Passion fish

 

Hay películas que, en su conclusión, te transmiten la sensación de que ha transcurrido un largo lapso de tiempo, casi una vida, desde que comenzó, pero no porque la acción relatada haya tenido lugar durante un extenso periodo de tiempo, sino porque se ha dado una amplia y honda transformación en los personajes. Miras atrás y ves otro escenario, casi otro rostro. Eso me transmiten las serenas imágenes finales de Passion fish (1992), de John Sayles, esa serenidad que da respirar profundamente, y sentir ya el pacífico sentido de las cosas, porque te sientes conciliada. Como le sucede a May Alice (Mary McDonnell), alguien que nos es presentado cuando ha perdido la capacidad de andar, a causa de un atropello, y que, a lo largo del desarrollo narrativo, aprende a andar de nuevo en su interior, en su mirada, en su forma de habitar la vida. Las imágenes iniciales, fragmentos de sus manos y de sus ojos (como se sentirá fragmentada, quebrada, en su cuerpo y su mirada); despierta, para darse cuenta de que está impedida. No recordaba el accidente. Tendrá que aprender a recordarse, a recuperar el aliento. El relato es el proceso de su progresivo despertar. También el de la sedimentación y afianzamiento de una bella amistad, la que se gesta entre ella y la enfermera que la asiste, y ayuda, y propulsa, Chantelle (Alfre Woodward), después de varios infructuosos intentos con diversas enfermeras a las que May Alice no soporta o no le soportan a ella, ya que en su postración vital May Alice se ha convertido en una diva amargada, alguien que se encorva en el nihilismo y se apoya en el entumecimiento del alcohol o de la programación televisiva, como si se abandonara a sí misma, como si renunciara a la vida.

Si la narración, en su hermosa y sutilmente catártica conclusión (sobre las aguas; ambas se encuentran sobre un bote y sellan su amistad, como residencia, esto es, su futura convivencia como permanencia), refleja esa sensación de mirar hacia atrás, hacia el inicio de la narración, como si se mirara a una larga distancia en el tiempo (aunque hayan transcurrido un par de meses), resulta admirable el modo, también sutil, en el que, en paralelo a esa recuperación, de ascensión, por parte de May Anne, de mirada que comienza a dejar de mirarse autocompasiva el ombligo y en cambio mira hacia afuera, alrededor (reflejada en su naciente afición a la fotografía: comienza a mirar el exterior, el alrededor, con curiosidad y asombro), se insinúa cómo Chantelle, aquella que ha sabido ser el incentivo adecuado para liberar a May Ann de su postración vital, acaba de superar lo que hemos visto superar a May Ann. Ella también sufrió un postración vital, y un entumecimiento a través de otras drogas, la cocaína. Chantelle ha recuperado el paso, sabe de qué materia están hechas las sombras del extravío, de la autoindulgencia, de la justificación, de la frustración y la decepción, de la amargura y la intemperancia que busca una espita en una vida desenfocada. Y sabe qué teclas tocar para que May Anne reaccione, pero también para no dejarse avasallar por la tiranía de su amargura (que se enrosca con el victimismo). Es muy bella la secuencia, que ejerce de confirmación de cómo está recuperando su confianza (de cómo se está recuperando a sí misma), en la que hace el amor con Sugar (Vondie Curtis Hall), una secuencia de cuerpos y sonidos, los sonidos de una intimidad que es conexión y conciliación. Chantelle se siente presente, ya no extraviada.

Passión fish es el hermoso relato de una superación, la de alguien que supera el inmovilismo vital que la aprisionaba, gracias, precisamente, a quien está concluyendo su proceso de superación (aún, como le remarca a Chantelle su padre cuando le señala que aún tiene que demostrar que puede ser responsable de su hija, y la continuidad del empleo, por tanto, responsabilidad, que tiene como enfermera es su certificado de su posibilidad). Es hermoso cómo transmite esa sensación de viaje, de recuperación de movilidad. Los encuentros con los diversos personajes, aquellos o aquellas que visitan a May Anne, son como las diversas estaciones de paso, como los reencuentros con los que compartió pasado en su infancia y adolescencia, sea su tío, sus amigas del instituto (una de las cuales no recordaba cómo la torturaban entonces), o sus compañeras de trabajo en la telenovela que protagonizaba, incluida su sustituta. En especial será relevante la relación con Rennie (David Strathairn), por quien se sentía atraída en su adolescencia. Por tanto, su estancia, retiro, exilio, en la casa de su familia, a la que no regresaba en décadas, supondrá un viaje al pasado que supone una apertura a un futuro posible. Una atracción, deseo, que nunca se materializó en relación afectiva, en el pasado, se convertirá, también, en el motor que le hace recuperar su presencia, a sí misma, perdida en otra distancia, lejos de sí misma. Rescatar del pasado lo que no se gestó, es gestarse de nuevo a sí misma. Como si se recuperara de sus propias entrañas. Las hermosas secuencias del viaje por el río, de la excursión que comparten Rennie,May Anne y Chantelle, es el umbral decisivo hacia esa transfiguración interior, simbolizado en ese pez de la pasión (passión fish) que se encuentra e el interior de los peces que se pescan. Cogerlo entre la mano y pensar en a quien deseas, propiciará la realización del sueño. May Anne sostiene entre las manos la vida que se le escurría, aprieta la mirada, recupera la capacidad de desear. Su mirada se enciende, se enfoca, ahora nada, ahora camina. Y no necesita ya de pantallas, porque ya siente que fluye.

La tierra prometida

 

'La naturaleza en un tiesto'. Ese es el objetivo de los que representan el espíritu emprendedor capitalista, como expresa Silver (Alan King), en la secuencia introductoria de La tierra prometida (Sunshine state, 2002), de John Sayles, en un espacio emblemático de su discurso, un campo de golf. Silver y sus compañeros de partido (que puntúan la acción como coro griego sobre los diversos ángulos del progreso económico y cómo ha afectado a la naturaleza y nuestra relación ella), es uno de aquellos que convirtieron las salvajes y pantanosas tierras de Florida en un espacio no sólo habitable, sino un espacio de diseño. Una de las líneas narrativas de esta obra coral, en la línea de Matewan (1987), Ocho hombres (1988) o Lone star (1995), mordaces obras sobre distintas circunstancias de corrupción social, empresarial o institucional, relata los intentos de distintas empresas por comprar las tierras y propiedades para erigir sus construcciones de diseño, sean casas o centros comerciales. La especulación y recalificación de los suelos, las compras de las propiedades de los que llevan viviendo allí décadas, con la consiguiente indiferencia a lo que han vivido allí ( o a su futuro; o a cualquier pasado: los asentamientos de las culturas indígenas). No importan las raíces, sino rediseñar un futuro que no tiene que ver con el progreso en cuanto mejora, sino en cuanto propiciar beneficios a los poderosos (a las corporaciones que rigen el mercado, es decir, la realidad). Pero también se inventa, o diseña, el pasado, como la celebración que acontece durante los cuatro o cinco días de mayo en que transcurre la acción, en la que los protagonistas son los piratas del pasado ( hoy son otros, con traje y corbata).

A la par que se dibuja el retrato de una colectividad, entre el diseño imagenes del pasado y del futuro, se retrata el presente de unos personajes concretos, definido por el extravío, la indefinición fluctuante, el desencuentro entre generaciones o con el pasado, suspendidos en un tiempo incierto. En las secuencias iniciales un hombre (que luego sabremos es un concejal que fluctúa entre las diversas fuerzas que anhelan quedarse con las propiedades de la zona) intenta suicidarse, infructuosamente, colgándose de un árbol en el bosque ( y no será su último infructuoso intento); un adolescente quema ( reincidente) una propiedad ajena, en este caso el barco pirata construido para las celebraciones. Ejercen de contrapuntos como agujeros negros que evidencian una inconsistencia. Los dos personajes con más presencia dramática son dos mujeres, Eunice (Angela Bassett) y Marly (Eddie Falco). Si unos empresarios quieren rediseñar un espacio, cual escenario, para dotar su futuro de una cualidad meramente rentabilizadora (no como espacio que habitar), una mujer se enfrenta al pasado que abandonó con quince años, y otra se quedó atascada tras no lograr que la narrativa de su vida fuera aquella con la que soñaba. Eunice regresa a su pueblo de origen, del que se marchó ( o como dice ella, del que fue echada, tras quedarse embarazada); Eunice, que no logró realizar sus sueños de actriz (resignándose a a ser presentadora de programas de Teletienda), vuelve para enfrentarse con un pasado con el que quedan cuestiones pendientes, la amiga a la que quitó el novio (aunque ahora está casada con él) y el que fue el padre de su hijo, una ex estrella del deporte, ahora dedicado también a la venta de imagen ( o él imagen en venta para los intereses de las corporaciones que quieren comprar las tierras y propiedades).

Marly fluctúa, insatisfecha con su vida. No pudo ser la nadadora que quisiera haber sido, conformada con regir el restaurante y el motel de Former (Ralph Waite), su padre (ahora ciego, y dedicado a la queja con respecto a la degradación que ha implicado el paso del tiempo), resistiéndose a los intentos de compra pero ansiosa de dar un giro a su vida, estancada. Rompe con su anterior pareja, jugador de golf (también en venta para promociones), discute con su marido (que actúa como pirata y soldado nordista en la celebración: irónicamente, con el disfraz del segundo, le dice a Marly que vive en el pasado tras que ella se haya negado a invertir en su proyecto de toboganes de agua) y flirtea con el arquitecto paisajista llegado al pueblo, Jack (Timothy Hutton). Hay más personajes, perfilados con afinados trazos, como la madre de Marly, Delia ( Jane Alexander), que lucha por la protección de las aves de la zona, y da clases de arte dramático ( fue profesora de Eunice) o el anciano doctor Lloyd (Bill Cobbs), resistente a su vez para que no compren las casas en las que viven, lazo con el pasado: cómo aquel espacio fue el primer lugar de costa que los negros pudieron disfrutar como privilegio, aunque escoltados en principio por la policía; entonces tenían sus propios lugares de ocio (por la segregación), ahora todo es indistinto, como los Burgers; hay más oportunidades para los negros, pero sólo para los que pueden acceder a los privilegios. En el otro ángulo, Former evoca cómo creía que cuándo se eliminara la segregación sería el principio del fin, pero el tránsito no fue traumático ( los cambios se llegan a aceptar, y crean nuevos hábitos, animales de costumbres como somos; los paisajes cambian con nuevos diseños y nos adaptamos). Aunque miremos hacia el horizonte del futuro, como un cartel publicitario o como una visión borrosa, el pasado siempre asoma, por mucho que lo enterremos: las cuentas pendientes, los remordimientos, las añoranzas, las cosas no dichas o compartidas, lo que quisiéramos haber sido y no pudimos, lo que fuimos y no podremos volver a ser o sentir. Los frágiles e invisibles cimientos de la vida sobre los que construimos sueños, engaños y nuevas relaciones que modifican el paisaje ( o sólo son pasajeras ilusiones de cambio). La tierra prometida combina con suma habilidad el retrato de una colectividad, en el soleado estado de Florida (con una crítica visión de la condición depredadora del progreso económico), y el de unas vidas individuales de presente fluctuante, con flecos sueltos del pasado e incertidumbres de futuro. Sayles crea una impecable y armónico puzzle narrativo con una mirada ajustada en la mordacidad de la distancia (de la preclara visión de conjunto), con poso irónico y emoción sutilmente contenida. Quizá todo sea cuestión de quién, en un sentido figurado, aguanta más tiempo la respiración, o quizá de ser capaz de sumergirse en la circunstancia propia, en las corrientes de deshilachado pasado y presente y futuro incierto de la que está constituida.

Reencuentro

¿Qué fue de aquel que soñaba? Alex, alguien que esperaba demasiado de la vida mantenía una relación sentimental con alguien que no esperaba nada, Chloe (Meg Tilly). Entremedias, queda la asunción de que las ilusiones de juventud puede que no se realicen, la asunción de los propios límites. Pero Alex no resistió el estremecimiento que provoca el aliento frío de convertirse en adulto, la decepción y la frustración. Por eso, decidió abandonar el escenario, decidió suicidarse. A ese estremecimiento alude el título original de 'Reencuentro' (The big chill, 1983), de Lawrence Kasdan. Alex, su definitiva ausencia, se convierte en el fantasma en el que confrontan sus siete amigos qué ha sido de lo que soñaban, en qué se han convertido, qué contraste hay entre el que fueron, entre aquel que soñaba con cumplir unas ilusiones, y lo que son, quince años después, ya superados los treinta. Qué contraste entre lo que imaginaban que era la realidad y lo que, piensan y sienten que es. Por lo tanto, cómo deben afrontarla, cómo deben adaptarse a lo que creen que, inevitablemente, es. Alex quiso no esperar nada de la vida, lo intentó, quiso empaparse con la desapegada actitud de alguien más joven que él que sólo miraba el presente, que aún no tenía pasado en el que contrastarse, y que no tenía ambición particular de que su futuro fuera de un modo u otro. Pero no lo logró. Y la herida de lo no realizado, la herida de la consciencia de lo que sentía que no podría realizarse, no pudo encontrar la sutura que le hiciera sentir conforme con lo que tenía y era, conforme con la asunción de que aquella revolución o transformación de la realidad y sociedad no pudo ser posible. En este sentido, fue una aguda ocurrencia que no se mostraran imágenes de Kevin Costner, quien encarnaba a Alex, ni se utilizaran imágenes de una cena de los amigos quince años atrás. Cada uno tenía su propia imagen de Alex y de su pasado, o cada uno forcejea con la imagen de lo que fue y de lo que es cada uno.

Harold (Kevin Kline) se ha integrado en el sistema como otra pieza que encaja en la sociedad. Creó un negocio tan exitoso que va a ser comprada por una importante empresa. No hay amarguras en su mirada hacia atrás sino la satisfacción con la realidad construida, su matrimonio con Sarah (Glenn Close), y su hijo, su hogar, en el que se reúnen todos los amigos tras el funeral durante un fin de semana; el reverso de aquellas reuniones de sus tiempos universitarios: aquel hogar transitorio, de proyectos e ilusiones, ahora es un hogar firme, transposición de la misma sociedad, emblema de su integración en la comunidad, de su convivencia conforme con la lay establecida y un estado de cosas. Michael (Jeff Goldblum) representa la integración cínica en el sistema. Es quien afirma que no es el sexo lo que más se necesita sino la justificación. '¿Has podido pasar una semana sin justificarte por algo?'. En este sentido, es el opuesto al fallecido Alex: todo vale para justificar cualquier acto, para intentar materializar un deseo.

Sam (Tom Berenger) es un emblema de la pantalla del imaginario colectivo, es un actor que protagoniza una célebre serie, un detective seductor, un hombre de acción, JT Lancer. Su vida íntima no es satisfactoria, separado, como tampoco lo es la de quien le gustaba quince años atrás, Karen (Jobeth Williams), aunque esté casada con Richard (Don Galloway). Este en la noche previa a marcharse apunta la raíz de la herida que es también picor. 'Nadie dijo que ser adulto iba a ser divertido'. Es la voz del adulto integrado (tendrá diez años más que ellos) que recuerda de qué sombras está hecha la realidad a los que aún están en proceso porque todavía no se han confrontado del todo con lo que querían ser, con los que aún no se han desprendido del todo del picor de la frustración, de quienes aún no han asumido del todo que se pueden tropezar y caer en cualquier momento. Meg (Mary Kay Place) lo ha constatado tanto en su trabajo como abogada, porque no es esa defensora de los derechos sociales que imaginaba ser ante todo, como en sus decepcionantes relaciones sentimentales (por eso, ya que siente el deseo de ser madre, decide que sea uno de sus amigos quien el correspondiente 'donante').

Su primera elección es Nick (William Hurt), pero este carece de deseo sexual, como de ilusiones. Es quien arrastra de modo más manifiesto el malestar de esa sensación de fracaso, una impotencia y decepción que ha optado por entumecer y aturdir con el consumo de drogas. Nick es un psicólogo que considera que su labor realmente no sirve para nada, no logra suministrar real ayuda, como cuando presentaba un programa radio. Curiosamente, Chloe le confesará que le pidió consejo en cierta ocasión y que le resultó de efectiva ayuda. Curiosamente, 'con cierta simetría', como alguien apunta, será quien tome el relevo de Alex al establecer una relación con Chloe. ¿Un contrapunto? ¿La recuperación de una ilusión al dotar de cuerpo a un fantasma, a un 'negativo'? En cambio, Sam y Karen materializarán un encuentro sexual soñado pero que no modificará su realidad. Ese encuentro, como el interludio de ese fin de semana, como si fuera un espacio temporal entre el entonces y el ahora, ha sido un pliegue sin continuidad en el tiempo, una confrontación con lo que fueron y soñaron y con lo que son o pueden ser. Meg encontrará el 'donador' en Harold, propiciado por Meg, también acción en la que se puede discernir 'cierta simetría', como si conjurara su pasado, ya que años atrás ella y Alex mantuvieron una fugaz relación que Harold encajó y aceptó.

Esa confrontación con la imagen de lo que fueron y son en el presente encuentra un ingenioso contrapunto en las grabaciones que realizan con la cámara de Harold, y que luego contemplan en el televisor (en especial Nick, ya que es quien aporta la interrogante más dolorosa en ese contraste entre imágenes) como también alguna película en blanco y negro de los cincuenta en las que se enfrentan a un pulpo gigante, con ocho tentáculos, como ellos eran o son ocho (sea contando a Alex, o sea contando a Chloe), También ellos se enfrentan a un monstruo, ese abismo en el que Alex se precipitó, la confrontación entre los sueños y la realidad, entre la ilusión y la decepción o la adaptación e integración. Pocas películas como 'Reencuentro' han integrado las canciones de modo tan dinámico e inventivo, como expresión de un grupo y una camaradería (expresada con una autenticidad pocas veces vista: los actores vivieron juntos las tres semanas previas al rodaje), aunque sea un recurso sobre todo aplaudido en otros directores como Scorsese, Tarantino o Paul Thomas Anderson. Quizá equiparable a su utilización en el cine de Terence Davies. Pocas películas desde entonces superan la inventiva y agudeza de sus diálogos, ya manifiesta en su excelente opera prima, 'Fuego en el cuerpo' (1981), equiparables a los de Preston Sturges.

No es la primera que se aplicó este molde de reunión de personajes años después, punto de partida para obras previas de John Sayles (The return of the seacus) o Jason Miller ('Cuando fuimos campeones'), pero sí la más lograda, de evidente influencia en la posterior 'Los amigos de Peter' (1992), de Kenneth Brannagh, más autocomplaciente y carente de sus complejas aristas, y tantas obras posteriores como, entre otras, la discreta 'Beautiful girls' (1996), de Ted Demme. El cine de Kasdan no alcanzó especial reconocimiento, quizá con la excepción de otras dos de sus grandes obras, 'El turista accidental' (1988), y con menos consenso, 'Grand Cannyon'. Particularmente, incluiría entre ellos a 'French Kiss' (1995), una de las comedias que mejor ha recuperado, en el erial que es la comedia estadounidense en las cuatro últimas décadas, el talante vital y el ingenio de la screwball comedy. Además, 'Silverado' (1985), 'Wyatt Earp' (1993) y 'Mumford' (1999), me parecen obras notables, como también 'Te amaré hasta que te mate', una comedia con magníficas secuencias desternillantes. En este siglo sólo ha realizado dos películas, la vapuleada 'El cazador de sueños' (2003), que me parece cuando menos estimable, y su obra más discreta, ¡Por fin solos! (2012), no carente de aspectos interesantes, en especial si se contempla, en cierta media, como el futuro treinta años después de algunos de los personajes de la excepcional 'Reencuentro'.

Ocho hombres fuera

Simulacro de realidad. Espectáculo y fraude. El título de 'Eight men out' (1988), de John Sayles, alude a la expresión del hombre eliminado ('hombre fuera') durante un partido de beisbol. Ocho hombres se quedaron fuera de la competición por el resto de sus días por actividad fraudulenta en asociación con varios apostadores. En 1919, los White Sox de Chicago eran el equipo más potente en la liga estadounidense de beisbol. Varios de sus jugadores decidieron que podían beneficiarse de esa posición amañando los partidos. Perderían a propósito para así beneficiarse de las apuestas. La codicia se combinaba con el resentimiento con respecto al presidente del club, Comiskey (Clifton James), quien no recompensaba económicamente su éxito deportivo como consideraban que merecían (ni siquiera tenía burbujas el champán que les daba al final de un partido victorioso). Si eran considerados como la mercancia que posibilitaba el enriquecimiento de otros (esa abstracción llamada club en la que no parecían participar en los beneficios), por qué no posibilitar con artimañas su beneficio material. Por qué no alcanzar las burbujas. El reconocimiento y aplauso de sus cualidades no era suficiente para algunos de ellos. En algún caso emás que la codicia es el resentimiento el que inclina la balanza de su decisión en detrimento de la integridad. Es el caso del principal lanzador, Cicotte (David Strathairn), quien opta por unirse a los corruptos por la necesidad económica (una familia con dos hijos) y la negativa del presidente de no concederle la recompensa monetaria por quedarse a un partido de los 30 que debía ganar para conseguirlo (la mezquindad del apoyo en la letra pequeña).

En esta impecable obra coral que retrata con minuciosidad y precisión tanto el engranaje (las distintas porciones del conjunto: periodistas, apostadores, deportistas, y su confluencia en los partidos de la serie final que saltean la narración) como los conflictos particulares. Está la principal estrella, Jackson (D.B.Sweeney), que accede a participar en el fraude por complejos, por el constante desprecio por ser un ignorante que no sabe siquiera escribir. Es una manera de sentirse parte del conjunto, no uno menos, sino uno más. Pero el conflicto que destaca sobremanera, con ironía sangrante, es el del hombre que se queda en medio, Weaber (John Cusack). Es el que prontamente decide no unirse a los otros siete, pero será incluido entre los ocho corruptos cuando el escándalo salte a la opinión pública y tenga lugar incluso un juicio. Por lo que parece durante toda su vida Weaver se esforzaría, sin suerte, en que le reconocieran su no implicación en los partidos amañados. Durante los partidos se establecerá la tensión no sólo entre los corruptos y los que no lo son, sino dentro de estos, no sólo por la manifiesta disensión ya desde el primer partido de Weaver, sino por los vaivenes que se producirán en el comportamiento de alguno, ya que amañar un partido implica jugar mal adrede, y supone quedar en evidencia. Hay quien no tiene reparos en cometer una torpeza tras otra, pero hay quien en ocasiones no podrá evitar realizar una buena jugada para preservar algo de su prestigio. Como hay quien se verá forzado a errar sus lances por amenaza de muerte.

La ironía es que si decidieron realizar esa actividad ilegal fue por no sentirse reconocidos materialmente como pensaban que merecían, no lo serán menos por los tejemenajes de los apostadores, quienes también les usarán como mercancía para ellos enriquecerse a su cosa. De nuevo, serán los protagonistas escénicos pero los últimos peones a la hora de la repartición de la bolsa económica. Sayles ya había evidenciado, mediante el conflicto violento de la huelga de mineros en aquellos años, las raíces de la podredumbres del sistema económico de su país en la previa 'Matewan' (1987) y desenterraría los cadáveres de la xenofobia consustancial en la posterior 'Lone star' (1995), su obra maestra en la década más inspirada y potente de su filmografía, que dio también obras tan espléndidas como 'Passion fish' (1992), 'El secreto de la isla de las focas' (1994) y 'Limbo' (1999).

En rodaje: John Sayles, David Strathairn y Mary Elizabeth Mastrantonio. John Sayles, la mirada amplia

David Strathairn y Mary Elizabeth Mastrantonio, en primer término, y John Sayles, tras la cámara, protagonistas y director (guionista y montador) de 'Limbo' (1999), una de las grandes obras de Sayles, inspirada en el espíritu de las obras de Joseph Conrad (y que materializa de modo impecable), y con un final 'en suspenso' que desconcertó las expectativas convencionales. Sayles es, probablemente, el cineasta más viajero que ha habido, o el que ha rodado en más diversas localizaciones ( o geografías), no sólo en su país, Estados Unidos ( de Nueva Orleans a Alaska pasando por Texas, Florida, Virginia, New Jersey o Boston), sino fuera, sea en Irlanda, México o Cuba. Uno de los grandes cineastas estadounidenses de las últimas décadas, un impecable analista de contextos y geografías humanas, de conjuntos o tejidos sociales en transformación y sus raíces ( o su olvido o distancia de ellas, a veces por conveniencias, otras por extravío); uno de esos escasos cineastas que invoca la necesidad de la memoria histórica, y de algo llamado conciencia.

Mis preferencias en la obra de John Sayles: 'Lone star' (1996), 'Limbo' (1999), 'Passion fish' (1992), 'El secreto de la isla de las focas' (1994) y 'Hombres armados' (1997), aunque muy estimulantes son, entre otras, 'La tierra prometida' (2002), 'La casa de los babys' (2003), 'Matewan' (1987) o 'Silver city' (2004).

El secreto de la isla de las focas

Pocas películas he visto, como 'El secreto de la isla de las focas' (1994), de John Sayles, que recuperen, y hagan pálpito narrativo, el aliento fundacional de los relatos oreales, la música evocadora, y transfiguradora de la mirada, de las fábulas y las leyendas. Hace cuerpo de esa raíz alumbradora de conocimiento, como interroga sobre la perdida de raíces, la nostalgia no de un lugar sino de un modo de vida, y yendo más allá de las identidades culturales, en este caso la irlandesa, en este pueblo, Donegal, de la costa oeste, para señalar nuestro distanciamiento, separación, de la naturaleza, de nuestra condición animal, a través de la bella leyenda de los selkies, seres mitad humanos mitad focas. Y, por añadidura, los efectos de la transformación de la civilización, de modos de vida, que junto a los progresos (materiales), deriva en un desarraigo que es entumecimiento, de mirada, de conexión y vínculo con la vida, de perdida de capacidad de asombro. Recupera un concepto devaluado, el de magia, y, por ende, el de la genuina mirada fantástica, la que transfigura y altera la percepción de la realidad, ofreciendo otro eje o ángulo de mirada que es despertar, 'frotar los ojos para que se despeje la mirada'.

La mirada que se convierte en hilo conductor del relato (que transcurre en 1946), receptora en primera instancia, dinamizadora posteriormente (transformando el escenario) es la de Fiona (Jeni Courtney), una niña de diez años. Sayles condensa en tres breves secuencias la circunstancia 'inmovilizada', ese futuro que es presente que deja atrás para viajar al pasado y propulsar un nuevo futuro que sea presente cuando retorne a Donegal, donde vivió su familia durante generaciones. El funeral de su madre, descrito enbreves planos a través de miradas y gestos, la búsqueda de Jeny de su madre en la fábrica donde trabaja (el embrutecedor espacio de la civilización al que se han trasladado dejando atrás sus raíces), y el largo plano en la taberna sostenido sobre el rostro de Fiona, donde le encuentra, en la que escuchamos las voces de su padre y los amigos de éste considerando la necesidad de que Fiona se traslade a casa de sus abuelos, porque no puede atenderla como sería necesario dado lo que le absorbe su trabajo y por su precariedad de vida. Ese atinado uso del fuera de campo condensa esa 'ausencia de vida', esa 'falta de raíz'. En el primera tramo, el de la toma de contacto con ese otro espacio, o mundo, dominan los relatos orales, el del abuelo sobre su antepasado, resalta el conflicto con el dominio inglés a través de su antepasado que se rebeló ante su maestro (les ponían un yugo de castigo cuando hablaban en gaélico), e introduce el elemento 'mágico'. Cuando fue encontrado en la orilla del mar, tras haber caído del agua, ( y ser reanimado por las mujers de la granja colocándole entre dos vacas) relató que había sido guiado hacia la orilla por una foca. El segundo relato es el de la tragedia familiar, la desaparición en el mar de la cesta en la que iba su hermano pequeño, Jamie, el día que abandonaban la isla.

El tercer relato asienta ya el componente 'mágico', transfigurador, el que narra Tadgh (John Lynch), al que la abuela califica como 'un espíritu inquieto que vive entre la tierra y el mar', uno de los raros descendientes de pelo oscuro. Y el por qué de esta característica es lo que le relata a Fiona en una bellísimo fragmento, o historia dentro de la historia, el de el antepasado (un hombre solitario, que solía estar apartado del resto) que robo la piel de foca cuando fue testigo de cómo una selkie se transformaba en humana, y así hacerla su esposa (hasta el día que la mujer dscubrió dónde guardaba la piel de foca). Establecidos los cimientos, el resto de la narración establece una significativa y hermosa correspondencia, el empecinamiento de Fiona por 'recuperar' a Jamie (que implica convencer a los demás de que es 'posible' que un niño de corta edad esté aún vivo tras los años transcurridos), al que avista corretear desnudo un día en la isla (vive con las focas y se desplaza en la cesta en la que le perdieron), irá en correspondencia con la recuperación de unas raíces, el modo de vida en aquella isla, la reforma del cottage, el volver a habitarla (y en otro agudo resorte dramático, en paralelo han notificado a los abuelos que deben abandonar su casa, porque unos ricos extranjeros quieren usarla como su lugar de veraneo, lo que implicaría que los abuelos deberían abandonar la costa, el mar, un modo de vida, y trasladarse al interior).

Hay una hermosisima secuencia umbral, aquella en la que Fiona, en la niebla, va a la deriva en el bote (realmente no a la deriva, porque es guiada 'solapadamente' por las focas que la llevan a la isla). Y las posteriores secuencias en la isla, en las que Sayles materializa tanto la ruptura, la inmersión en otra mirada (la de lo fantástico, la de lo posible), que es a su vez conexión con la naturaleza (son instantes de presencia, de sentir los elementos, el agua, los prados de flores amarillas y violetas, el desplazarse entre ellos, el ser parte integral de ellos). Es como si lograra, en la narración, dicho poéticamente (recupera esta mirada poética, como lo hizo Neil Jordan en 'En compañía de lobos'), trasladarnos a la mirada de las focas, a la irrupción, mejor dicho, de su otra mirada, que propicia la recuperación de una conexión, ese 'entre' que reside en las criaturas mitad humanas mitad focas, porque en ese 'entre' se recupera la residencia en la vida, en las raíces de una conexión que es habitar tanto los elementos como la magia del asombro, de lo posible.

‎'El secreto de la isla de las focas' (The secret of Roan Inish, 1994), es una cautivadora obra de John Sayles, que adapta la novela de Rosalie K Fry. Como la son la música de Mason Daring y la fotografía del gran Haskell Wexler. Hay quien la etiquetó como realismo mágico irlandés. Desde luego, tiene tanto la admirable capacidad de describir lo inmediato, las costumbres, los hábitos (que nos hacen sentir que vivimos entre esas gentes) y lo mágico, lo fantástico, con esa hermosa fábula, como substrato, de los selkies, seres mitad focas mitad humanos. Una obra que pasó desapercibida pero que se revela como una de las más bellas, y más heterodoxas según el canon convencional, del género fantástico ( y por ello,más fructiferamente genuinas). Qué hermoso es poder sentir una vez más el 'Asombro'.