Desayuno con diamantes

 

Richard Sheperd y Martin Jurow, productores de la Paramount, compraron los derechos de la novela Desayuno con diamantes (Breakfast at 'Tiffany's), de Truman Capote, publicada en 1958. Contrataron a Summer Scott Elliot para que desarrollara un guion, pero no les convenció, aunque fuera bastante fiel a la novela. Más bien quería que se desmarcara y es lo que hizo George Axelrod. Paul, el narrador, gay, vecino de la protagonista, Holly, fue convertido en heterosexual recién llegado como nuevo vecino, y se potenció la vertiente de comedia romántica, añadiéndose nuevas situaciones, como la larga secuencia de la fiesta en el piso de Holly o la compra que realizan Paul y Holly en la joyería Tiffany, como se varió el final, acorde a esa reconfigurada relación romántica que no acababa de materializarse por las reticencias de Holly. En el libro ella se marcha, y será él quien encuentre el gato. Por añadidura, se dio más presencia al personaje del vecino japonés, Mr Yunioshi, quien en la novela tenía escasa presencia en los primeros pasajes, pero que en la película es ampliada, como recurso cómico. Años después suscitaría controversia porque se consideraba ofensivo el tratamiento caricaturesco, por la caracterización de un actor, además, no oriental, Mickey Rooney (y ciertamente, más allá de que pueda resultar ofensivo o no, es quizá el aspecto que más desentona en la narración, cual estridencia). Aunque Axelrod había ampliado la presencia del personaje, al tomar consciencia del tratamiento cómico que Edwards iba a plantear, se esforzó en que fueran reducidas sus intervenciones, buscando incluso la colaboración de Hepburn, pero Edwards impuso su criterio (del que se arrepentiría décadas después). Hepburn sí fue decisiva en el cambio del director. Quería que fuera un cineasta de más prestigioso perfil, y no consideraba que John Frankenheimer, realizador de solo una película, Un joven extraño (1957), se ajustara a esa condición, pese a que ya había trabajado con Axelrod durante tres semanas en el guion. Tampoco fue ella la primera opción para Holly. Capote quería a Marilyn Monroe, pero esta prefirió rodar Vidas rebeldes (1961), de John Huston. Shirley MacLaine también prefirió otro proyecto, Dos amores (1961), de Charles Walters, y Kim Novak también rechazó la propuesta. Audrey Hepburn aceptó aunque no estaba segura de que fuera la indicada ya que consideraba que ella y personaje eran muy diferentes. Desde luego, no se puede negar que buena parte del encanto de Desayuno con diamantes proviene de la excepcional creación de Audrey Hepburn, con esa gracia sin par que poseía, y esa capacidad de saber transmitir emociones subyacentes más frágiles bajo su desparpajo aparente. En cuanto al protagonista masculino, antes de que aceptara George Peppard, fue ofrecido a Steve Mcqueen que no aceptó porque estaba bajo contrato con United Artists, Jack Lemmon, que no estaba disponible, y Robert Wagner. Por otra parte, la exitosa, y hermosa, canción Moon river estuvo a punto de ser desechada porque a Martin Rankin, presidente de la Paramount, no le convencía y abogaba por ser reemplazada por otra canción y otra cantante, a lo que se opusieron, con éxito, Jurow y Sheperd.

John Frankenheimer quería rodarla en blanco y negro, y probablemente su planteamiento hubiera estado más cerca del triste sabor a realidad de la excelente Cualquier día en cualquier esquina (1961), de Robert Wise, otra historia de amor urbana, aunque truncada, entre los personajes encarnados por Robert Mitchum y Shirley MacLaine. Hubiera resultado interesante comprobar cómo hubiera sido esa otra película. La película sí realizada por Blake Edwards, de título Desayuno con diamantes (Breakfast at Tiffany's,1961), es una notable obra, aunque no la situaría entre las más destacadas películas de Edwards, a mi parecer, El guateque (1967), su obra maestra, Chantaje contra una mujer (1962), Operación Pacífico (1959) y Víctor o Victoria (1982). De todas maneras, tras las apariencias de vivaces colores (gracias a una magnífica dirección de fotografía de Franz F. Planer) de una sofisticada comedia romántica que es Desayuno con diamante, como el escaparate de la joyería Tiffanys que admira Holly (Audrey Hepburn) en la secuencia introductoria (tampoco presente en la novela), late como un dolor sordo una melancolía, una sensación de orfandad, como esas calles desiertas en las que se desplaza Holly, cual espectro de aristócrata presencia, en esa secuencia inicial (en la que es encuadrada desde fuera, mientras observa el contenido del escaparate, pero también desde dentro, como si fuera ella la que viviera en un escaparate, y de algún modo es así). Poco tiene que ver con la realidad, o no es más que una fuga para no asumirla, ya que vive en una constante precariedad que intenta neutralizar con el suministro monetario de quienes seduce con su encanto y presencia (aunque luego tenga que eludirles como pueda cuando ellos intentan que les devuelva el favor con permisividad carnal), como oculta un pasado poco distinguido, y sí más prosaico, en entorno rural. Es una ilusión, y ella utiliza esa sugestión para su beneficio. Para conseguir ser una mujer mantenida por un acaudalado hombre que disponga además del suficiente atractivo (para que no tenga que dribarle cuando se ponga exigente con sus demandas de intercambio).

Al fin y al cabo, Holly es como una niña grande que solo quiere jugar, y no crecer, entre lujos, a diferencia de aquella chica en una modesta granja entorno rural que se casó con catorce años con Doc (Buddy Ebsen) un hombre que tenía ya cuatro hijos, y que reaparece para intentar recuperarla porque aún la ama, en las que probablemente sean las más potentes secuencias de la película. Es la aparición de Doc, irrupción en esa vida irresponsable y de ambientes de trivial sofisticación, la que rasga esas risueñas apariencias. La realidad empieza a asomar con sus grises rasgones, y empezamos a ver, como el escritor Paul (George Peppard), que Holly y la realidad no es sólo lo que parece. Paul, que no lograba publicar nada desde hacia cuatro años, es también un mantenido, por una mujer, Emily (Patricia Neal), personaje también inexistente en la novela. Pero mientras que él, por lo que siente por Holly, decide desligarse de ese apoyo pragmático, de esa comodidad, para que Holly se quite ese antifaz metafórico que la protege de una vulnerabilidad que es desamparo, y que no quiere asumir, debe afrontar que todos en el fondo somos como gatos perdidos bajo la lluvia que necesitamos del abrazo que nos haga sentir un calidez real que no tiene que ver con exorcismos de apariencias de cuentos de hadas, como su obcecación en casarse con el acaudalado Silva (Villalonga), brasileño que dice olé mientras porta unas banderillas de torero. Tomará consciencia de que no hay que desaprovechar la oportunidad cuando encuentras otro gato que quiere compartir tu vulnerabilidad y precariedad, como es el caso de Paul. La cámara les encuadra en picado en tres sucesivos planos, cada más lejanos, en ese callejón, abrazados, con el gato en medio de ambos, bajo lluvia. El abrazo de la plenitud en la precariedad.

Yo vigilo el camino

 

El sheriff Tawes (Gregory Peck, impuesto por Columbia Pictures ya que el director prefería a Gene Hackman), protagonista de la magistral Yo vigilo el camino (I walk the line, 1970), de John Frankenheimer, no lo vigila, está ausente, es un fantasma en vida, como aquellos que creía oír con sus hermanas cuando eran niños en esa casa que ahora es una casa en ruinas, como en ruinas está su vida. Nos es presentado de espaldas, mirando hacia lo lejos. La voz de la radio pregunta ¿Dónde está?. No está, no habíta su vida, de la que se siente distante, insatisfecho. El espacio en el que se encuentra es una presa, que contiene el agua, como él tiene contenidas, o más bien, retenidas, sus emociones, vagando cual espectro por la vida. Contención: es la estrategia narrativa de esta excepcional obra, que hace de esa presa emocional su aliento narrativo, pautado a través de gestos, miradas, acciones, aposentando una atmósfera emocional, la que nos refleja ese exilio emocional del sheriff Tawes (el guión de Alvin Sargent adapta una novela que así se llama, Un exilio, de Madison Jones). La fisura en la presa que se corporeiza como posibilidad de huida y liberación es la irrupción en su vida, cual aparición, de la veinteañera Alma (Tuesday Weld). Esa ruptura con una vida cautiva en la que se sigue ya como inercia la línea está bien ejemplificada en su presentación, como copiloto de su hermano pequeño que conduce, haciendo eses, por la carretera (motivo por el que los parará Tawes, aunque no les penalice ni detenga). Una travesura, inconsciente e irresponsable, pero a la vez no deja de ser una jubilosa despreocupación por salirse de las normas que ha suscitado la simpatía de Tawes, y que se manifiesta, en excelso detalle de gran cineasta, en la posterior secuencia de la cena de Tawes junto a su esposa, Ellen (Estelle Parsons), su hija pequeña, y su anciano padre, cuando tras mostrar cuán ausente está de su propia familia, desinteresado de los comentarios de su hija y su esposa, en su expresión, en el plano dilatado (precedido de un ligero movimiento de cámara) que cierra la secuencia, se esboza una sonrisa de divertimento evocando el encuentro con Alma (se añade, además, la sensación de que su rostro se anima, como si su alma hubiera estado embalsamada, y por ello hace tiempo que no hubiera sonreído).

Esa alegría, como si recobrara de nuevo su infancia, de recobrar la sensación de querer jugar con la vida, se conjuga, de modo admirable, con las sombras y dolores de quien ha perdido la costumbre de sentirse presente, y no quiere perder esa sensación de despertar. No quiere volver a caer en la entumecedora inercia del hábito y sentirse varado (falta de dinámica de vida tan bien reflejada en los títulos de crédito en los rostros de los lugareños de este pueblo perdido de la América profunda). Queda patente en la extraordinaria secuencia en la que Tawes enseña (comparte con) a Alma la casa en ruinas en donde vivió en su infancia, en donde juegan a los fantasmas entre los pasillos y recovecos, hasta que ella le sorprende sentado en lo alto de la escalera mirándola con una expresión de desesperación y temor, como un niño extraviado, que le dice vente conmigo. Ella se toma como una broma su propuesta de que se escapen, de que se marchen de esa trampa de vida a otro lugar, otra ciudad, porque realmente para ella él representa algo muy distinto de lo que ella representa para él. Ella sólo juega con él siguiendo las ordenes de su padre, para que de este modo el sheriff no tome medida alguna con la destilería clandestina de whisky. Es una manera de tenerle atrapado en una red. Pero huir del pueblo implicaría romper la red, y evidenciar la representación. El saber cuál es el planteamiento en la relación de Alma hace más dolorosos momentos como el citado de la secuencia en la casa, cuando Alma se enfrenta a ese desamparo vital de Tawes con el que a ella le cuesta lidiar ( empezando porque no logra ni entrever, ni comprender, un ápice de ese desgarro emocional de Tawes; más bien es algo que puede asustarla). Esa separación o distancia de Tawes con el resto queda bien reflejado en esa disonancia extrema con su mezquino ayudante, Hunnicut (Charles Durning), siempre a través de gestos y miradas, o en la secuencia del cine al aire libre, en la que Tawes con su familia y Alma con la suya ven una película de Jerry Lewis (todos ríen, excepto Tawes). Hay secuencias de un portentoso sentido de la condensación dramática, y el empleo de los movimientos de cámara: el travelling hacia el rostro de Ellen, incorporándose en la cama con un gemido desesperado, que ya sabe que la mirada (mente) de Tawes se ha alejado definitivamente de ella, cuando le oye salir en la noche, y el posterior, este de retroceso sobre los cuerpos desnudos de Tawes y Alma, con los brazos de él agarrándose al cuerpo de ella como si le fuera la vida en ello, como si fuera una boya que le salvara de ahogarse.

Y esa dinámica narrativa sostenida sobre la atmósfera emocional, sobre la sugerencia, y por ello, sobre la dosificación de información, queda bien reflejada en, primero, esa secuencia de conversación, en el porche, de Tawes con su padre, quien hace mención a que le han quitado el árbol a un anciano vecino, a lo que Tawes responde que no era suyo; el padre hace mención a cómo sigue esperando que ellas (sus hijas) vuelvan. En la posterior secuencia en la casa en ruinas, Tawes comparte con Alma cómo su madre y sus dos hermanas murieron en un accidente de coche cuando él era niño, pérdida que el padre aún no ha logrado asimilar; es por ello por lo que destacaba esa pérdida de un árbol bajo cuya sombra cobijarse, como si fuera algo transcendente, porque él no encontró un árbol bajo cuya sombra cobijarse tras que su esposa e hijas murieran. Como tampoco lo ha encontrado Tawes. Y por eso son tan desoladoras las secuencias finales, hecha grito, cuando, tras lanzar el cadáver de un asesinato que encubre por amor justo en las aguas junto a la presa, descubra, tras recorrer corriendo kilómetros, la ausencia de Alma y la posterior revelación de un (auto)engaño. Definitivamente queda atrapado, engarfiado (con un garfio le hiere ella cuando él pelea con su padre y hermanos) en aquel deshabitado entorno de expresiones entumecidas, contemplando, con expresión perpleja, cómo se aleja lo que pensó era la liberación de su presa vital.

PD. Esa sensación de pérdida la había sentido Frankenheimer tras la muerte de Robert Kennedy dos años antes, a quien había acompañado en su campaña durante el último año, y a quien el mismo día de su asesinato, había llevado en coche desde su casa hasta el lugar donde sufriría el atentado mortal, en The Ambassador Hotel. Ya es una sensación que transmitía su igual de magnífica obra anterior, Los temerarios del aire (1969). Frankenheimer se exiliaría los cinco años siguientes a Francia. 'Si quieres situar el momento en que las cosas comenzaron a ponerse peor fue después de aquella noche. Fue un abrupto cambio de dirección hacia el infierno. Me marché a Europa y perdí por completo el interés. Estaba quemado. Completamente desilusionado y caí en un largo periodo de depresión. Llevó un largo tiempo el conseguir retornar'. Un periodo, curiosamente, que le sumió en el periodo de más excelsa inspiración como demuestran que realizará algunas de las obras más excepcionales del cine estadounidense en aquel periodo, Los temerarios del aire (1969), Yo vigilo el camino (1970), Estirpe de orgullo (1971) o El repartidor de hielo (1973). En ocasiones los extravíos o la sensación de intemperie propician la lumbre de la inspiración y la agudeza.

Los temerarios del aire

 

En un recital de sus poemas, en el Círculo de Bellas Artes de Madrid, Luis Garcia Montero evocaba como allá en la década de los 70 si escribías un poema centrado en los sentimientos, en el amor, o en el arte mismo, se te consideraba (descalificaba) como pequeño burgués. En aquellos años lo que valoraba las insurgentes, y extremas, facciones intelectuales progresistas (que contaminaban también la crítica de cine) valoraba ante todo las Ideas, cuando más explicitas mejor ( nada de sutilidades ambiguas) en su Discurso, que cuestionaban el Sistema (aquello de cine con Mensaje, como si cualquier cine anterior no lo tuviera), lo que implicaba, por extensión, el cuestionamiento del imperialista cine norteamericano (esos que aplicaban el Modo de Representación Institucional). Traigo a colación este comentario porque una obra de sutilidad poética como Los temerarios del aire (The gipsy moths, 1969), de John Frankenheimer, con guion de William Hanley, que adapta la novela, de James Drought, o la siguiente que realizó Frankenheimer, la tan sombríamente lírica, y aún más devastadora, Yo vigilo el camino (1970), no fueron objeto de especial atención ( tampoco rompían moldes narrativos). Curiosamente, ambas fueron dos notables fracasos comerciales en su país, lo que no es de extrañar dada la crudeza de su planteamiento existencial. Sí , he dicho existencial; ambas son mucho más contundentes, por ejemplo, que la adaptación que Visconti realizara en 1967 de El extranjero de Albert Camus, o cualquiera de las obras conformistas o tangueras de Bertolucci, que carecían de lo que estas obras rebosan, una intensa poética de emoción exiliada, perfilada en gestos, silencios y miradas. Y, además, con una rigurosa puesta en escena. Es una de las grandes obras maestras de John Frankenheimer, un prodigio de sutilidad y contenido lirismo en su desgarrador retrato de unas vidas erráticas, sean en movimiento o en su inmovilidad, confrontando dos modos de vida, aparentemente opuestos que convergen en su semejante condición de vidas en fuga (en el riesgo o en la rutina), y haciendo cuerpo de uno de los más intensamente cruciales dilemas del ser humano, cómo ser coherente con lo que se desea y anhela, y dar el salto, en vez de dejarse dominar por los miedos y las inseguridades.

Frankenheimer por ejemplo, cultiva la senda de Anthony Mann creando tensión dentro del encuadre, jugando con las figuras en distintos términos del encuadre, en una sutil interacción o dialéctica dramática interior, en ocasiones también para transmitir cierta opresión anímica, comprimiendo las figuras en el encuadre, o jugando con las líneas en fuga del horizonte ( en un uso de la profundidad de campo más potente que los, en ocasiones, más llamativos pero más artificiosos o retóricos de Orson Welles). Un primer ejemplo se puede apreciar en la primera secuencia tras los títulos de crédito, en la que el trío de saltadores en paracaídas, que llevan su espectáculo de pueblo en pueblo (the gipsy moths, el más poético título original, las falenas errantes), llegan al puesto de bebida en el campo donde realizarán sus números. Mientras Joe (Gene Hackman) habla de negocios con el dueño del puesto (y los terrenos), en primer termino, con gafas oscuras, Mike (Burt Lancaster) mira más allá del encuadre, y al fondo del plano está Malcom (Scott Wilson). Es una sutil manera de definir (por lo que aparentan y son) y relacionar a los tres personajes. Joe se caracteriza por su actitud pragmática y extrovertida (todo más aparente de lo que parece); es quien tiene siempre más presente la prioridad el negocio. Malcom por su actitud sensata, la voz de la conciencia que se hace escuchar en segundo plano, y a la vez admirador y posible futuro (vuelve a sus raíces, al pueblo que dejó en su infancia) del enigmático Mike, alguien muy poco dado a la extroversión, reservado, y tendente a tomar demasiados riesgos en sus saltos (su semblante parece siempre grave, como si portara un peso que parece pesadumbre). Por eso sorprende que Mike se preste a acompañar a Elizabeth (Deborah Kerr), la tía de Malcolm, a dar una charla a unas mujeres del pueblo (algo que usualmente haría Joe). Sorprende que muestre interés por algo, o por alguien.

Son admirables las secuencias que comparten los tres hombres con Elizabeth y su marido, John (William Windom), en la casa de éstos, donde son acogidos hasta que acaben su espectáculo. Dos modos de vida que entran en colisión y contraste, pero sobre todo, y esa es su grandeza, a través de gestos, silencios, insinuaciones, miradas. Tras la cena los tres hombres van a distenderse a un local de striptease. Entremedias, Frankenheimer inserta un prodigioso plano de Eizabeth ante el espejo, con expresión entre ausente y apesadumbrada; a su espalda, reflejado en el espejo, aparece su marido en el umbral, diciendo que había tal silencio que creía que no había nadie: No se puede ser más preciso, en su exquisita sutilidad, a la ahora de definir cómo siente Elizabeth que es su vida, y cómo es su relación con su marido. Cuando Mike y Malcolm salen del local el segundo le dice al primero que siempre ha pensado que nunca le ha gustado demasiado volver a tocar suelo tras sus saltos. Elipsis: La cámara encuadra a unas falenas revoloteando a la luz de un faro en la entrada de la casa de Elizabeth; la cámara realiza un movimiento de retroceso para encuadrar a Mike mirándolas. Sutilidad, exquisita sutilidad.

Esa misma noche tiene lugar el acercamiento, mientras el marido duerme, entre Mike y Elizabeth. Hablan junto a un columpio giratorio. Pasado y futuro, las dolientes huellas y lo posible, se conjugan en un presente clandestino que pone en movimiento lo detenido. Elizabeth comparte cómo ella realmente estuvo enamorada del padre de Malcolm, y que quisiera haberlo educado cuando el padre murió, a lo que se negó su marido. Mike revela, escueto, que se separó hace ya un tiempo. Ambos transmiten que su presente, desde hace bastante tiempo, es accesorio, como una sobra, como un mecanismo que sigue en funcionamiento por inercia. La diferencia es que uno salta al vacío de modo literal como si jugara con la posibilidad del fin que suspendiera esa inercia. El columpio es, además, rojo, como el color del mono de paracaídas con el que hemos visto saltar en la secuencia introductoria, en la que toma excesivos riesgos. Su atracción, para ambos, encarna la posibilidad de un salto que les eleve de su inercia de vida en la que parecen dejarse llevar, en la confortable rutina, como Elizabeth, o sentir, como Mike, la atracción del abismo. Tras hacer el amor, hay un prodigioso plano, que se relaciona con el citado anteriormente de Elizabeth ante el espejo. Ella yace en el sofá, desnuda y dormida, y él está sentado en el suelo mirando más allá (relaciónese con el de la secuencia tras los títulos de crédito); ahora no lleva gafas oscuras, sino que su mirada, por primera vez, no parece contenida, en reserva, sino vulnerable, en la intemperie de su desnudez interior (añádase que se realiza un travelling hacia él; su interior se ha puesto en movimiento). No sólo es uno de los más bellos planos rodados por Frankenheimer, sino, particularmente uno de los más bellos, y desnudamente conmovedores que ha dado el cine (también para ello es necesario contar con dos actores inmensos como Lancaster y Kerr). Lo que está en juego, al fin y al cabo, es la capacidad de dar ese salto vital, superando y enfrentándose al miedo, ese que atenaza a Elizabeth. Sino tomas esa decisión, queda permanecer inmóvil o lanzarte al abismo. Y todo esto narrado con una lacerante exquisita sutilidad.

Ronin

 

En el ecuador de la narración de Ronin (1998), de John Frankenheimer, una de sus diversas memorables set pieces acaece en un coliseo romano en donde, entre turistas, no en la arena, algunos de los personajes que se enfrentan por la posesión de una maleta de enigmático contenido, combaten entre disparos y puñetazos. Los espectadores no contemplan desde la inmune distancia las maniobras violentas, sino que pueden ser abatidos, por accidente, en la refriega. La arena de la obra de Frankenheimer supone un ruptura con el convencional escenario del cine de acción predominante de los 80 y 90, en donde los héroes sufrían percances que desde una perspectiva realista hubiera supuesto múltiples fracturas cuando menos, por no hablar de la condición de bulto de los extras que eran eliminados en los enfrentamientos violentos. En Ronin hace palpable que no hay distancias, y que es una vida la que se pierde, cuando un transeunte es abatido en un tiroteo o se ve inmerso en una colisión que acaba con su vida. Frankenheimer recuperó la rotunda fisicidad de los thrillers de los 70, y la noción (y constatación física) de vulnerabilidad. Un estilo, que evitaba los atropellos de montaje, y que influyó en el thriller de principios del siglo XXI, empezando por James Gray en La doble cara de la ley (2000), o La noche es nuestra (2008), en la que hay una persecución automovilistica casi tan imponente como la que hay aquí.

En Ronin, por un lado, tenemos la explícita referencia a los ronin, samurais mercenarios que ofrecían sus servicios al mejor postor, como los ex agentes de diversas nacionalidades (norteamericano, inglés, ruso o francés) que son contratados por una mujer irlandesa (perteneciente al IRA), Deirdre (Natasha McElhone), para robar la citada maleta (aplicando, de manera modélica, los estilemas y procesos de la prototípica películas de atracos: contratación, preparación, ejecución, consecuencias), y aún más en concreto, la referencia a los 47 ronin (sobre los que realizaron obras Kenji Mizoguchi, Kunio Watanable, Hiroshi Inagaki o Kon Ichikawa), samurais que al quedarse sin señor decidieron vengar su muerte en vez de buscar su mero beneficio. Es un apunte, a través de la perspicaz mirada de Jean Pierre (Michael Londsale), mientras organiza su maqueta con samurais, que aporta una sutil insinuación de variación de enfoque sobre las posibles implicaciones de alguno de los implicados, caso de Sam (Robert De Niro), ya que intuye, a otra escala, que el papel de de Sam en el escenario de conflicto no es lo que parece. Por otra parte, tenemos esa configuración de los combatientes como gladiadores en una arena que se extiende a las calles y carreteras, en donde sus armas son metralletas o pistolas, y sus cuadrigas son los coches en los que circulan a toda velocidad. No recuerdo secuencias de persecuciones automovilísticas de tal refinado e imponente calibre, aunque fueran brillantes las célebres de Bullit (1968), de Peter Yates o French connection (1971), de William Friedkin; generalmente las suelen rodar directores de segunda unidad, pero en este caso se responsabilizó de ellas expresamente el propio Frankenheimer, quien rehuyó efectos digitales y buscó el más palpable realismo.

Los personajes están perfilados con escuetos y precisos rasgos, entre lo sugerido y lo manifiesto, a través de gestos, detalles, miradas. Se definen en sus acciones, para lo que era primordial un brillante plantel de actores (la gelidez de reptil de Stellan Skarsgard, la nerviosa viscosidad de Sean Bean, la calma firmeza de Jean Reno). En el guión participó David Mamet, pero prefirió utilizar seudónimo, Richard Weisz, porque no estaba de acuerdo en compartir crédito con J.D Zeik, quien, como confirmó Frankenheimer, sólo participó en la elaboración del argumento. En la excepcional primera secuencia ya se sedimenta la sustancia de esta obra, de realidades escurridizas, en las que resulta difícil discernir su entraña, como en los rostros las intenciones. Unos son más perspicaces, como los hay más transparentes. En esa secuencia, varios de los personajes, Sam, Vincent (Jean Reno) y Larry (Skip Sudduth) se reúnen en un bar, como lugar cita, en donde está sirviendo en la barra Deirdre. Las miradas tantean, escrutan, buscan la distancia adecuada para tener la visión precisa de lo que puede sorprenderles o de lo que se ajusta a las apariencias o no. Esa interrelación entre los personajes marca el proceso de la narración. La incógnita permanente, en cuanto incertidumbre, mientras se busca la incógnita de lo que puede haber dentro de la maleta. Los personajes se estudian, prueban. Especulación, interpretación, representación. Planes, maquetas, puesta en escena, actuaciones sobre hielo. El hielo de un escenario escurridizo en el que lo imprevisible es factor consustancial, condicionante. Un escenario en el que se está en continua tensión de desciframiento, del próximo gesto que pueda realizar un contrincante, de cuál será su jugada. Nunca sabes cuándo una bala va a rebotar en una pared y alcanzarte. A veces, los imprevistos son fatales. Hay quien sabe realizar mejores faroles, o esconder sus intenciones, o disimular el alcance de lo que le importa aquello sobre lo que le presionas.

Ronin es la quintaesencia del cine de acción. Un año después Ridley Scott realizaría Gladiator (2000). Sus secuencias violentas eran toda una ceremonia de la confusión en donde no lograbas distinguir donde estaban unos y otros. Los espadazos lo realizaban los bruscos cortes de plano. Frankenheimer da toda una lección de dominio del espacio, de orientación, y a la vez de dinamismo narrativo, mediante su característico uso de lentes que potencian el uso expresivo de la profundidad de campo o de la interacción de las figuras en los distintos términos del encuadre. La obra pisa el acelerador desde el primero momento y mantiene la misma velocidad, sin perder fuelle en ningún instante, ni tampoco precipitarse o atropellarse. Su puesta en escena es milimétrica. La tensión resulta sofocante en la secuencia en la que realizan el trueque de las armas por dinero, como arrolladora es la secuencia del asalto a la caravana de coches para robar las maletas, o pura filigrana es la secuencia en la que Sam improvisa en la puerta del hotel para realizar unas fotografías de aquellos a quienes tienen que realizar el robo. Como sobrecogedora, para recordar la carne que se tritura y desgarra en la arena de un incierto escenario, la secuencia en la que Vincent tiene que extraer sin anestesia la bala en el costado de Sam bajo su guía y orientación (con un espejo). Condensa la potencia soberana de esta gran obra, que también nos extirpa sin anestesia el aliento. Frankenheimer hubiera querido concluir con una secuencia que planteaba un cierre de círculo con tañido fatal, pero la audiencia de los pases de prueba no aceptó un final con cariz trágico o descarnado. En la secuencia final Sam y Vincent se despiden en el mismo bar que la secuencia inicial. Se percibe que Sam espera que aparezca Deirdre, pero no es así. En la secuencia que había rodado Frankenheimer, Deirdre si observa el café desde fuera, pero decide no entrar; cuando se dispone a hacerlo en su coche, es introducida en una furgoneta por unos compañeros del IRA que la califican de traidora, con lo que se sugiere que su final será trágico. Aunque la citada maleta, de contenido enigmático pero peligroso, haya sido neutralizada, y capturado un peligroso terrorista, la violencia y el daño sigue rigiendo. El círculo apuntaba a un bucle sin posible final.

French Connection II

 

French connection. Contra el imperio de la droga (1971), de William Friedkin, era un engranaje bien engrasado, una persecución, un mecanismo que circulaba con arrolladora velocidad, como la misma persecución automovilística que se convirtió en su emblema más célebre, así como un gesto, la sonrisa irónica de Charnier (Fernando Rey), la sonrisa victoriosa que araña las entrañas y el orgullo a su persistente y obcecado perseguidor, el policía que quería apresarle, Popeye Doyle (Gene Hackman). Una conclusión frustrante para el protagonista. La narración se definía por un sórdido realismo, reflejado en el mismo carácter primitivo de Doyle, de maneras bruscas y arrogantes, hoscas y despectivas. Un bruto, una masculinidad en su condición más elemental, que contrastaba con el refinamiento de Charnier. Una mirada desorbitada (pop eyed), que sólo se enfoca hacia su objetivo. Una mirada presta a morder a su presa, al mundo que no le complace. Un gesto crispado, hostil, que puede dejarse llevar por un arrebato agresivo en cualquier momento. French connection II (1975), de John Frankenheimer, aunque haya dos o tres espléndidas secuencias de acción, o de enfrentamiento violento, se centra ante todo en el personaje, en el mecanismo de las vísceras del personaje, en la violencia que anida en este hombre en permanente enfrentamiento con su mundo, con su alrededor. Doyle llega a Marsella en busca de Charnier y no deja de tensar la cuerda en su relación con los demás, en especial con los policías franceses. Doyle es un cuerpo extraño, no domina ese entorno, empezando por su misma lengua; es un pez fuera del agua (los peces en los que buscan droga en en la secuencia de su llegada), que además se siente relegado, como esa misma mesa que le asignan junto a los aseos.

Doyle quiere morder a su presa, sus caninos salivan porque sufre una adicción, necesita capturar a Charnier, y reacciona con la agresividad del mono. No deja de cometer torpezas con su impulsividad, como cuando provoca la muerte de un infiltrado entre los narcotraficantes. La narración se convierte en fragmentos de una deriva, la de Doyle por las calles de Marsella. Doyle erra nervioso, vigilado por sus compañeros de policía, y por los hombres de Charnier. El hombre adicto, el hombre que quiere morder con su bala a su presa, cae cautivo de quien persigue. La tortura consistirá en hacerle adicto a la heroína (los peces realmente no contenían droga, pero él, pez fuera del agua, sí contendrá droga, inyectada a la fuerza). La narración se descentra aún más, como la mente de Doyle forcejeando, en unas extraordinarias secuencias, con su mono, con su dolor, en una celda de la comisaria, tras que sea liberado por Charnier. Una liberación que sigue siendo cautiverio, y dominio por parte de Charnier. La desesperación e impotencia de Doyle es doble.

Frankenheimer ya había reflejado el cautiverio de un modo admirable, literalmente, en El hombre de Kiev (1996), en el vía crucis carcelario del protagonista, o previamente en la más popular El hombre de Alcatraz (1962), o cautiverios menos tangibles, sofocos de vida angosta, de asfixias vitales, en Temerarios del aire (1969), Yo vigilo el camino (1970) o El repartidor de hielo (1973). Doyle ya estaba desorbitado con su obcecada obsesión, pero con el mono físico que combate se desorbita aún más. Sus gestos, sus palabras, se resquebrajan, intentando hacerse entender con alguien que no domina el ingles bien, ni conoce la cultura estadounidense, como es el caso del inspector Barthelemy (Bernard Fresson), quien intenta ayudarle en su trance, pero no sabe quiénes son figuras populares del beisbol, como no conoce ciertas expresiones o ciertas palabras. La extranjería, la anomalía, impotencia, de Doyle se acrecienta. Pero no hay transformación en Doyle. Bestia visceral resurge arrollador, incendiando un hotel y golpeando con saña a un posible informador (ironía, ese agua que se necesita para mitigar los efectos de su furia, será lo que esté a punto de ahogarle a él y a Barthelemy en su infructuoso intento posterior de detener a Charnier). No hay otro horizonte en su vida que Charnier. Una adicción cuyo mono es mucho más difícil de curar o superar que el de la heroína. Por eso, la película termina abruptamente, con el disparo mortal, con la muerte de su presa. No hay más. Corte de fluido. Se acabó el chute. El engranaje puede desconectarse.