Spider-man:Lejos de casa

Cuando crees que no puedes ser lo que quisieras ser. Queremos creer en algo, pero es fácil que nos hagan creer lo que no es. Somos fáciles de engañar, porque nos engañamos a nosotros mismos. Habitamos una realidad en la que la virtualización de la relación con la misma se ha agudizado de modo extremo. En la obra anterior, Spiderman: homecoming (2017), de Jon Watts, Tony Stark (Robert Downey jr) le decía a Peter Parker/Spiderman (Tom Holland), Si no eres nadie cuando no llevas el traje, no mereces llevarlo. Peter Parker quería parecerse a Stark, por lo tanto anhelaba disponer de su imagen. Quería proyectar esa imagen específica, quería ser esa imagen. Peter se relacionaba con la realidad, a sus quince años, como si protagonizara una película. Porque, como señalaba su amigo Ned, no resulta atrayente ser uno mismo. Entre la aspiración a la excepcionalidad y la falta de autoestima se dirime el forcejeo que defina la relación con la realidad, que no deja de ser el de querer ser, y parecer, adulto, y aún ser un adolescente, un bosquejo en formación. En Spiderman: Lejos de casa(2019), también de Jon Watts, más que aspirar a ser adulto o ser y proyectar la imagen admirada se resiste a asumir la condición de protagonista escénico, de adulto, es decir, asumir las responsabilidades. Ni siquiera quiere contestar las llamadas de Nick Fury (Samuel L Jackson), porque supondrían la asunción de una misión, la responsabilidad de su éxito o fracaso. Peter rehuye ser lo que parecía aspirar a ser, lo que representaba Stark, porque siente que no puede ser lo que aspiraba a ser, estar a a su altura, por eso tan fácilmente encuentra su sustituto en quien denominan Mysterio (Jake Gyllenhaal), o delega en él, en otro, la facultad de sí ser lo que él siente que no puede ser. Peter no quiere intervenir en la realidad porque no cree que disponga de las necesarias cualidades o capacidades, por eso las proyecta en quien parece, y puede representar, la imagen que él admiraba. Alguien que sí siente que puede ser depositario de esa imagen excepcional porque dispone de la actitud y facultades, el dominio de la realidad necesario (representado en las gafas que Stark le legó a él). Peter no quiere hacerse visible porque no se siente merecedor (por incapacidad), como a la inversa, los hay capaces que no logran ser reconocidos por la marginalización a la que se ven abocados por quienes dominan el escenario de la notoriedad (apunte mordaz sobre nuestra sociedad: si dispones de cualidades intelectuales singulares más fácil que te veas relegado a la invisibilidad)

Peter prefiere vivir en su pequeña parcela de realidad, por lo tanto se crea su particular paraíso virtual (su particular cápsula, aunque más bien sea una noria atascada), ese en el que su conflicto principal es el amoroso, la consecución de la chica que le gusta, MJ (Zendaya). No quiere hacerse visible, notorio, aunque en la escala que siente que le supera. Sí quisiera ser visible, notorio, para la chica de la que está enamorado. De nuevo, como en la anterior obra, el conflicto sentimental se torna en reflejo paralelo. En aquella, se asociaba la aspiración a que la chica de sus sueños aceptara ser su compañera de baile con la aspiración a ser un superheroe, ser alguien especial, capaz de todo, resolutivo, alguien que controla la realidad. En este caso, las vacilaciones e inseguridades que siente con respecto a expresar lo que siente por MJ con su inseguridad en cuanto a lograr actuar como ese superhéroe que esperan que sea. Acepta remiso los encargos de Nick Fury porque no cree que pueda ser la imagen que aspiraba a ser, alguien como Tony Stark. No cree, por tanto, que pueda proyectar esa misma imagen. Sería una falacia, una impostura, un engaño. En contraposición, sigue ocultando de modo público que es spiderman, sigue siendo una máscara. Pero también es una máscara aquella en la que quiere ocultarse, negarse el potencial de lo que puede ser, como refleja el hecho de que se oculte tras el traje negro, porque lo subordina a sus miedos e inseguridades, del mismo modo que tartamudea o se comporta de modo atolondrado con MJ.

En el territorio sentimental te confrontas con el misterio, con lo difuso, las incógnitas sobre qué es lo que sentirá la persona que te gusta, si te corresponde del mismo modo. Incluso, uno mismo es una incógnita, porque no dejas de sorprenderte con cómo te puedes desenvolver tan torpemente, una y otra vez. Entre la planificación o el propósito y la acción o materialización puede haber un abismo. Al respecto, es sugerente el contrapunto de otras dos relaciones sentimentales en curso, que establecen personas cercanas a Peter, cuyo desarrollo, o ya el mismo hecho de que se creen esas conexiones, no deja de sorprenderle, o resultarle un misterio insoluble, como su misma evolución, de qué modo tan repentino puede variar la dinámica y convertirse en la opuesta, desaparecer ese arrobo y sentirse ya distantes, o cada uno aspirar a un tipo de distinta de dinámica de relación. Por eso, en la narración cobra tanta relevancia alguien al que llaman Mysterio (no es el nombre con el que él se presenta), que pertenece a una Tierra alternativa, lo que es decir a una narrativa alternativa (ese otro posible relato de vida cuando te niegas a ser lo que puedes ser por tus miedos o inseguridades), y también unas figuras que se llaman los Elementales (aire, agua, tierra y fuego). Al fin y al cabo, Peter se enfrenta a las desbordantes mareas de lo elemental, las emociones más básicas, la conexión con el otro y la realidad. Cuál es tu posición en el escenario social, en relación a los demás, que defina una relación de realidad específica, y cómo te comunicas con quien sientes una conexión excepcional para poder consolidar una relación estable. Si te engañas a ti mismo, porque quieres que la realidad sea según las gafas con las que quieres mirarla, serás fácilmente sugestionable, tu mirada fácilmente moldeable, porque tus inseguridades y miedos facilitan la llave de acceso. Te pueden hacer creer lo que no es porque no quieres o no te atreves a mirar la realidad como es sino como quisieras que fuera o como prefieres que no sea. Y propicias que la realidad sea un escenario dominado por los que proyectan la imagen que les resulta conveniente.

El hijo

La quemadura de la película que deseamos proyectar. El hijo (2019), de David Yarovesky, podría también había sido el título de Superman (1979): un bebé cae del incierto espacio exterior en una especie de nave (cual pequeño huevo sorpresa) en una apartada zona rural, será adoptado por una familia, y pronto evidenciará que posee unos poderes que no son precisamente humanos. Aunque hay que indicar que su título original es Brightburn. ¿Y por qué y cuál es esa quemadura ardiente?. Ya apunta que su trayecto puede ser el reveso de Superman, en cuya figura no deja de mirarse como distorsión tenebrosa y turbia. Hay también que precisar que, en este caso, la pareja que lo acoge. Tori (Elizabeth Banks) y Kyle (David Denam), deseaba tener un hijo. Aún más, se encontraban imbuidos en los preliminares de un nuevo intento cuando se escucha un estruendo que genera un temblor que colapsa el sistema eléctrico: en el bosque colindante con su hogar ha caído algo que proyecta una nube flamígera. Resulta desconcertante, aunque sea elocuente, que, entonces, se efectúe una abrupta elipsis y se sucedan unas fotografías de su hijo a lo largo de los años hasta que alcanza la edad de los doce, Brandon (Jackson A Dunn), momento en el que se producirá su transfiguración en Quemadura brillante.

Esa abrupta elipsis juega irónicamente con la falsa apariencia de la normalidad. Pudiera ser efectivamente su hijo que nació de un, por fin, fructífero coito. Aunque pronto se evidenciará que esa elipsis está vinculada a cierta inclinación al auto engaño, a la necesidad de crear la realidad conveniente a nuestros deseos: Pensar que es nuestro hijo, como cualquier otro hijo que llega a la pubertad, y tendrá sus correspondientes rarezas, veleidades e intemperancias, que implican confrontación con la autoridad paterna o desbordamiento de ciertos deseos cuyo impulsos habrá que empezar a gestionar (cuando te indican que los deseos o impulsos no hay que reprimirlos no hay que llevarlo al extremo de irrumpir en mitad de la noche en la habitación de la chica que te gusta). Se maquilla la realidad, se esconde y tapia bajo candados, y se niega que es un bebé, procedente de quién sabe dónde, cuya naturaleza se ignora. No importa, será como se quiere sea. Ya el desarrollo narrativo, progresivamente, evidenciará la anomalía que resquebrajará de arriba abajo la película configurada como supuesta normalidad acomodada a los convencionales deseos. La quemadura brillante abrasará esa película, como cuando el proyector se encasquilla, se quema literalmente la película, y finaliza, por tanto, la proyección.

Si por algo se puede recordar, en cuanto calado en el imaginario colectivo, el cine de estas dos primeras décadas del siglo XXI, es por la relevancia adquirida por parte de los superheroes. Durante estos últimos meses, pocas obras habrán generado tanta conversación como Vengadores: endgame. Una obra estimable, probablemente de las más sugerentes y equilibradas entre las integradas en el específico universo Marvel, pero sin duda suscita la interrogante de por qué otras muchas películas ya no generan conversación o debate ni siquiera en círculos cinéfilos, cuyos focos de interés parecen cada vez más restringidos y desarticulados (incluso parece que a los círculos más esnobs les atraen ciertas películas más bien por su heterodoxa apariencia formal, como quien porta un uniforme distinto frente al cine que representa la autoridad dominante, de la que el cine de superhéroes puede ser emblema, ya sólo por la misma privilegiada difusión que disfruta). Ciertamente, el cine de superhéroes parecía haberse encasquillado en cierta redundancia y autocomplacencia (comprensible por el éxito en taquilla). ¿Por qué variar las formulas a no ser que se vean signos de alarma?. Aunque No han faltado obras que han aportado sugerentes variaciones, via el tratamiento humorístico, como Thor: Rangarok, o las dos centradas en Ant man, u optando por una densificación sombría, variante en la que destacaría, aún más que las obras sobre Batman, dirigidas por Christopher Nolan (sigo prefiriendo Batman vuelve, Tim Burton), Logan (2016), de James Mangold, la cual me parece la obra más estimulante centrada en un superhéroe, por enfocar en la fragilidad, las insuficiencias, el deterioro. En el universo catódico, la reciente The umbrella academy ahonda, con ingenio, en esos aspectos, en las vertientes más desazonadoras o patéticas, en la intemperie o el extravío vital, dispongas o no de una cualidad singular o excepcional, en la que el humor armoniza con las sombras (que son también las del sentimiento de desajuste o frustración), ya presentes en las estimables obras de Del Toro sobre Hellboy, también de Dark Horse comics, que conecta por un lado con los aspectos más sugerentes de la saga X men (en particular con la que me parece la más lograda, Días del futuro pasado), con el enajenamiento explorado en Chronicle, de Josh Trank, y sobre todo, con otra de las más singulares e inspiradas producciones centradas en superhéroes, Watchmen, de Zack Snyder (quien después se ha extraviado en la ampulosidad).

James Gunn irrumpió en este territorio con una mirada que también intentaba enfocar en los aspectos menos lustrosos, como quien encuadra en las prendas desgastadas. Lo hizo con Super (2010), centrada en El rayo escarlata, que no poseía precisamente superpoderes. La excentricidad, o extravagancia, del planteamiento la sintetizó, como si la esterilizara, limando asperezas, en una probeta, en los Vigilantes de la galaxia. Ahora produce El hijo, con guión de su hermano Mark y su primo Brian. Ya se había anunciado el proyecto antes del conflicto que determinó que fuera apartado de la producción de la tercera parte de Guardianes de la galaxia, pero pareciera cargada de toda la rabia generada por esa circunstancia (las ridículas presiones de la corrección política, o el quiste de la imagen conveniente). Aunque al final rectificaran, y se haya reintegrado como director al cargo, como si hubiera ejercido el persuasivo poder de Quemadura brillante, o la amenaza de descargarlo, porque a diferencia de Superman, cuya finalidad es puramente altruista, salvar el mundo, salvar a quien sea, Quemadura brillante quiere destruir el mundo, destruir a quien sea. La narración de El hijo se define por su turbiedad progresiva, que genera, incluso, en ciertos pasajes, manifiesto malestar, como si te clavaran un cristal en la retina. Lo literal puede servir de metáfora. Se percibe una feroz respuesta a la tiranía de lo politicamente correcto y el cultivo, casi como injerto mental, de la imagen conveniente como pantalla de realidad proyectada.

La apariencia del transfigurado Brandon no es muy lustrosa, como el vestuario de El rayo escarlata, o de Spiderman en ciertos pasajes de otras de las mejores, y más mordaces, obras de superheroes, Spiderman: homecoming (2017), de Jon Watt. Una tela que parece tricotada como si capucha y capa fueran unidas en una misma puntada, pero resulta efectivamente siniestra, como su misma figura insinuada en los fondos de cada plano, como presencia que fuera infectando el encuadre, y su realidad alrededor, su entorno, para apropiarse del mismo, o más bien, destruirlo. Un malestar siniestro que colinda con lo grotesco, que encuentra su guinda en ese desquiciado predicador televisivo, encarnado por Michael Rooker, en las secuencias de créditos finales. Es una película que puede satisfacer, por tanto, a quienes desean que alguien pulse el botón que nos haga desaparecer de la faz de la tierra. Total, no dejamos de engañarnos, o engañar, con la realidad que modelamos y proyectamos a nuestra conveniencia. Esta película la precipita al vacío desde las elevadas alturas en las que el (auto)engaño despliega su convicción de que controla la realidad.

Spider-man: Homecoming

Trajes de payaso, coches patrulla y adolescentes araña. 1.'Si no eres nadie cuando no llevas el traje, no mereces llevarlo', le dice Tony Stark (Robert Downey jr) a Peter Parker (Tom Holland) en 'Spider-man: Homecoming' (2017), de Jon Watts, la más sustanciosa (y la más equilibradamente dinámica) de una franquicia que parecía atragantada en la redundancia y el humor inane. Peter Parker quisiera parecerse a Stark, por lo tanto anhela disponer de su imagen. Eres como te presentas, como bien apuntaba Christof (Ed Harris) en 'El show de Truman' (1998), de Peter Weir. Peter anhela proyectar una imagen, quiere ser esa imagen. De hecho, su presentación se plantea con una inspirada idea, que por otro lado ya define la mordiente del humor desplegado (incluida ingeniosa secuencia post créditos). Un título de crédito indica: una película de Peter Parker: Peter graba con la cámara de su móvil su primera experiencia como parte integrante del equipo de Vengadores. Se relaciona con la realidad como si protagonizara una película, como si lograra ser parte de una película o fantasía (anhelada). Su mejor amigo, Ned (Jacob Batalon), cuando descubre su identidad secreta, exclama que es el Spider-man de Youtube. Pero ¿quién es Peter, una adolescente de quince años, por lo tanto en formación, que aún no es adulto pero aspira a ser ya uno de ellos? Ned apuntará, posteriormente, que no resulta atrayente ser uno mismo. Se asocia ser uno mismo con ser cualquiera, intercambiable, otro más indefinido, alguien que meramente se dedica a erigir edificaciones con legos, por tanto, que únicamente vive de fantasías. Se aspira a ser singular, alguien que destaque en el conjunto, un protagonista o héroe, como se aspira a la chica de tus sueños, como es, en el caso de Peter, Liz (Laura Harrier). De ahí el subtitulo de Homecoming, que se refiere a la celebración anual de los estudiantes, a principios de otoño, en la que el baile es su culminación. Aspiras a que acepte la chica de tus sueños ser tu compañera de baile, como aspiras a ser un superheroe, ser alguien especial, capaz de todo, resolutivo, alguien que controla la realidad (al respecto, una de las más inspiradas ocurrencias de guión conecta admirablemente ambas tramas o aspiraciones).

2.Te puedes convertir en lo que menos aspiras a ser, o parecer, si tu aspiración es ante todo la imagen que proyectas. En 'Clown' (2014), la opera primera de Jon Watts. Kent (Andy Powers), es un agente inmobiliario, casado y con un hijo pequeño, un hombre común y corriente, intercambiable con otros muchos. Su vida es ordinaria, sin conflictos remarcables ni rasgos caracterizadores que lo distingan (es un emblema). Las fachadas cumplen en su realidad, él se ajusta a esa fachada intercambiable con otras vidas. Para un agente inmobiliario la apariencia es un aspecto fundamental. Hay que transmitir la mejor imagen, hay que transmitir al potencial comprador que lo que le va a vender es el mejor producto. La presentación es crucial. Para ser persuasivo tiene que conseguir convencerle de que lo que le presente (vende) es lo que aparenta, y lo que aparenta es cómo él se lo presenta. Si en esta sociedad las apariencias son importantes, no puedes parecer un payaso, una imagen que más bien suscita irrisión o desprecio. Se califica a alguien de payaso cuando se quiere acentuar que alguien no vale nada, que alguien no merece consideración. Cuando el payaso que Kent había contratado para la fiesta de su hijo comunica que no puede asistir decide tomar las ropas de payaso que encuentra en el baúl de una casa que está vendiendo. Y no habrá manera de lograr desprenderse de esas prendas como si se hubieran adherido a su piel, ni de la peluca, como si ya fuera su mismo cabello, y si se logra arrancar la nariz roja será extrayendo parte de la propia. Si pareces un payaso eres un payaso, incluso puede dejar en evidencia la poca consideración que tenían algunos sobre tí, caso del suegro. Y tu pesadilla adquiere voluntad. Eres lo que no querías aparentar, ni sentir que eres, como un tumor que anidara tras las fachadas, en los sótanos, y Kent se transforma en un siniestro payaso de ávida voracidad cuyo nutriente son los niños. Es ya esa segunda piel que se intenta disimular, o que no se aprecia a primera vista, sobre todo cuando vendes una apariencia que no sólo no se corresponde con lo que es sino que quizás ni siquiera sea. Si eres lo que pueden ser otros muchos realmente quizás no seas nada sino una mera imagen más que remite a un todo que es nada, o sea, fachadas que se venden con una sonrisa persuasiva.

3.No puedes apropiarte de la realidad cuando la insatisfacción es quien te conduce. La realidad será entonces como un coche patrulla que esconde sorpresas siniestras. En 'Coche policial' (2015), segunda obra de Watts, un par de niños se apropian, provisionalmente, como una travesura, de un coche patrulla. La narración comienza, precisamente, con una sucesión de planos vacíos de diversos escenarios de una zona rural del medio oeste estadounidense. Y en un de esos encuadres irrumpen dos figuras humanas, dos niños, que juegan a decir palabras malsonantes. A veces la función comienza así, por un capricho, por un gesto irreflexivo, te aburres, o estás insatisfecho, y realizas algo que quizá no hubieras realizado si te lo piensas dos veces, por ejemplo, robar un coche patrulla (que se asemeja decir palabras malsonantes o a perjurar: no dejan de ser acciones liberadoras). No se sabrá mucho de ambos niños, pero sí lo sustancial, de alguna manera huyen de esa realidad que parece que les agobia u oprime. Han decidido encaminarse a la deriva, y se topan con lo imprevisto, un coche patrulla en mitad de la nada, en un lugar en el que no esperas encontrarte con algo así, y menos sin nadie dentro, y no sabes por qué, con una cerveza vacía sobre el capó. Conducir un coche patrulla quizá haga sentir que sí se conduce hacia algún lado, que la realidad se puede controlar. Además, hay cierto punto revitalizador en la transgresión de una infracción. Pero entran en lid las leyes de termodinámica del azar, que convidan a un policía, encarnado por Kevin Bacon, que realizaba actividades ilícitas en el bosque, y a sorpresas con forma humana ensangrentada que surgen de donde no lo esperas como los payasos con muelle de una caja. La realidad es como un escenario vacío en el que irrumpe, a veces, la sorprendente combinación de los factores o elementos cual imprevisible maraña de intenciones y aleatoriedades, o llamémosle, accidentalidades. Cuando el azar usa el nombre de accidentalidad no hay chalecos antibalas que valgan, no importa donde te apostes a cubierto, no sabes cómo rebotará una bala, no sabes nada. El accidente te golpea y todo se ha terminado: Fin de la función. Fin del juego.

4. En Peter Parker y Spider-man, dos que son uno (o intentan conformarse como uno, como dos piezas que se ajustan afinadamente) se remarca su condición de aspirante, por tanto de aprendiz. Es alguien en formación, sea como adolescente, o superhéroe (con la figura de Stark como modelo y tutor). En sus actividades como vigilante o justiciero urbano enmascarado, como Spider-man, se enfoca en la impericia y torpeza, en el esfuerzo (cómo le cuesta ascender el obelisco de Washington y penetrar en su interior). Puede equivocarse, como cuando cree reducir a quien cree que pretende robar un coche y no es sino el dueño, o ser simplemente alguien que indique a una anciana donde comprar un churro. Es un superheroe de la gente corriente, pero también, de alguna manera, un superheroe de baja categoría. No un superheroe a gran escala, por tanto con condición de nobleza aristocrática, como Iron man, Capitán América y otros vengadores (que parecen pertenecer a una realidad aparte, distante). Es el chico del barrio que ha coleccionado cromos de sus héroes y de repente contempla la posibilidad de ser uno de ellos. Pero esa pretensión se torna obsesión, y atolondramiento. Sin pedir permiso a Stark, se apropia de un traje de Spider-man con múltiples y sofisticadas funciones que parecen ofrecer posibilidad de mejor resolución, pero no consigue dominar ese traje, porque carece del necesario conocimiento. Su aspiración a parecer ofusca su proceso de ser, y se escinde como se parte en dos el ferry que intenta evitar infructuosamente que se quiebre. Su ansia le conduce al error. Aunque, al fin y al cabo, el error, también, es parte de un aprendizaje. Hay una imagen que evidencia esa escisión, que es confusión: Peter se ve reflejado en un charco donde está hundida su máscara. Por tanto, la imagen es mitad su máscara, mitad su rostro. Y la contempla mientras se encuentra atrapado bajo unos bloques de cemento. El se ha creado su propio charco, su propio atasco. Se ha perdido de pista en el proceso de formación por obcecarse en ser la imagen a la que aspira.

Hay una aguda utilización, en el proceso dramático, de la figura del doble, o de los reflejos. De la misma manera que Peter aspira a ser Stark, la imagen que este proyecta (a través de Stark se incide en la virtualidad y en la distancia: su traje o su avión por control remoto), aquel a quien Peter se enfrenta, Adrian Toomes (Michael Keaton), es el reflejo de su falta, incluso de lo que no quisiera o acepta ser, ser alguien cualquiera, alguien a quien se le impide ser aquello a lo que aspira. De nuevo, a través, de Adrian, se incide en la figura proletaria, en el hombre corriente. Adrian es alguien, como él dice, que se ha utilizado para construir carreteras y edificios, lavar lo que dejan o comer las sobras de los ricos y poderosos, o servir de pelotón en la guerra. ¿Qué diferencia hay entre él y un millonario como Stark, ya que ambos comparten la actividad de traficantes de armas? Lo que les diferencia es la posición económica, que a uno legitima, o permite escurrirse entre las hendiduras del sistema, y al otro le aboca al margen de la clandestinidad e ilegalidad. A Adrian, que crea y vende una sofisticada maquinaria armamentística, de origen extraterrestre Chitauri, sobras o residuos procedentes de los combates de los Vengadores, que a él le proporciona un traje con alas metálicas, se le califica como El Buitre. Pero ¿no son los dos, Stark y Adrian, aves rapaces en diferentes escalas sociales? Y, fundamentalmente, a Adrian no le motivan ansias de grandeza ni venganzas, sino el hecho de disponer (como se refleja en la secuencia inicial) lo que la sociedad no le proporciona por ser un representante de la escala baja social: Simplemente, usa los recursos que puede, aunque tengan que ser ilegales, para proporcionar la estabilidad necesaria a su familia. Por eso, es significativo, que en su enfrentamiento final, Parker no use el uniforme oficial (la imagen) de Spiderman, sino una variante casera, deslustrada (más un payaso, por distorsión), una mezcolanza del ser y el parecer, que transmite más naturalidad, sin infulas de ser lo que aún no puede ser por inmadurez e impericia por afinar.

En esta dinámica de aspiraciones a elevaciones (de imagen; de lo que se quiere parecer) resultan recurrentes las escenas de conflicto o enfrentamiento en las alturas. La acción de salvamento en el Obelisco de Washington, ascensión y posterior rescate del ascensor que peligra precipitarse en el vacío. O el enfrentamiento con Adrian sobre el avión de control remoto de Stark: en el espacio de elevación de la imagen deseada se enfrenta con su reflejo siniestro, el buitre, aquel que toma, o se apropia, de lo que no es suyo, por no disponer del privilegio de que se lo otorguen, como sí es el caso del que disfruta de posición distintiva, por ser rico y poderoso, como Stark. Una feria de atracciones es el fondo de decorado de esa resolución, como una película que evidencia que lo es: el trance de convertirse en adulto, de enfocar la mirada y ser quien es, no otro, no una imagen. Ser alguien en la desnudez que no necesita apoyarse en los reflejos para apropiarse de una imagen de realidad.

Clown

Para un agente inmobiliario la apariencia es un aspecto fundamental. Hay que transmitir la mejor imagen, hay que transmitir al potencial comprador que lo que le va a vender es el mejor producto. La presentación es crucial. Para ser persuasivo tiene que conseguir convencerle de que lo que le presente (vende) es lo que aparenta, y lo que aparenta es cómo él se lo presenta. Si en esta sociedad las apariencias son importantes, no puedes parecer un payaso, una imagen que más bien suscita irrisión o desprecio. Se califica a alguien de payaso cuando se quiere acentuar que alguien no vale nada, que alguien no merece consideración. Por eso, una pesadilla podría ser que no pudieras evitar parecer un payaso porque su vestuario, su nariz y peluca, sus signos caracterizadores, se convierten en tu segunda piel. Tu apariencia se desfigura. Y parecer un payaso puede ser algo terrible. De hecho, hay leyendas que confirman que el payaso se inspira en una criatura siniestra, los clounis, que devoraban niños. Jacques Tourneur ya apuntó que no imagina nada más siniestro que escuchar que tocan el timbre de la puerta de tu casa a medianoche y al abrir encontrarte con un payaso (cualquier con dos dedos de frente pensaría lo mismo). Quizá 'Clown', (2014), opera primera de Jon Watts, sea la obra que mejor ha dejado en evidencia la monstruosidad que anida en la imagen, o maquillaje, de un payaso.

Kent (Andy Powers), es un agente inmobiliario, casado y con un hijo pequeño, un hombre común y corriente, intercambiable con otros muchos. Su vida es ordinaria, sin conflictos remarcables ni rasgos caracterizadores que lo distingan (es un emblema): todo parece en orden. Las fachadas cumplen en su realidad, él se ajusta a esa fachada intercambiable con otras vidas. Pero cuando el payaso que había contratado para la fiesta de su hijo comunica que no puede asistir decide tomar las ropas de payaso que encuentra en el baúl de una casa que está vendiendo. Y no habrá manera de lograr desprenderse de esas prendas, ni de la peluca, como si ya fuera su mismo cabello, y si se logra arrancar la nariz roja será extrayendo parte de la propia. Si pareces un payaso eres un payaso, incluso puede dejar en evidencia la poca consideración que tenían algunos sobre tí, caso del suegro. Y tu pesadilla adquiere voluntad. Eres lo que no querías aparentar, ni sentir que eres, como un tumor que anidara tras las fachadas, en los sótanos, y Kent se transforma en un siniestro payaso de ávida voracidad. Los niños son su nutriente. Y su vientre ruge porque necesita ser saciado (rugidos que recuerdan los de la criatura alienígena en el cuerpo de un poseído en la estupenda 'Hidden', 1988, de Jack Sholder). Clown' posee la mordacidad implícita en esta, en el reflejo por distorsión de los desajustes de una sociedad a través del relato fantástico, como la turbiedad tenebrosa de la transgresión del espacio familiar (o de su imagen como célula representativa de una sociedad de apariencias) de 'El padrastro' (1987), de Joseph Ruben. No deja de ser significativo que el círculo se cierre en el propio hogar cuando la figura demoníaca que le ha poseído, y hecho piel y apariencia, como siniestro payaso de rasgos transfigurados, quiera devorar a su propio hijo.

En su bien dosificado trayecto destaca una singular variante de Van Helsing que antes fue monstruo, Karlsson (Peter Stormare), el hombre que sabe cómo destruir a ese demonio porque él antes que Kent lo fue. Si la sociedad de las apariencias tiene la cualidad de anular la percepción como la medusa paralizaba a los que contemplaban los ojos, el mejor modo de acabar con esa criatura es decapitándole. No sirven ni balas disparadas por la boca que destruya su cerebro como el propio Kent intenta. Este lucha contra lo que se apodera de él, pero no habrá manera de contener esa voracidad que le suplanta, y que ingiere niños cuyos huesos después vomita en cualquier momento. En su presentación coloca el cartel de venta en el jardín de una de las casas paras las que busca comprador. Las imágenes grabadas en una cámara de vídeo mostrarán la imagen de aquello en lo que inevitablemente se convertirá. En la imagen se gestan los monstruos. Esa segunda piel que se intenta disimular, o que no se aprecia a primera vista, sobre todo cuando vendes una apariencia que no sólo no se corresponde con lo que es sino que quizás ni siquiera sea. Si eres lo que pueden ser otros muchos realmente quizás no seas nada sino una mera imagen más que remite a un todo que es nada, o sea, fachadas que se venden con una sonrisa persuasiva.

Coche policial

Primera ley de la termodinámica del azar: Lo impensable puede ser: no puedes imaginar que el coche patrulla que has aparcado en un lugar retirado, en un bosque, sea cogido por alguien, y menos que sean dos niños que no tienen ni diez años, Travis (James Freedson-Jackson) y Harrison (Hays Wellford). Segunda ley de la termodinámica del azar: Lo imprevisible es inevitable: Piensas que hay una amenaza evidente: Habrá un policía cabreado, el sheriff Kretzcher (Kevin Bacon), que no esté muy contento con el hecho de que te hayas llevado su coche patrulla. Con lo que no cuentas es con las amenaza no manifiestas: no sabes las razones por las que estaba en ese bosque (que quizá no tenga mucho interés en que se sepa), y menos esperas que ese coche contenga sorpresas poco gratas, que además tiene que ver con los motivos por los que el policía estaba en ese bosque. En el bosque se esconden cosas, en los maleteros también. La vida está llena de secretos que no gusta que se sepan. Tercera ley de la termodinámica del azar: Lo insólito es factible, aunque no te crean. Lo que puede ser fatal es que te entrometas, por una cuestión de orgullo, en lo que no sabes qué puede deparar: lo insólito tiene vertientes insospechadas.

Una conductora, Bev (Camryn Manheim), se cruza en la carretera con el coche que conducen los dos niños, pero los policías a los que alude para informar del hecho no se creen nada. Y cuando vuelve a cruzarse con lo que ella sí había visto y los otros despreciaban como posible, se encuentra con que el azar reúne a todos los participantes en esta fiesta que el azar ha montado, sea un policía que realizaba actividades ilícitas en el bosque, niños traviesos que buscan animación en su insatisfactoria vida, y sorpresas con forma humana ensangrentada que surgen de donde no lo esperas como los payasos con muelle de una caja. La realidad es como un escenario vacío en el que irrumpe la a veces sorprendente combinación de los factores o elementos cual imprevisible maraña de intenciones y aleatoriedades, o llamemosle, accidentalidades.

'Coche policial' (Cop car, 2015), la singular segunda obra de Jon Watts, comienza, precisamente, con una sucesión de planos vacíos de diversos escenarios de una zona rural del medio oeste estadounidense. Y en un de esos encuadres irrumpen dos figuras humanas, dos niños, que juegan a decir palabras malsonantes, escatológicas. A veces la función comienza así, por un capricho, por un gesto irreflexivo, te aburres, o estás insatisfecho, y realizas algo que quizá no hubieras realizado si te lo piensas dos veces, por ejemplo, robar un coche patrulla (que se asemeja decir palabras malsonantes o a perjurar: no dejan de ser acciones liberadoras). No se sabrá mucho de ambos niños, pero sí lo sustancial, no están muy satisfechos de su vida, de alguna manera huyen de esa realidad que parece que les agobia u oprime. Han decidido encaminarse a la deriva, y se topan con lo imprevisto, un coche patrulla en mitad de la nada, en un lugar en el que no precisamente esperas encontrarte con algo así, y menos sin nadie dentro, y no sabes por qué, con una cerveza vacía sobre el capó. Conducir un coche patrulla quizá haga sentir que sí se conduce hacia algún lado, que la realidad se puede controlar, además hay cierto punto revitalizador en la transgresión de una infracción.

Juegan a que son protagonistas de algo, de un escenario imaginario, portan las armas, se envuelven con las cintas que se colocan para evitar que la gente entre en la zona donde la polícía está trabajando (porque ellos ya no temen hacerlo), aceleran por carreteras en las que es muy raro encontrarse con algún otro coche, como si vivieran en un mundo aparte en el que no parece pasar nada. No saben que se introducen en un escenario ajeno que puede complicarles las vida mucho más de lo que imaginan. Como también a esa mujer que quiere sentir la satisfacción de que la realidad le corrobore que tenía razón, y necesite dar una reprimenda que se volverá contra ella por querer sancionar a una realidad que no ha ratificado lo que enunciaba (el azar enuncia lo que le sale de su imprevista aleatoriedad, por eso, en el tráfico de la realidad saldrás perdiendo si quieres imponer el código de circulación). Cuando el azar usa el nombre de accidentalidad, no hay chalecos antibalas que valgan, no importa donde te apostes a cubierto, no sabes cómo rebotará una bala, no sabes nada. El accidente te golpea y todo se ha terminado: Fin de la función. Fin del juego.