilo semidocumental. Pero no logra superar las convenciones sobre las que se teje, como, excepto en algunos pasajes del relato, no logra dotar de esa tensión narrativa crispada necesidad. Como la obra de Hunt está falta de esa tensión real, aunque aquí en ocasiones se fuerze.

Está muy lejos de lo que Baumbauch logra en su obra citada, porque además ambas coinciden en el uso de un elemento, o personaje, perturbador o disonante dentro de un grupo y además alrededor de una celebración en ciernes, la de una boda. La turbia atmósfera que en esta se conseguía se ve diluida, o atemperada, en una modulación desequilibrada (hay secuencias que se exceden en su dilatación sin saber cargarlas de la pertinente tensión como la de los brindis por los novios), y queda en evidencia en su catártico final, lejos de los tan prodigiosamente modulados en el cine de Anderson, ya que incurre en este largo tramo, el de la celebración de la boda, en los clichés más estereotipados. La conciliación pasa el peaje de la convención. La perturbación se revela como una disfunción a corregir, no un una condición disoluta que desnuda unos engranajes íntimos o colectivos (la familia como espacio formal, rígidamente codificado, que camufla sus tensiones internas de desencuentro).

Y su estilo semidocumental acaba asemejándose más al de un reportaje televisivo. Lejos de los frutos que Aranofsky logra de la fricción entre una dramaturgia más ortodoxa y su recursos de estilo documental. O cómo logra dar carne dramática a los espacios vacíos de la narración, a los tránsitos y transicciones, fisuras en la narración. Precisamente sobre estos está construida la ‘Wendy and Lucy’. Es una obra de desplazamientos, su trama es la errancia, o la orfandad de un movimiento que de pronto se ve desubicado, e inmovilizado o atrapado, como si girara sobre sí mismo. Y se convierte en eficaz metáfora de una forma de vida que crea seres periféricos, perdido su lugar en la sociedad de la opulencia.

Wendy podría asemejarse al protagonista de ‘Hacia las rutas salvajes’ (2007), de Sean Penn. Se dirige hacia Alaska, rompiendo con su vida anterior. Pero poco tienen que ver. Como ambos estilos no pueden ser más disimiles. Wendy era ya un personaje desplazado pero no por diferente visión de vida (como la que busca el protagonista de la obra de Penn) sino porque, como tantos otros, se encuentran sin lugar para sobrevivir. De ahí que la pérdida de su perra se convierta en reflejo de esa intemperie vital. La cual se ve amplificada por la confrontación con el talante de un entorno ajeno a los demás, en donde el gesto generoso ( como el que encuentra en el anciano guarda de seguridad) despunta con tal rasgante resonancia.

Wendy está en ninguna parte, en una tierra intermedia en su tránsito, en un pequeño pueblo en el que, de repente, como consecuencia de un gesto mezquino ( de un empleado de un supermercado que la sorprende llevándose sin pagar una lata de comida de perros, el perfecto epítome del esbirro, que sin piedad propicia que la detengan durante unas horas) su perra desaparece. Su búsqueda guía el relato, hecha de encuentros, tránsitos, desplazamientos. Un espacio y un tiempo de intemperie. Sólo cubierto provisionalmente por el gesto generoso. Reichardt hace de esos estados latido de narración, apoyada en el gesto de la eficaz prestación de Michelle Williams, desamparada, a la vez que determinada. Con la desgarradora conclusión de que en esta sociedad sólo queda el tránsito, pues el hogar, la condición acogedora del otro, no es más que una ilusoriedad, una carencia permanente. El gesto sacrificial generoso se revela como la única respuesta (auto)afirmativa de la dignidad. Un desolado gesto de protesta.

Sobre esa intemperie vital se construye tambien ‘The dead girl’. Su apuesta narrativa es otra, tan elusiva como periférica. La narrativa lineal pero fragmentada en instantes no narrativos de la obra de Reichardt se convierte en cinco relatos consecutivos que giran alrededor de la vida y muerte de un personaje. Parte del descubrimiento de su cadáver en el primer relato, para concluir con el relato de la vida de ese personaje los días anteriores a su muerte. Esta se convierte en eco y reflejo de y para otras vidas. Vidas que se revelan tan ausentes o carentes en vida, ya sea la mujer que descubre su cadáver, atrapada en una opresiva relación con su madre, o la médico forense que cree reconocer en ella a su hermana desaparecida años atrás, o la esposa, anegada en su vida de inercia conectada a la televisión, que empieza a entrever que su marido puede ser ese asesino de jóvenes.

Es en estos relatos donde cobra más fuerza la narración, por esa condición diferida, esas realidades entrevistas que confrontadas a un cuerpo ya ausente insinúan su misma condición ausente en vida, como si carecieran ya de cuerpo, ancladas en la enajenación, una relación absorbente, o el dolor de un pasado. Como ese garaje donde el asesino conserva las pertenencias de la muerta, estas vidas revelan como están sostenidas sobre un espacio clausurado y cerrado que determina su vida sin movimiento. Por el contrario, los dos últimos relatos, aun no careciendo de interés, al no estar tejidas sobre esas sombras entrevistas en esas vidas periféricas, sino sobre la iluminación de la identidad de aquel cuerpo, primero a través de la relación de la madre con una amiga también prostituta, y luego sus avatares vitales antes de ser asesinada, no poseen esa turbadora ruptura de eje de mirada, y se hacen algo más convencionales.
Pero no por ello, sin que sus logros sean tan amplios o equilibrados como los de ‘Wendy and Lucy’, deja de constituirse en un sugestivo ejemplo de genuino cine alternativo que hace de sus elecciones de lenguaje fructífera, y disidente, creación de sentido. Nos empuja a mirar la realidad de frente, y con otros ojos. Aunque revelen el lado sombrío o precario de la vida su mirada es luminosa.