Las águilas azules

 

David F Zanuck ofreció a John Guillermin la dirección de la excelente Las aguilas azules (The blue max, 1966), por cuánto le habían impresionado otras dos producciones de la Fox, la interesante Cañones en Batasi (1964) y la espléndida Rapture (1965). Gerald Hanley, David Pursall y Jack Seddon escribieron la adaptación de la homónima novela de Jack D Hunter. Las águilas azules es un acerado retrato de arribismo en tiempos de guerra, un análisis implacable de las miserias del estamento militar (y de las conveniencias políticas), tan o más contundente que otros más afamadas, y narrada con una proverbial precisión y contundencia. Se narra el trayecto de ascensión y caída, en la primera guerra mundial, de un militar, Stachel (George Peppard), un arribista que no huye de nada ni de nadie, ni siquiera de su conciencia. En la primera secuencia se apunta cuáles son sus aspiraciones. Aún soldado de infantería, esquiva las balas enemigas, hasta guarecerse en un hoyo enfangado. Oye el ruido de unos aviones, y en su mirada se perfila qué anhela (Guillermin hasta compone un plano con Stachel en primer término y al fondo los aviones en el cielo). Tras una elipsis de dos años, Stachel es ya oficial presto a integrarse en una escuadrilla. En pocas secuencias se condensa, de modo admirablemente preciso, la descripción del personaje, del contexto y de los personajes que representarán sus contrapuntos. Es una secuencia también fundamentada en la mirada, como continuación de la precedente: Stachel es testigo de cómo aterrizan los aviones. La distancia se ha hecho proximidad. Ya es parte de aquello a lo que aspiraba. Cuando se presenta ante su superior, Heideman (Karl Michael Vogler) evidencia cierta reticencia a reconocer ante los demás que es hijo de un humilde trabajador en un hotel. En este caso, también cobran relevancia las miradas de los otros. Casi todos los oficiales son de clase aristocrática, como Willy (Jeremy Kemp), ante quien reconoce (tras que advierta que porta en su maleta una fotografía de El barón rojo, Von Richstofen) que aspira a conseguir The blue max (título original de la película), la medalla que se concede tras abatir veinte aviones enemigos, porque infunde respeto y representa la culminación de un ascenso a lo más alto, pero importante matiz, por encima de los demás. Willy apostilla que si es la medalla o el hombre lo que infunde respeto. A Stachel le importa la mirada (cómo le perciban) los demás.

En su primer vuelo, con otro compañero, Fabian (Derren Nesbitt), mientras éste es abatido, él derriba a un avión enemigo. De vuelta en la base, insiste exasperado en que abatió a un avión cuando le comunican que no hay constancia, evidenciando más preocupación por ésto que por el hecho de que un compañero haya muerto. En un nuevo vuelo, en vez de abatir a un avión enemigo, tras matar a su ametrallador, lo captura, forzándole que a que se dirija hacia su base. Pero antes de que aterrice, al ver que el ametrallador se reanima, sí lo abate, para indignación de Heideman (el representante del sentido caballeresco en la guerra), porque cree que fue un gesto meramente cruel, no defensivo. Aunque conjugado con el respeto que les suscita su valor y capacidades, Suscita también el rechazo de sus compañeros, sobre todo cuando Stachel remarca que ahora sí se lo contabilizarán como enemigo abatido. A Stachel no le importa convertirse en nota discordante, aunque suponga desprecio. Su orgullo, amplificado por su procedencia de clase baja, se convierte en pulso de quien se esfuerza en asaltar la posición de poder. La noticia del avión enemigo abatido en el propio campo de aterrizaje alemán llamará la atención de Von Kluggerman (de nuevo, excepcional James Mason), tío de Willy, que ve en Stachel un conveniente héroe, de extracción humilde, como ejemplo incentivador en unos momentos (estamos ya en 1918, último año de la contienda) en que la población comienza a mostrar rechazo contra quienes representan el poder. Se necesitan a héroes que representen al hombre corriente, no que les vean como una elite que decide sin tener en consideración lo que el pueblo desea.

Del mismo modo que a él le utilizan, Stachel les utilizará en sus aspiraciones arribistas, impulsado por su susceptibilidad (por sus orígenes humildes) y su desprecio a la arrogancia de la clase elitista (cuyo escenario se define por los lujos). También se aprovechará de una circunstancia que no deja de suscitar su perplejidad, el hecho de que Von Kluggerman acepte, incluso propicie, su romance con su esposa, la condesa Kati (Ursula Andress). Los roces con Heideman y con Willy (anterior amante de Kati, y el mejor piloto de la escuadrilla, que acaba de conseguir la ambicionada condecoración) irán en aumento. De hecho, la muerte de Willy se producirá por ese ridículo pulso de orgullos y vanidades (se retan a pasar con los aviones bajo un puente, y en uno de los intentos el avión de Willy golpeará una torre y se estrellará). Mientras, como si fuera la estrella privilegiada, Stachel se pliega gustosamente a los requerimientos publicitarias de Von Kluggerman, y disfruta de los placeres con Kati. Como a todo arribista, como por ejemplo el encarnado por George Sanders en La vida privada de Bel Ami (1947), de Albert Lewin, le llegará su fin, cuando estire demasiado la cuerda de su falta de escrúpulos, y alguien que se siente agraviada, como es el caso de Katie, propicie su caída (conocedora de un error por soberbia de Stachel: cuando se adjudicó dos aviones abatidos porque no habían dudado que hubiera sido Willy y no él quien los había abatido). Esa caída, que es también literal, culmina en la magnífica secuencia final, cuando Stachel recibe su anhelada condecoración y tiene que pilotar un avión experimental. Las conveniencias (para Von Kluggerman) primaran sobre otras consideraciones. Sabe por el vuelo previo que ha realizado Heideman que el avión no dispone de la estabilidad necesaria, por lo que decide indicarle a Stachel que realice el vuelo con los correspondientes alardes. La muerte se escucha en off, cómo el avión se estrella, mientras, en plano, Von Kluggerman cierra el expediente de quien ya no será útil. Lo importante es el valor de imagen para el estamento militar, y si en un momento dado es conveniente un héroe vivo, en otro lo puede ser muerto.

Muerte en el Nilo

 

El prólogo con el que comienza Muerte en el Nilo (2022), de Kenneth Branagh, no solo se desmarca tanto de la anterior adaptación cinematográfica dirigida por John Guillermin, en 1978 (hay además otra televisiva), como de la propia novela, sino que ya anticipa cuál es el hilo conductor fundamental de una narración que respeta la columna vertebral de la trama de la pesquisa detectivesca, con pequeñas variantes. Ese prólogo nos sitúa en 1914, veintitrés años antes de los sucesos criminales en Egipto, y acontecen en las trincheras. Es el escenario de la guerra, en el que una feliz ocurrencia de un joven Hércules Poirot (Kenneth Branagh) posibilitará un exitoso ataque a las trincheras alemanas. O casi. En este prólogo también se presenta a quien era el amor de Poirot (quien durante todas las novelas que protagonizó parecía haber relegado los sentimientos amorosos al baúl de los recuerdos o de lo inconcebible). Las trincheras, los combates y las heridas del amor. Esa es la columna vertebral de la construcción dramática de esta nueva adaptación. Qué se es capaz de realizar por el amor, qué circunstancias o interferencias pueden dificultar su progreso, qué se es capaz de aceptar por amor. Ya la anterior adaptación partía de una fricción y un despecho, la rivalidad amorosa entre dos amigas, o la hostilidad manifiesta de una de ellas, Jacqueline (Emma McKay), quien siente que la amiga, Linnet (Gal Gadot), le ha robado al hombre que ama, y que era su pareja, Simon (Armie Hammer), por lo que decide, aparentemente, amargar su luna de miel en Egipto dada su imprevista irrupción.

Más allá de algunas variaciones argumentales (alguno de los tres asesinatos difiere, en cuanto víctima, con respecto a novela y anterior adaptación), y otras que tienen que ver con la ampliación de la diversidad étnica, como convertir al abogado de la rica Linnet, Andrew (Ali Fazal), en armenio, y a Salome Otterboune (Sophie Okonedo) y su hija Rosalie (Laetitia Wright), en negras, el guion de Michael Green incide, sobremanera, en una serie de variaciones, a través de diferentes circunstancias o relaciones concurrentes (en distinta fase de proceso), sobre el amor, con la misma agudeza con la que desentrañaba las virtualizaciones y sublimaciones, en la magistral Blade runner 2049 (2017), de Denis Villeneuve. Las modificaciones fundamentales se realizan en función del entramado sentimental, porque al fin y al cabo, para quien ya conozca la novela o la anterior adaptación, la motivación prioritaria de los asesinatos no es sino el amor. Salome se convierte en una cantante de blues, como la película aspira a ser un blues triste. Las tenebrosidades atmosféricas, pese a la luminosidad del entorno y la dirección de fotografía de la obra de Guillermin, se tornan, en este caso, en tristeza que emerge, con crudeza, en la conclusión, o exposición del esclarecimiento del caso. La banda de sonido, de hecho, se torna silencio amortiguado. De nuevo, como en la anterior adaptación de Asesinato en el Orient Express (2017), también dirigida por Brannagh, y escrita por Green, la paradoja define la conclusión. No hay blancos y negros sino grises. Quienes matan también son víctimas de sí mismos, de lo que sienten.

También hay otros devenires que luchan por materializar su amor compartido. El coronel Race (que en la novela realizaba su particular investigación, eliminada en la versión de Guillermin) se convierte en el joven Bouc (Tom Bateman), amigo de Poirot, e hijo de la pintora Euphemia (Annette Benning), quien se opone al matrimonio al que aspira Bouc con Rosalie. Bouc no dispone de las necesarias condiciones económicas para materializarlo. Será su perdición, como la del asesino no ser capaz de asumir las condiciones precarias como entorno ambiental que haga factible el amor. En un caso, las interferencias imposibilitan, y en el otro, en el caso de él (no de ella), enmaraña la materialización del amor la incapacidad de conjugar amor y precariedad circunstancial (justeza económica). Esa doble trayectoria trágica sentimental pareciera el sueño sombrío de Poirot, aunque, a su vez, ejerce de catarsis ya que posibilita en él un radical cambio de actitud que conecta el epílogo con el prólogo (y que se desmarca del trazo caracterizador de Poirot). Se revela a sí mismo, como se expone la relación lésbica (otro aspecto que se desmarca de novela y anterior adaptación) de la madrina de Linnet, Marie (Jennifer Saunders) con su dama de compañía, Mrs Bowers (Dawn French), relación que debía mantenerse en las sombras para evitar el estigma social. En esta adaptación Poirot es alguien que supera la sombra que había neutralizado su condición de hombre que ama, convertido solo en mente que descifra. Su bigote, seña de identidad física, era la cicatriz con la que se ocultaba a sí mismo. El hombre que parecía un maniquí andante, petulante y vanidoso, y que es cuestionado por ello abiertamente, en concreto por Rosalie (aunque la caracterización de Branagh, aún más que la previa de Peter Ustinov, lo convierte más bien en un personaje amable y generoso, incluso capaz de soltar unas lágrimas al evocar a la mujer que amó), se transforma en un hombre que se desprende de una máscara para exponerse de nuevo a las incertidumbres del amor que pueden incluir nuevas heridas. El esclarecimiento de un caso se convierte en la confrontación especular con las sombras enquistadas de quien lo descifra.

Ayer enemigos

                          

Del mismo modo que en la Ealing no sólo se produjeron comedias, no todo era cine fantástico o de terror en la Hammer. Si en la Ealing el género bélico deparó joyas como El mar cruel (1953), de Charles Frend, en la Hammer nos encontramos con Ayer enemigos (Yesterday’s enemy, 1959), de Val Guest, producción rodada en imponente megascope (con un fascinante dominio del montaje interno, de la composición), escrita por Peter R Newman, quien adaptó su guion escrito para una producción televisiva de la BBC emitida en 1958 ( y que convertiría también en una obra teatral de tres actos en 1960), inspirado en un crimen de guerra perpetrado por un capitán del ejército británico en 1942, en Birmania. El film no tiene banda sonora, habla la naturaleza: El pantano en el que se arrastra, en la secuencia de apertura, ese destacamento liderado por el capitán Langford (espléndido Stanley Baker), como si fueran ya despojos, o restos de un naufragio. La guerra no es circunstancia para usar los guantes (como señala Langford), y menos los de la conciencia. El pantano de nuestros instintos, de nuestra pulsión destructiva, de la supervivencia es el que gobierna. En una secuencia Langford utiliza a dos campesinos birmanos del poblado para conseguir que un birmano que colabora con los japoneses suministre la información requerida (qué significa un mapa que han requisado); si no se aviene a hacerlo, los fusilará. Ese método es puesto en cuestión, como una abominación, por el sacerdote (Guy Rolfe) y el corresponsal de guerra, Max (Leo McKern). Más adelante, cuando la situación se haya invertido, es el oficial al mando japonés, Yamakuzi (Philip Ahn, luego célebre por interpretar al maestro ciego del protagonista en la serie Kung Fu, 1972-75), quien presiona a Langford con el fusilamiento de los supervivientes de su destacamento si no le indica qué fue de los japoneses a quienes mataron, cuando llegaron al poblado birmano, y requisaron el mapa que indica las posiciones actuales y las venideras de los japoneses. Se invierten las posiciones; tras los uniformes hay pocas diferencias; como señala una de las habitantes que quedaban en el poblado ni unos ni otros son buenos (todos traen la muerte). El mismo Yamakuzi admira como soldado a Langford, tanto que preferiría luchar con él en vez de contra él. Y se reconoce en él cuando Langford opta por exponer su vida para evitar la muerte de sus compañeros.

Ayer enemigos es una nueva constatación de que, en esa década, en el cine británico abundaron estimulantes producciones dentro del género bélico, como ejemplifican la citada obra de Frend, así como Fugitivos en el desierto (1957), de J Lee Thompson, Comando de la muerte (1958), de Guy Green, El único evadido (1957), de Roy Baker, La fuga de Colditz (1955), de Guy Hamilton o Yo fui el doble de Montgomery (1958), de John Guillermin. En la obra de Guest (autor de la también excelente El experimento del Dr. Quatermass, 1955) no hay maniqueísmos, posiciones bien diferenciadas en la que descargar la responsabilidad del horror. No hay oficiales abyectos, mezquinos, que ejercen el abuso de su poder. El oficial que encarna Langford no es personaje de una pieza; el desgarro le define a la vez que representa la firmeza sobre la que apoyarse aún para no ser engullidos por el pantano de la guerra;  hay que mancharse las manos para sobrevivir en ese escenario; no se puede detener y pedir al director de escena un breve receso para deliberar sobre ética, como pretenden el periodista, el médico y el sacerdote. En cuanto vuelves a la jungla, en cada recodo, tras o sobre cada árbol, o entre la maleza, puede surgir la amenaza (las dos secuencias de enfrentamiento entre británicos  y japoneses son tan escuetas como descarnadas; a destacar la tensión que se genera cuando el superviviente de la patrulla atacada intenta no ser descubierto entre la maleza).

Es una cuestión de pragmática y de proporciones (el sacrificio o la pérdida de unas pocas vidas puede evitar la de muchas). La guerra es como un buque que lentamente naufraga, y hay que intentar salvar al mayor número de personas; no se puede andar con componendas;  hay que aplastar la conciencia en el barro y realizar con el gesto firme una aberración, lo que se califica como un crimen de guerra (como el fusilamiento de los dos civiles birmanos).  ‘El enemigo de ayer coloca una corona para honrar a los muertos que su país mató’, expresa con rabia Max, cuando el sacerdote intenta dotar de sentido a su inminente muerte aludiendo a la dignidad de su sacrificio por el que serán recordados los soldados muertos. Los recuerdos se los lleva el viento, como los pétalos de las flores colocadas sobre las tumbas, y la sangre quedará sepultada en los pantanos, o entre  la indistinta maleza.  No hay honor, ni gloria. No hay sentido alguno, ni dignidad alguna, en una guerra. Sólo la legitimación para ejercer la crueldad, para poder destruir, en un escenario, en una representación en la hay que amoldarse al papel adjudicado, sin saber que se es un actor en una obra en la que los aplausos más bien son disparos.

Town on trial

Town on trial (1957), de John Guillermin, con guión de Ken Hughes y Robert Wetherby, se define por un patrón argumental que aplicará la serie Twin Peaks para retorcerlo y ampliar ángulos. Una mujer, objetivo del deseo de muchos hombres, es encontrada muerta. Una comunidad (en este caso, cercana a Londres) definida por el culto a las apariencias, o los secretos celosamente guardados (incluso en comandita con otros, sean amigos o familiares). Con ese cerco amurallado se topa el superintendente encargado del caso, Mike Halloran (John Mills), un extraño en la comunidad. A juicio la ciudad es la traducción del título original, porque más allá del esclarecimiento del crimen se expone la putridez de una comunidad edificada sobre la hipocresía, y cuyo disfrute es que otro conciudadano sea el que quede expuesto. La vergüenza es un espectáculo regocijante si es padecida por otro. El inicio de la narración asienta una atmósfera de extrañeza y perturbación. Un coche policial se acerca en la distancia y frena en primer término de encuadre. Un detenido sale esposado, y es conducido al interior de la comisaría. No se distingue su rostro, ni siquiera su figura. La voz en off de un policía, que le ha interrogado, condensa la confesión del asesinato de Molly Stevens (Madge Miller). Unas imágenes encuadradas desde la perspectiva subjetiva del asesino muestran una ciudad aún desierta, en los albores de día, cómo observa jugando al tenis a Molly en el club selecto, y cómo asesina, en la noche, a Molly. No es subjetivo el encuadre que reúne a los tres principales sospechosos observándola: Peter Crowley (Alec McCowen), con quien ha roto su fugaz relación, Mark Roper (Derek Farr), un hombre casado, quien la había recomendado para que fuera aceptado en el club (ya que sino, por su extracción social, no hubiera sido aceptada), y el doctor Fenner (Charles Coburn).

Esos planos subjetivos iniciales ya sugieren que su perspectiva es definitoria de un contexto social (es el reflejo de un entorno). La anomalía, el cuerpo deseado, suscitaba anhelo, pero también comportaba alteración, como una fisura en el esquema, un temblor para una dinámica social definida por la retención o la doblez, por las emociones y los deseos que no se viven con mucha naturalidad, porque importa, en especial, las apariencias, como representa Charles Dixon (Geoffrey Keen), el padre de la mejor amiga de Molly, Fiona (Elizabeth Seal), para quien la amistad significaba, por añadidura, la sublevación contra esa mentalidad a la que, por encima de cualquier aspecto (incluso lo que sienta una hija), le importa el qué dirán, la imagen que se proyecta. Molly también era una fisura que dejaba en evidencia las purulencias de un orden social, como Laura Palmer, sea la generación que sea (cada uno de los tres sospechosos es emblemas de diferentes edades).

Su contrapunto es el singular policía que investiga el caso, Halloran, quien desespera por ese cierre en filas que realiza la comunidad. La madre es la coartada para su hijo Peter, una amiga es la coartada para Mark. Como él señala, resulta difícil esclarecer el caso si resulta arduo precisar cómo son unos y otros, porque los relatos, las versiones, de los demás sobre ellos se definen por la conveniencia. Se dice lo que se quiere que se piense. Unos se ocultan, y otros ocultan, como si ampliaran las capas de enmascaramiento. Ironía, Halloran se siente atraído por Elizabeth (Barbara Bates), sobrina de un sospechoso, Fenner, y coartada de otro, Mark. Intenta desentrañar una realidad y a la vez intenta establecer un vínculo con una de las habitantes de esa comunidad, lo que implica abrir sus propios sentimientos, con respecto a los que había interpuesto, también, cierta capa protectora, desde que su esposa e hija murieran años atrás por una bomba. Quizá en sus actos influya el resentimiento (hacia la vida), como señala Elizabeth, y su proceso de esclarecimiento sea perturbado por esa ofuscación, o costra protectora, como si la comunidad representara a la misma vida que le usurpó sus seres queridos. Y su empecinamiento se encostre con maneras demasiado desabridas, como si el escenario fuera él contra el mundo. La narración, por tanto, abre sus ángulos de enfoque, no sólo con respecto al entorno, sino con respecto a la mirada que quiere desvelarlo, porque quizá también él deba ser desvelado, para poder entablar, de nuevo, una relación íntima.

El puente de Remagen

Richard Yates, el autor de la extraordinaria novela adaptada en la magnífica 'Revolutionary road' (2008), de Sam Mendes, es coguionista, junto a William Roberts, de la excelente 'El puente de Remagen' (The bridge of Remagen, 1969), de John Guillermin, la única ocasión en que colaboró en un guión (si no contamos otra que no se produjo). Se pueden rastrear entre ambas obras ciertas concomitancias: una atmósfera de malestar que se va sedimentando en la narración, el desgaste y cansancio de unos personajes insatisfechos con su circunstancias, ya al límite de su resistencia, el rechazo a unos modelos (de vida y actitud), en este caso los absurdos del estamento militar, de sus decisiones, y de la guerra en sí, que determinarán, por activa o pasiva, sus gestos de disconformidad o rebeldía. Aspectos que impecablemente expresa (sin recargar tintas, con preciso y desazonador laconismo) John Guillermin, quien tres años antes había realizado otra demoledora obra sobre los desatinos, así como componendas y arribismos, del estamento militar, en la espléndida 'Las águilas azules' (The Blue Max, 1966). Si en esta se centraba en el bando del ejercito alemán, en 'El puente de Remagen' combina las perspectivas de ambos bandos, en lucha por una posición estratégica en los estertores de la segunda guerra mundial, en Marzo de 1945: el puente de Remagen, sobre el Rhin, la vía de acceso del ejercito estadounidense al interior de Alemania.

En el bando alemán, la orden es destruirlo, para evitar que el enemigo irrumpa en el propio territorio, lo que suscita la perplejidad del general Von Brock (Peter Van Eyck), porque implicaría que 75000 soldados alemanes quedarían 'aislados' (abandonados a su suerte) al otro lado. La misión se la encomienda al Mayor Krueger (Robert Vaughn), recién salido del hospital, en quien se aprecia el cansancio acumulado, y que subordina el volver a ver a su familia por seguir en combate. Pero pese su condición de asumido esbirro del sistema ( como dice: “¿acaso el ejercito no apoyó a Hitler en su toma de poder?”), concuerda con el general en el desafuero de 'despreocuparse' de la vida de los citados soldados, y en la necesidad de dilatar lo más que se pueda el momento de explosionar el puente para posibilitar que crucen el puente el mayor número posible de soldados o civiles.

En el otro bando, las dinámicas no difieren mucho. Y se definen con precisión en las primeras secuencias: El general Skinner (EG Marshall) ordena que se controle el puente antes de que lo destruyan ( para él, también, como se verá más adelante, los hombres pueden ser prescindibles subordinados a las abstracciones estratégicas: no importa perder cien hombres en el combate del puente, si eso consigue salvar 10.000 vidas). El mayor Barnes (Bradford Dillman), prototipo de mando medio con ínfulas arribistas, se ofrece para realizar el asalto de vanguardia. Se lo ordena al capitán Colt, que se encuentra ya al límite, pero este, también, subordina el cansancio por verse constantemente a cargo de misiones de vanguardia a su disciplinada asunción de la reglas. Aunque lo primero determinará que pierda la vida cuando recrimine al teniente Hartman (George Segal) que se haya detenido, por lo que él considera exceso de cautela, ante un recodo de la carretera: Vemos en plano general cómo su jeep avanza por la carretera hasta que explosiona por una bomba; Guillermin corta a un primer plano de Hartman, a su expresión desolada.

Precisamente, Hartman será quien tome el mando del asalto del puente, así como el núcleo emocional de ese progresivo desgaste y hartazgo. Su presentación le ha definido, entre cadáveres y restos desvencijados (tras un combate) y cuestionando al sargento Angelo (Ben Gazzara) la rapiña que realiza con cualquier cadáver, quedándose con cualquier objeto que luego intenta vender a otros soldados. Si en 'Revolutionary road' se narra el proceso de la detonación de una insatisfacción larvada en Iris, en 'El puente de Remagen' es el de Hartman. En un caso, concluye en una implosión, por impotencia y desesperación, en otro se conjugan explosión e implosión, con una conclusión, a diferencia del terminal lirismo de 'Revolutionary road', que conjuga catarsis y causticidad.

La sordidez, la desolación y el agotamiento (no sólo físico) se irán conjugando, en progresión, a través de una serie de excelentes secuencias (en las que destacan las afinadas composiciones que parecen conjugar agitación externa y emocional: excelente dirección de fotografía de Stanley Cortez): La estancia del destacamento en la prisión del pueblo; Angelo nota un extraño silencio; se acerca a sus hombres que observan en una celda, como algo inusitado, conteniendo sus anhelos de asaltarla, a una mujer arrinconada; una mujer francesa que se ofrece a Hartman, como lo hizo anteriormente con un oficial alemán, del que fue amante, porque para ella es su recurso de supervivencia; admirable la expresión cansada de Segal en esta secuencia. La lograda tensión, enfebrecida, en la que se palpa que cualquier instante puede ser el último, de los combates en el puente. La explosión del puente, que parece que ha acabado con la vida de Hartman y sus hombres, pero al despejarse el humo se advierte que los explosivos no poseían la suficiente fuerza, al estar en mal estado, por lo que siguen vivos. Destaca también el uso de detalles, de objetos, como un hilo que uniera personajes: la pitillera dorada de Krueger, que pierde cuando es herido en el puente, que provoca que otro soldado, norteamericano, al intentar cogerla, muera abatido, y que, tras finalizar la batalla, encuentra Hartman, y que, en su mano, será reconocida el capitán Schmidt (Hans Christian Blech), quien pregunta cómo la ha conseguido, porque no sabe que Krueger, que marchó para buscar apoyo del ejercito, ha sido, en cambio, fusilado.

El contraste de gestos: El momento en que descubre Angelo, desolado, que quien les ha tiroteado desde una casa es un niño, y su expresión, de furia, cuando se vuelve a Hartman apuntándole con su arma, porque éste, sin ver el cadáver, cree que Angelo está arrodillado junto a él para robar sus pertenencias. La reticencia de Hartman a aceptar una orden de Barnes que considera absurda, cargar en el puente, cuando sabe que es casi suicida esa misión, y rematada por Angelo cuando golpea a Barnes porque este, instándole a que acate sus órdenes, está apuntando con su arma a Hartman (no deja de estar, por otro lado, teñido el gesto de Angelo de remordimiento por haberle apuntado antes a Hartman). O la expresión desolada, rota, de Krueger, cuando dispara contra dos soldados que quieren huir, cuando él había presenciado al principio, con horror, cómo ejecutaban a unos oficiales considerados 'derrotistas'. Por eso, sus últimas palabras antes de ser fusilado, al observar a unos aviones norteamericanos, serán: “Pero ¿quién es el enemigo?”.

Algo que también ha quedado manifiesto en las reacciones de Hartman con respecto a sus superiores, cuyo culmen de hastío y cansancio (de implosión emocional) será caminar hacia el enemigo en el tiroteo final, despreocupado de cubrirse, como si ya nada importara, porque, durante las últimas horas, ha sido testigo de cómo casi todos sus hombres habían sido abatidos, uno tras otro, por el absurdo de las ordenes, el real y más peligroso enemigo, el horror de un rígido modelo institucional que considera a los subordinados meros peones prescindibles y sacrificables, y que no acepta las disidencias o cuestionamientos, a no ser que se realice alguna eficiente acción 'heróica', como expresa al final Barnes a Hartman, quien no se digna a contestarle sino que optará por mirarle con el oportuno desprecio, antes de reunirse con lo único que realmente anima a proseguir en esa sucesión de desatinos y horrores, el compañero y amigo que creía muerto. Elmer Benrstein compuso una gran banda sonora, de la que es muestra su excelente tema principal

El último testigo

Las sombras de una realidad difusa, inextricable. Las sombras de una realidad acechante, amenazadora. Una espesura de sombras, de oscuridad que amenaza con absorber como un agujero negro, domina la dirección de fotografía de Gordon Willis para 'El 'último testigo' (The Parallax view, 1974), de Alan J Pakula. Una obra que conecta el atentado contra el presidente John F Kennedy con la primera dimisión de un presidente estadounidense, Richard Nixon, tras revelarse la corrupción en la que estaba implicado el gobierno, las vigilancias y acosos que se habían realizado a representantes políticos y activistas en la oposición o aquellos considerados sospechosos. La novela adaptada, escrita por Loren Singer, había sido publicada en 1970. Comienza con un atentado mortal a un candidato presidencial y finaliza con otro. Ecos de las teorías conspiratorias sobre la muerte de Kennedy. ¿Cuál es la perspectiva de la corporación Parallax, a la que alude el título original, The Parallax view, enigmática organización que instruye y prepara a los asesinos? En 1972 se realizó el allanamiento, y robo de documentos, efectuado por cinco hombres, en las oficinas Watergate en Washington del Partido Demócrata, que sería encubierto por la Administración Nixon. Fue el inicio de su fin, que culminó con la dimisión de Nixon en agosto de 1974, dos meses después de que se estrenara 'El último testigo'.

Su protagonista es un periodista, Joseph Frady (Warren Beatty). Dos periodistas, Bernstein y Woodward fueron piezas fundamentales en la labor investigadora que destaparía en Escándalo Watergate, y serían protagonistas de la siguiente película de Pakula, 'Todos los hombres del presidente' (1976), sobre sus investigaciones periodísticas. Ambas obras podría decirse que conformar el punto álgido de la carrera de Pakula. Ambas reflejan ese sentido de la catástrofe, o atmósfera de catástrofe inminente, que surca el cine estadounidense de los setenta. Que el cine de catástrofes se pusiera de moda era la punta del iceberg, la evidencia manifiesta, de habitar una realidad de sombras acechantes y amenazantes que podían derrumbar cualquier ambición o presunción. Podía arder el rascacielos más alto, un terremoto derribar la ciudad más opulenta, cualquier avión estrellarse, un tiburón amenazar el remanso recreativo de las playas, un camión intentar arrollar tu coche o el vagón de metro en el que viajas ser secuestrado por unos ladrones. Aunque otras obras, sobre todo dentro del thriller, evidenciaban esa desorientación e indefensión extendida como un tumor intangible ('La noche se mueve', de Arthur Penn, 'La conversación', de Francis Coppola, 'El hombre clave', de Robert Mulligan, Harry el sucio, de Don Siegel...).

En un espacio elevado tiene lugar el atentado inicial, en la aguja espacial de Seattle. Pero la realidad no dejará de evidenciarse escurridiza, o la trama que la configura y determina. Frady se esfuerza en encontrar los nexos entre las diferentes piezas que comienzan con las interrogantes que se adhieren como turbia materia pegajosa entre las intrigantes muertes, años después. de varios de los testigos de aquel asesinato años. ¿Casualidad? ¿Paranoia? De hecho,en principio duda de esa posibilidad, o no le presta atención, porque quien se lo plantea es alguien con quien mantuvo una relación sentimental, Lee Carter (Paula Prentiss). Su primera reacción es pensar que la raíz del pánico que dice sentir refleja más bien una falta o sombra emocional, lo interpreta como un chantaje emocional que recurre a la indefensión. Pero su pronta muerte introducirá en su mente una primera sombra que comienza a germinar dudas e interrogantes que se irán corroborando con una serie de sucesos que amenazan su vida cuando intenta esclarecer esas sombras. Frente a un dique intentarán asesinarle, para impedir que prosiga su investigación, ya que parece implicar preguntas demasiado incómodas. Frady busca la manera de lograr encontrar una fisura en aquel dique de callejones sin salida, sustracción de información, negaciones y reacciones no sólo susceptibles sino violentas, como nuevos atentados mortales contra algunos de los testigos supervivientes.

La aguja espacial parece conectar con otra dimensión. Un escenario de simulacros, falsas apariencias, escenificaciones y engaños. Resulta coherente, por tanto, que adopte una falsa identidad para introducirse (confundirse en el entorno) en una organización, la corporación Parallax. En el proceso de instrucción le proyectan una sucesión de imágenes, unas incitan su afiliación, otras su rechazo. David Fincher establecería con respecto a esta secuencia una variación perversa en la fantasmagórica, e incomprendida, 'The game'(1997), en la que un manipulador, un poderoso (el tirano financiero representante de esta dictadura económica corporativa que padecemos definido por la suficiencia) sufría un proceso de sancionadora manipulación (su reflejo distorsionado). La perspectiva Parallax refleja el poder en la sombra, esa realidad paralela oculta que manipula, como titiriteros, la superficie de la realidad que el ciudadano medio contempla sin pensar que es teledirigida ni que efectúen sobre sus mentes un velado proceso de sugestión y conducción de sus reacciones de afiliación y rechazo. Un escenario que más bien contempla en plano general, como una figura minimizada entre múltiples reflejos, como las ventanas de un edificio cuyo interior no logra discernir, o una multiplicidad de piezas, que parecen semejantes, como las mesas circulares en un evento, simetría quebrada sólo para la irrupción violenta de lo imprevisto (una asesinato desde un fuera de campo que es incógnita)

La narración de 'El último testigo' se irá enrareciendo, ralentizando y ensombreciendo, como si ya fluyéramos en otra dimensión donde los contornos cada vez se difuminan más. A medida que se penetra en el núcleo de las sombras las evidencias se hacen más escurridizas a la vez que dejan manifiesta su entidad venenosa, como si no pudiera dotarse de rostro, como si no pudiera precisarse, como si fuera la materia ignota de un universo paralelo que infecta y afecta el mundo visible que percibimos sin preguntarnos cuál es la consistencia y la certeza de lo percibido, en qué medida sólo apreciamos un mínúscula porción del conjunto y en qué medida está distorsionada y manipulada de modo conveniente. Que carezca de un rostro, o rostros concretos, ese poder en las sombras, lo dota de una condición aún más siniestra, como un agujero negro. Por eso, puede resultar tan fácil que quien realiza las incómodas interrogantes pueda ser reconvertido en el escenario de las convenientes apariencias como el instrumento de sus letales manipulaciones en las sombras. Michael Small compuso una extraordinaria banda sonora que marca atmósfera enrarecida e inquietante, como si estuviéramos en otra dimensión (o espacio interestelar) ya con su magníifico tema inicial.